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膠州秧歌又稱"地秧歌"、“跑秧歌”;民間稱“扭斷腰”、"三道彎"，是山東省三大秧歌之一。
膠州秧歌有230多年的歷史，清代膠州包煙屯趙姓、馬姓兩家于1764年逃荒關東，沿途乞討賣唱，逐漸形成一種邊舞邊唱的形式。
返回故鄉后，經多年相傳，不斷改進，到1863年便基本成型，舞蹈、唱腔、伴奏均有一定程式。
演員10人分為鼓子、棒槌、翠花、扇女等5個行當，表演程式有十字梅、大擺隊、正挖心、反挖心、兩扇門等，伴奏樂器除嗩吶外，還有大鑼、堂鼓、鐃鈸、小镲、手鑼等，唱腔曲牌有30余個。
1860年后，又在膠州秧歌的基礎上，創立了秧歌小戲，有35個劇本。
1957年，膠州秧歌進京演出，博得好評。
嗣后，全國150個文藝團體先后來膠州市學習膠州秧歌，北京民族舞蹈學院還將膠州秧歌列為必修課程。
1991年的"中國首屆秧歌大賽"中，膠州秧歌獲優秀獎。
“膠州秧歌”以其輝煌的藝術魅力蜚聲全國，并在2006年成功入選國家非物質文化遺產名錄。
膠州大秧歌是山東三大秧歌之一，其舞蹈、音樂曲牌和情節劇在中國秧歌群體中獨樹一幟。
但膠州秧歌究竟起源于何時，至今尚無定論。
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發祥探考
《青島文化志》說膠州大秧歌的發祥地是馬店東小屯，是闖關東的產物，形成年代為清末民初，筆者曾向該志供稿人提出過異議，后來該作者告訴我，在編寫《膠州文化志》征集資料時發現，膠州籍咸豐九年（1859年）進士宋觀煒十二首《秧歌詞》詩為七言絕句，分別對膠州秧歌六個行當（演員）作了全面描述，后來《膠州文化志》遂把膠州秧歌的形成年代訂正為咸豐三年（1853年），其確鑿年代應在1854～1858年間。
筆者生長于膠州大沽河畔的秧歌之鄉，對秧歌的喜愛促使我在近20年間對膠州大秧歌之起源、發展、形式、內容作過較詳盡的考證、研究，提出下列幾點意見，供大家商榷。
一、單憑宋觀煒十二首詩的成詩年代為依據，沒有其它例證。
二、據乾隆版《膠州志》載：“上元，張燈火，陳雜劇，喧鬧竟夜”。
該志成書于1752年，經查多種資料，膠州在1752年之前無任何雜劇。
志中的“雜劇”，應該指的是膠州秧歌劇。
三、《膠州市文化志》載東小屯“馬、趙二姓，棄家闖關東。
在逃荒路上，從乞討賣唱，后改為邊舞邊唱，逐漸形成了一些簡單的舞蹈程式和具有膠州地方色彩的小調，他們重返家鄉后，經過代代相傳，提煉加工，至清朝中期，逐漸成為定形的舞蹈秧歌，”此說忽略了關鍵問題“秧歌”一詞的由來。
秧歌，起源于農業勞動，是南方勞動人民插秧所唱的勞動小曲。
膠州所以有南方秧歌，是因為膠州在唐宋時期是北方最大的港口。
北宋時期作為北方唯一設置市舶司的碼頭，與江南有著密切的聯系。
隨著與南方商業貿易的往來，南方的文化藝術如秧歌等勞動小曲也隨之傳至北方。
膠州秧歌應該是引進江南地方曲調，吸收了北方雜劇的精華，形成的新藝術形式。
膠州秧歌從藝術形式和類別上看，是一種戲劇，不是單純的舞蹈和歌唱。
它有劇本，有道具，有曲牌，演員有行當，是一種形式活潑的歌舞劇。
這樣一個形式多樣、文化內涵豐富的地方劇種，不可能形成于一個不足百戶的邊遠村莊，而應該是圍繞膠州海運文化應運而生。
從其曲牌、行當等藝術因素分析，膠州秧歌的形成是經歷了一個比較漫長的過程，它與南宋以來的雜劇、曲牌演唱有關，筆者根據膠州秧歌的曲牌、角色、表演形式以及流傳地域文化特征等因素推斷，膠州秧歌與元雜劇有著密切的關系，其起源的時間至少應在宋末元初。
膠州秧歌劇與雜劇有關的一個重要證據是膠州秧歌劇的表演形式。
膠州大秧歌是廣場（街頭）四方連續的可視性表演形式，演員表演面對的是叫周觀眾。
據考證，這種表演形式來自于早期的戲劇。
顧學頡著《元明雜劇》：“近年在晉、陜、豫交界地區發現的宋遼金元時代的戲臺遺址，不下十來處之多。
其中最早的名為‘舞亭’，是個建筑在露臺上而的亭子，可供四面觀眾觀看。”這說明中國戲劇的前身，是從民間廣場表演藝術發展而成的。
膠州秧歌劇一直保留了廣場藝術（街頭）形式至解放初，后被文藝工作者在不斷借鑒其表演藝術形式的同時，把具有完整內容性的表演部分刪去戲劇部分，最具代表性的部分就這樣被人們遺忘了，但惟一能夠窺見其古老形式的是演出前打場子的舞蹈部分。
膠州秧歌與雜劇有關的第二個重要證據是角色行當。
“元雜劇中演員的角色（行當），可分四大類別，即末、旦、凈（包括丑）、雜，而以末、旦二色為主，每類之中又各分許多細目（顧學頡著《元明雜劇》）。”膠州秧歌劇中演員也有角色（行當），其角色分別是：小嫚（花旦）、扇（花旦兼青衣）、翠花（青衣兼老旦）、棒槌（末，也就是現在的小生兼武生）、鼓子（老生兼丑）、膏藥客（雜）。
元雜劇中演員的角色與膠州大秧歌劇中演員的角色驚人地相似，也非常符合那個時代的特征，這不是巧合，而是那個時代傳遞給我們的直接信息。
王國維在《余論》中有過一個總括的說明：“我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸籍歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主，至元雜劇出而體遂定，南戲出而變化更多，于是我國始有純粹之戲曲。”這里基本上把我國戲曲的大體脈絡清晰地勾勒出來了。
膠州秧歌劇演出形式的構成基本符合上述論斷。
歌舞、滑稽、緣飾故事這三大要素，在斜溝崖、南莊村等秧歌劇表演形式中明顯地具備這個特點，看出這三大要素的存在。
膠州秧歌與元雜劇有關的第三個證據是曲牌和劇本的近似。
解放后，各級文藝工作者對膠州秧歌調查挖掘所得的曲牌主要有二類：嗩吶曲牌，主要包括得勝令、打灶、小浪音、小白馬、斗鵪鶉、八板、煽簸箕等。
唱腔曲牌，主要包括扣腔、鋸缸、打灶、疊斷橋、男西腔、女曲腔等。
小戲劇本，包括大離別、小離別、想娘、五更等72出（本），現僅查到35出（本）。
根據上述曲牌和劇本對照元雜劇分析，膠州秧歌劇的嗩吶曲牌“得勝令”、“斗鵪鶉”在元雜劇《倩女離魂》、《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等劇本中均有使用，特別是王實甫的《西廂記》，“斗鵪鶉”曲牌反復使用了七次，“得勝令”使用了五次，可是在明朝湯顯祖的《牡丹亭》和清初洪升寫的《長生殿》兩個劇本中均沒有用過上述兩曲牌。
從這兩部經典性劇本中沒有使用這兩個曲牌，說明其在明代與清初已經被淡化。
明末清初孔尚任所寫的《桃花扇》中雖然上述兩曲牌各用了一次。
但孔尚任是山東曲阜人，他之所以繼續使用元雜劇的上述兩曲牌，很可能與其對北方元雜劇曲牌的熟悉有關，受家鄉傳統文化的遺傳特征影響而形成的。
由此也可以看出，膠州秧歌劇與元雜劇之間所存在的關系不是間接的，而是一個時代的文化現象的統一產物。
這一文化現象應該從中國文學發展史的高度來認識。
中國文學史上，有唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說的說法。
可見，元雜劇的地位是很高的。
膠州秧歌劇具備這一特點，所以對于它的研究也是具有歷史意義的。
“元雜劇有著特殊的形式。
在這以前，傳統的文學體裁是抒情的詩歌散文，而從此以后，文學作品的體裁出現了新的有情節、有人物、以敘事為主的戲劇和小說，因而詩歌和散文喪失了霸占文壇的局面。”（溫真《簡說元雜劇》），膠州秧歌劇就是這一新體裁的主要組成部分。
試證如下：
一、元雜劇的著名作者王實甫是元大都（今北京）人，他的創作活動主要在元成宗大德年間（1298～1307年），他的《西廂記》反復使用和膠州秧歌劇一樣的曲牌，給我們傳遞的信息表明了膠州秧歌劇與《西廂記》是在同一個時期并存的藝術表演形式（那時膠州秧歌已經處在成熟期）。
二、王國維在《宋元戲曲考》中把我國戲曲的形成發展過程大體劃分為以下四個階段：“第一，從上古到五代，是我國戲曲的萌芽時期。
第二，宋金二代，為我國戲劇的形成時期。
第三，元代雜劇的形成，標志著我國戲劇的正式成熟。
第四，元明南戲較之元雜劇變化更多，中國戲曲有了新的發展。”
在王國維上述第二階段中有這樣的論述：宋金兩代的雜劇院本，還“非盡純正之劇，而兼有競技游戲在其中……其結構與后世戲劇迥異。”第四階段論述：“至唐分為歌舞及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣故事，于是向之歌舞戲，又不以歌舞為主，而以故事為主。”根據王國維的論證，膠州大秧歌劇的表演形式無一不與其論述相符合。
特別是膠州秧歌劇中“鼓子、棒槌”，“競技游戲”是秧歌劇最具特色的表演形式。
而“上跤”、“滾繡球”用高難度武術動作形式表演打各式“棒槌”，女性表演的“扭斷腰”、“三道彎”等非常富有代表性。
“不以歌舞為主，而以故事為主”，秧歌劇的演出是以本戲為主，秧歌劇的演出有自己的“演奏曲牌”、“唱腔曲牌”，又有自己的“劇目”，更具有自己獨特的表演形式。
不同的歷史時期，戲劇藝術的發展應該具有不同的時代特征。
膠州秧歌劇的這一藝術形式，其劇目、服飾、道具、色調、人物的動態、神韻等，都體現出宋元時期的審美習慣、審美心理、社會習俗以及民族精神。
膠州秧歌的原初形態已經大部分消失，這是歷史的原因，我們只能從多方面印證查考，爭取恢復原本的面貌。
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發展傳承
唐宋時期膠州碼頭經濟發展至鼎盛，這一特定的歷史條件孕育了膠州秧歌劇。
膠州與大江南北的通商，進一步豐富了秧歌劇的表演形式及內容。
江南唱腔曲牌中的“南鑼”均帶有南方地域特色。
膠州秧歌劇女性演員的服飾色調為桃紅和草綠色，“鼓子”服飾為咖啡色，“翠花”和“扇女”用的道具均是折扇。
從上述色調的服飾與折扇的道具看受朝鮮影響較大。
據宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中的記載，折扇是宋代從朝鮮傳入我國的，膠州是當時對朝通商的最大碼頭之一，折扇從朝鮮傳到膠州是順理成章的，外來文化與膠州的人文地理，風土人情和文化氛圍的有機結合，促進了膠州秧歌劇的發展。
經濟的繁榮，南北文化的交流，外來文化的借鑒等幾大要件對膠州秧歌的形成和發展缺一不可。
膠州秧歌劇早在宋元時期就形成了中國戲劇折子戲的雛形藝術形式。
為什么流傳至解放初期也沒有很大的變化？其中原因有三：一是喜愛膠州秧歌這種藝術形式的群體基本穩定居住在膠州一帶，沒有很大的離散和遷徙，使膠州秧歌能夠長期固著在膠州這塊土地上。
二是膠州港自明以后因為海退，港口逐漸遠離膠州城區，港口貿易衰落，對外國際交流、交往職能消失，成為膠州灣內循環使用的地域性小港，城市商業地位下降，市民文化失去活力，成為民間節慶藝術。
這種封閉的形態，使膠州秧歌很少受外界的影響，得以保存其原汁原味。
三是膠州秧歌沒有在歷史的長河中產生質的流變，還有一個原因就是膠州雖然經濟發達，但它不是政治、經濟、文化的中心，也不是文人薈萃的地方，所以，它很少受到文人們的參與和改造，而保留了只有這塊土地才蘊涵著的傳統精神，所以它在不同的歷史時期，保留了“非盡純之劇，而兼有競技游戲在其中”的宋金至元的演變過程中的“古劇”（王國維稱）。
還有一點需要辨明的是，“膠州秧歌”和“膠州大秧歌”不是一種藝術形式，“膠州秧歌”是咱們通常見到的四步舞秧歌，是通常一般的歌舞；而“膠州大秧歌”則是秧歌劇，也就是“膠州秧歌劇”，其女性舞步是三步舞。
這兩個秧歌有質上的區別。
因為不了解這兩種表演形式的差別，所以膠州秧歌和膠州大秧歌就常常被一些人混淆，從而使膠州秧歌失卻了本來應有的歷史面貌。
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文化遺產
膠州秧歌劇現存的曲牌、劇本和民間表演的四方連續形式的演出形式，是研究中國戲劇從宋遼金至元雜劇演變過程的活標本，這些形式在我國其它地區已不存在了。
這些珍貴的藝術形式已超過膠州秧歌劇本身的價值，膠州秧歌劇的存在，應是中國戲劇發展史上現存最早的戲劇雛形表演形式之一。
國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，膠州秧歌經**批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
