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天 才 夢
我是一個古怪的女孩，從小被目為天才，除了發展我的天才外別無生存的目標。
然
而，當童年的狂想逐漸褪色的時候，我發現我除了天才的夢之外一無所有——所有的只是天
才的乖僻缺點。
世人原諒瓦格涅①的疏狂，可是他們不會原諒我。
加上一點美國式的宣傳，也許我會被譽為神童。
我三歲時能背誦唐詩。
我還記得搖
搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，眼看著他
的淚珠滾下來。
七歲時我寫了第一部小說，一個家庭悲劇。
遇到筆劃復雜的字，我常常跑去
問廚子怎樣寫。
第二部小說是關于一個失戀自殺的女郎。
我母親批評說：如果她要自殺，她
決不會從上海乘火車到西湖去自溺，可是我因為西湖詩意的背景，終于固執地保存了這一點。
我僅有的課外讀物是《西游記》與少量的童話，但我的思想并不為它們所束縛。
八
歲那年，我嘗試過一篇類似烏托邦的小說，題名《快樂村》。
快樂村人是一好戰的高原民族，
因征服苗人有功，蒙中國皇帝特許，免征賦稅，并予自治權。
所以快樂村是一個與外界隔絕
的大家庭，自耕自織，保存著部落時代的活潑文化。
我特地將半打練習簿縫在一起，預期一本洋洋大作，然而不久我就對這偉大的題材
失去了興趣。
現在我仍舊保存著我所繪的插畫多幀，介紹這種理想社會的服務、建筑、室內
裝修，包括圖書館、“演武廳”、巧克力店、屋頂花園。
公共餐室是荷花池里一
座涼亭。
我不記得那里有沒有電影院與社會主義——雖然缺少這兩樣文明產物，他們似乎也
過得很好。
九歲時，我躊躇著不知道應當選擇音樂或美術作我終身的事業。
看了一張描寫窮困
的畫家的影片后，我哭了一場，決定做一個鋼琴家，在富麗堂皇的音樂廳里演奏。
對于色彩、音符、字眼，我極為敏感。
當我彈奏鋼琴時，我想象那八個音符有不同
的個性，穿戴了鮮艷的衣帽攜手舞蹈。
我學寫文章，愛用色彩濃厚、音韻鏗鏘的字眼，如“珠
灰”、“黃昏”、“婉妙”、“splendour”①、“melancholy”②，因此常犯堆砌的毛病。
直到現
在，我仍然愛看《聊齋志異》與俗氣的巴黎時裝報告，便是為了這種有吸引力的字眼。
在學校里我得到自由發展。
我的自信心日益堅強，直到我十六歲時，我母親從法國
回來，將她睽隔多年的女兒研究了一下。
“我懊悔從前小心看護你的傷寒癥，”她告訴我，“我寧愿看你死，不愿看你活著使
你自己處處受痛苦。”
我發現我不會削蘋果。
經過艱苦的努力我才學會補襪子。
我怕上理發店，怕見客，
怕給裁縫試衣裳。
許多人嘗試過教我織絨線，可是沒有一個成功。
在一間房里住了兩年，問
我電鈴在哪兒我還茫然。
我天天乘黃包車上醫院去打針，接連三個月，仍然不認識那條路。
總而言之，在現實的社會里，我等于一個廢物。
我母親給我兩年的時間學習適應環境。
她教我煮飯；用肥皂粉洗衣；練習行路的姿
勢；看人的眼色；點燈后記著拉上窗簾；照鏡子研究面部神態；如果沒有幽默天才，千萬別
說笑話。
在待人接物的常識方面，我顯露驚人的愚笨。
我的兩年計劃是一個失敗的試驗。
除
了使我的思想失去均衡外，我母親的沉痛警告沒有給我任何的影響。
生活的藝術，有一部分我不是不能領略。
我懂得怎么看“七月巧云”，聽蘇格蘭兵吹
bagpipe①，享受微風中的藤椅，吃鹽水花生，欣賞雨夜的霓虹燈，從雙層公共汽車上伸出
手摘樹巔的綠葉。
在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。
可是我一天也不能克服
這種咬嚙性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。
到 底 是 上 海 人
一年前回上海來，對于久違了的上海人的第一個印象是白與胖。
在香港，廣東人十
有八九是黝黑瘦小的，印度人還要黑，馬來人還要瘦。
看慣了他們，上海人顯得個個肥白如
瓠，像代乳粉的廣告。
第二個印象是上海人之“通”。
香港的大眾文學可以用膾炙人口的公共汽車站牌“如
要停車，乃可在此”為代表。
上海就不然了。
初到上海，我時常由心里驚嘆出來：“到底是
上海人！”我去買肥皂，聽見一個小學徒向他的同伴解釋：“喏，就是‘張勛’的‘勛’，‘功
勛’的‘勛’，不是‘薰風’的‘薰’。
”《新聞報》上登過一家百貨公司的開幕廣告，用駢散
并行的陽湖派（1）體裁寫出切實動人的文字，關于選擇禮品不當的危險，結論是：“友情所
系，詎不大哉！”似乎是諷刺，然而完全是真話，并沒有夸大性。
上海人之“通”并不限于文理清順，世故練達。
到處我們可以找到真正的性靈文字。
去年的小報上有一首打油詩，作者是誰我已經忘了，可是那首詩我永遠忘不了。
兩個女伶請
作者吃了飯，于是他就做詩了：“樽前相對兩頭牌，張女云姑一樣佳。
塞飽肚皮連贊道：難
覓任使踏穿鞋！”多么可愛的、曲折的自我諷嘲！這里面有無可奈何，有容忍與放任——由
疲乏而產生的放任，看不起人，也不大看得起自己，然而對于人與己依舊保留著親切感。
更
明顯地表示那種態度的有一副對聯，是我在電車上看見的，用指
甲在車窗的黑漆上刮出字來：“公婆有理，男女平權。
”一向是“公說公有理，婆說婆有理”，
由他們去吧！各有各的理。
“男女平等”，鬧了這些年，平等就平等吧！——又是由疲乏而起
的放任。
那種滿臉油汗的笑，是標準中國幽默的特征。
上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。
新舊文化種種畸形產物的交流，
結果也許是不甚健康的，但是這里有一種奇異的智慧。
誰都說上海人壞，可是壞得有分寸。
上海人會奉承，會趨炎附勢，會混水里摸魚，
然而，因為他們有處世藝術，他們演得不過火。
關于“壞”，別的我不知道，只知道一切的
小說都離不了壞人。
好人愛聽壞人的故事，壞人可不愛聽好人的故事。
因此我寫
的故事里沒有一個主角是個“完人”。
只有一個女孩子可以說是合乎理想的，善良、慈悲、
正大，但是，如果她不是長得美的話，只怕她有三分討人厭。
美雖美，也許讀者們還是要向
她叱道：“回到童話里去！”在《白雪公主》與《玻璃鞋》里，她有她的地盤。
上海人不那么
幼稚。
我為上海人寫了一本香港傳奇，包括《泥香屑》、《一爐香》、《二爐香》、《茉莉香片》、
《心經》、《琉璃瓦》、《封鎖》、《傾城之戀》七篇。
寫它的時候，無時無刻不想到上海人，因
為我是試著用上海人的觀點來看香港的。
只有上海人能夠懂得我的文不達意的地方。
我喜歡上海人，我希望上海人喜歡我的書。
洋人看京戲及其他
用洋人看京戲的眼光來看看中國的一切，也不失為一樁有意味的事。
頭上搭了竹竿，
晾著小孩的開襠褲；柜臺上的玻璃缸中盛著“參須露酒”；這一家的擴音機里唱著梅蘭芳；
那一家的無線電里賣著癩疥瘡藥；走到“太白遺風”的打牌底下打點料酒……
這都是中國。
紛紜，刺眼，神秘，滑稽。
多數的年輕人愛中國而不知道他們所愛的究竟是一
些什么東西。
無條件的愛是可欽佩的——唯一的危險就是：遲早理想要撞著了現實，每每使
他們倒抽一口涼氣，把心漸漸冷了。
我們不幸生活于中國之間，比不得華僑，可以一輩子安
全地隔著適當的距離崇拜著神圣的祖國。
那么，索性看個仔細吧！用洋人看京戲的眼光來觀
光一番吧。
有了驚訝與眩異，才有明了，才有靠得住的愛。
為什么我三句離不了京戲呢？因為我對于京戲是個感到濃厚興趣的外行。
對于人生，
誰都是個一知半解的外行吧？我單揀了京戲來說，就為了這適當的態度。
登臺票過戲的內行仕女們，聽見說你喜歡京戲，總是微微一笑道：“這京戲東西，復
雜得很呀。
就連幾件行頭，那些個講究，就夠你研究一輩子。
”可不是，演員穿錯了衣服，
我也不懂；唱走了腔，我也不懂。
我只知道坐在第一排看武打，欣賞那青羅戰袍，飄開來，
露出紅里子，玉色褲管里露出玫瑰紫里子，踢蹬得滿臺灰塵飛揚；還有那慘烈緊張的一長串
的拍板聲——用以代表更深夜靜，或是吃力的思索，或是猛省后的一身冷汗，沒有比這更好
的音響效果了。
外行的意見是可珍貴的，要不然，為什么美國的新聞記者訪問名人的時候總揀些不
相干的題目來討論呢？譬如說，見了謀殺案的女主角，問她對了世界大局是否樂觀；見了拳
擊冠軍，問他是否贊成莎士比亞的腳本改編時裝劇。
當然是為了噱頭，讀者們
哈哈笑了，想著：“我比他懂得多。
名人原來也有不如人的地方！”一半卻也是因為門外漢的
議論比較新鮮戇拙，不無可取之點。
然而為了避重就輕，還是先談談話劇里的平劇吧。
《秋海棠》一劇風魔了全上海，不
能不歸功于故事里京戲氣氛的濃。
緊跟著《秋海棠》空前的成功，同時有五六出話劇以平劇
的穿插為號召。
中國的寫實派新戲劇自從它的產生到如今，始終是站在平劇的對面的，可是
第一出深入民間的話劇之所以得人心，卻是借重了平劇——這現象委實使人吃驚。
為什么京戲在中國是這樣地根深蒂固與普及，雖然它的藝術價值并不是毫無問題的？
《秋海棠》里最動人的一句話是京戲的唱詞，而京戲又是引用的鼓兒詞：“酒逢知己
千杯少，話不投機半句多。
”爛熟的口頭禪，可是經落魄的秋海棠這么一回味，憑空添上了
無限的蒼涼感慨。
中國人向來喜歡引經據典。
美麗的，精警的斷句，兩千年前的老笑話，混
在日常談吐里自由使用著。
這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去。
傳統的本身增加
了力量，因為它不停地被引用到的人、新的事物與局面上。
但凡有一句適當的成語可用，中
國人是不肯直截地說話的。
而仔細想起來，幾乎每一種可能的情形都有一句合適的成語來相
配。
替人家寫篇序就是“佛頭著糞”，寫篇跋就是“狗后續貂”。
我國近年來流傳的雋語，百
分之九十就是成語巧妙的運用，無怪乎中國學生攻讀外國文的時候，人手一篇“俗諺集”，
以為只要把那些斷句合文法地連綴起來，便是好文章了。
只有在中國，歷史仍于日常生活中維持活躍的演出。
（歷史在這里是籠統地代表著公
眾的回憶。
）假使我們從這個觀點去檢討我們的口頭禪，京戲和今日社會的關系也就帶著口
頭禪的性質。
最流行的幾十出京戲，每一出都供給了我們一個沒有時間性質的，標準的形勢——
丈人嫌貧愛富，子弟不上進，家族之愛與**的沖突……《得意緣》、《龍鳳呈樣》、《四郎探
母》都可以歸人最后的例子，出力地證實了“女生外向”那句話。
《紅鬃烈馬》無微不至地描寫了男性的自私。
薛平貴致力于他的事業十八年，泰然
地將他的夫人擱在寒窯里像冰箱里的一尾魚。
有這么一天，他突然不放心起來，星夜趕回家
去。
她的一生的最美好的年光已經被貧窮與一個社會叛徒的寂寞給作踐完了，然而他以為團
圓的快樂足夠抵償了以前的一切。
他不給她設身處地想一想——他封了她做皇后，在代戰公
主的領土里做皇后！在一個年輕的、當權的妾的手里討生活！難怪她封了皇后之后十八天就
死了——她沒這福分。
可是薛平貴雖對女人不甚體諒，依舊被寫
成一個好人。
京戲的可愛就在這種渾樸含蓄處。
《玉堂春》代表中國流行著的無數的關于有德性的妓女的故事。
良善的妓女是多數
人的理想夫人。
既然她仗著她的容貌來謀生，可見她一定是美的，美之外又加上了道德。
現
代的中國人放棄了許多積習相沿的理想，這卻是一個例外。
不久以前有一張影片《香閨風云》，
為了節省廣告篇幅，報上除了片名之外，只有一行觸目的介紹：“貞烈向導女”。
《烏盆計》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一只用作便桶的烏盆里。
西方人絕對
不能了解，怎么這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成分摻雜在一起——除非
編戲的與看戲的全都屬于一個不懂幽默的民族。
那是因為中國人對于生理作用向
抱爽直態度，沒有什么不健康的忌諱，所以烏盆里的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，
沒有憎嫌與嘲訕。
“姐兒愛俏”每每過于“愛鈔”，于是花錢的大爺在《烏龍院》里飽嘗了單戀的痛苦。
劇作者以同情的筆觸勾畫了宋江——蓋世英雄，但是一樣地被女人鄙夷著，純粹因為他愛她
而她不愛他。
最可悲的便是他沒話找話說的那一段：
生：“手拿何物？”
旦：“你的帽子。”
生：“噯，分明是一只鞋，怎么是帽兒？”
旦：“知道你還問！”
逸出平劇范圍之外的有近于雜耍性質的《紡棉花》，流行的《新紡棉花》只是全劇中
抽出的一幕。
原來的故事敘的是因奸致殺的罪案，從這陰慘的題材里我們抽出來這轟動一時
的喜劇。
中國人的幽默是無情的。
《新紡棉花》之叫座固然是為了時裝登臺，同時也因為主角任意唱兩支南腔北調的
時候，觀眾偶然也可以插嘴進來點戲，臺上臺下打成一片，愉快的、非正式的空氣近于學校
里的游藝余興。
京戲的規矩重。
難得這么放縱一下，便招得舉國若狂。
中國人喜歡法律，也喜歡犯法。
所謂犯法，倒不一定是殺人越貨，而是小小的越軌
舉動，妙在無目的。
路旁豎著“靠右走”的木牌，偏要走到左邊去。
《紡棉花》的犯規就是
一本這種精神，它并不是對于平劇的基本制度的反抗，只是把人所共仰的金科玉律地輕輕推
搡一下——這一類的反對其實即是承認。
中國人每每哄騙自己說他們是邪惡的——從這種假設中他們得到莫大的快樂。
路上
的行人追趕電車，車上很擁擠，他看情形它是不肯停了，便惡狠狠地叫道：“不準停！叫你
別停，你敢停么？”——它果然沒停。
他笑了。
據說全世界惟有中國人罵起人來是有條有理、合邏輯的。
英國人不信地獄之存在也
還咒人“下地獄”，又如他們最毒的一個字是“血淋淋的”，罵人“血淋淋的驢子”，除了說
人傻，也沒有多大意義，不過取其音調激楚，聊以出氣罷了。
中國人卻說：“你敢罵我？你
不認識你爸爸？”暗示他與對方母親有過交情，這便給予他精神上的滿足。
《紡棉花》成功了，因為它是迎合這種吃豆腐嗜好的第一出戲。
張三盤問他的妻，
誰是她的戀人。
她向觀眾指了一指，他便向臺下作揖謝道：“我出門的時候，內人多蒙照顧。”
于是觀眾深深感動了。
我們分析平劇的內容，也許會詫異，中國并不是尚武的國家，何以武戲占絕對多數？
單只根據《三國演義》的那一串，為數就可觀了。
最迅疾的變化是在戰場上，因此在戰爭中
我們最容易看得出一個人的個性與處事的態度。
楚霸王與馬謖的失敗都是淺顯
的教訓，臺下的看客，不拘是做官、做生意、做媳婦，都是這么一回事罷了。
不知道人家看了《空城計》是否也像我似的只想掉眼淚。
為老軍們絕對信仰著的諸
葛亮是古今中外罕見的一個完人。
在這里，他已經將胡子忙白了。
拋下臥龍岡的自在生涯出
來于大事，為了“先帝爺”一點知己之恩的回憶，便舍命忘身地替阿斗爭天下，他也背地里
覺得不值得么？鑼鼓喧天中，略有點凄寂的況味。
歷代傳下來的老戲給我們許多感情的公式。
把我們實際生活里復雜的情緒排入公式
里，許多細節不能不被剔去，然而結果還是令人滿意的。
感情簡單化之后，比較更為堅強，
確定，添上了幾千年的經驗的分量。
個人與環境感到和諧，是最愉快的一件事，
而所謂環境，一大部分倒是群眾的習慣。
京戲里的世界既不是目前的中國，也不是古中國在它的過程中的任何一階段。
它的
美，它的狹小整潔的道德系統，都是離現實很遠的，然而它決不是羅曼蒂克的逃避——從某
一觀點引渡到另一觀點上，往往被誤認為逃避。
切身的現實，因為距離太近的緣故，必得與
另一個較明澈的現實聯系起來方才看得清楚。
京戲里的人物，不論有什么心事，總是痛痛快快說出來；身邊沒有心腹，便說給觀
眾聽，語言是不夠的，于是再加上動作，服裝，臉譜的色彩與圖案。
連哭泣都有它的顯著的
節拍—— 一串由大而小的聲音的珠子，圓整，光潔。
因為這多方面的夸張的表白，看慣了
京戲覺得什么都不夠熱鬧。
臺上或許只有一兩個演員，但也能造成一種擁擠的印象。
擁擠是中國戲劇與中國生活里的要素之一。
中國人是在一大群人之間呱呱墮地的，
也在一大群人之間死去——有如十七八世紀的法國君王。
（《絕代艷后》瑪麗安東尼便在一間
廣廳中生孩子，床旁只圍著一架屏風，屏風外擠滿了等候好消息的大臣與貴族。
）中國人在
哪里也躲不了旁觀者。
上層階級的女人，若是舊式的，住雖住在深閨里，早上一起身便沒有
關房門的權利。
冬天，棉制的門簾擋住了風，但是門還是大開的，歡迎著闔家大小的調查。
清天白日關著門，那是非常不名譽的事。
即使在夜晚，門閂上了，只消將窗紙一舐，屋里的
情形也就一目了然。
婚姻與死亡更是公眾的事了。
鬧房的甚至有藏在床底下的。
病人“回光反照”的時
候，黑壓壓聚了一屋子人聽取臨終的遺言，中國的悲劇是熱鬧，喧囂，排場大的，自有它的
理由；京戲里的哀愁有著明朗、火熾的色彩。
就因為缺少私生活，中國人的個性里有一點粗俗。
“事無不可對人言”，說不得的便
是為非作歹。
中國人老是詫異，外國人喜歡守那么些不必要的秘密。
不守秘密的結果，最幽微親切的感覺也得向那群不可少的旁觀者自衛地解釋一下。
這養成了找尋借口的習慣。
自己對自己也愛用借口來搪塞，因此中國人是不大明了他自己的
為人的。
群居生活影響到中國人的心理。
中國人之間很少有真正怪癖的。
脫略的高人嗜竹嗜
酒，愛發酒瘋，或是有潔癖，或是不洗澡，講究捫虱而談，然而這都是循規蹈矩的怪癖，不
乏前例的。
他們從人堆里跳出來，又加入了另一個人堆。
到哪兒都脫不了規矩。
規矩的繁重在舞臺上可以說是登峰造極了。
京戲里規律化的
優美的動作，洋人稱之為舞蹈，其實那就是一切禮儀的真髓。
禮儀不一定有命意與作用，往
往只是為行禮而禮罷了。
請安磕頭現在早經廢除。
據說磕頭磕得好看，很要一番研究。
我雖
不會磕，但逢時遇節很愿意磕兩個頭。
一般的長輩總是嚷著：“鞠躬！鞠躬！”只有一次，我
到祖姨家去，竟一路順風地接連磕了幾個頭，誰也沒攔我。
晚近像他們這樣慣于磕頭的人家，
業已少見。
磕頭見禮這一類的小小的、不礙事的束縛，大約從前的人并不覺得它的可愛，現
在將要失傳了，方才覺得可哀。
但看學生們魚貫上臺領取畢業文憑，便知道中國人大都不會
鞠躬。
顧蘭君在《儂本癡情》里和丈夫鬧決裂了，要離婚，臨行時伸出手來和他握別。
他
疑心她不貞，理也不理她。
她凄然自去。
這一幕，若在西方，固然是入情入理，動人心弦，
但在中國，就不然了。
西方的握手的習慣已有幾百年的歷史，因之握手成了自然
的表現，近于下意識作用。
中國人在座酬場中也學會了握手，但在生離死別的一剎那，動了
真感情的時候，決想不到用握手作永訣的表示。
在這種情形之下，握手固屬不當，也不能拜
辭，也不能萬福或鞠躬。
現代的中國是無禮可言的，除了在戲臺上。
京戲的象征派表現技術
極為徹底，具有初民的風格，奇怪的就是，平戲在中國開始風行的時候，華夏的文明早已過
了它的成熟期。
粗鄙的民間產物怎么能夠得到清朝末葉儒雅風流的統治階級的器重呢？紐約
人聽信美術批評家的熱烈的推薦，接受了原始性的圖畫與農村自制的陶器。
中國人舍昆曲而
就京戲，卻是違反了一般評劇家的言論。
文明人聽文明的昆曲，恰配身份，然而新興的京戲
里有一種孩子氣的力量，合了我們內在的需要。
中國人的原始性沒有被根除，想必是我們的
文化過于隨隨便便之故。
就在這一點上，我們不難找到中國人的永久的青春的秘密。
借 銀 燈
有一出紹興戲名叫《借紅燈》，因為聽不懂唱詞，內容我始終沒弄清楚，可是我酷愛
這風韻天然的題目，這里就擅自引用了一下。
“借銀燈”，無非是借了水銀燈來照一照我們四
周的風俗人情罷了。
水銀燈底下的事，固然也有許多不近人情的，發人深省的也未嘗沒有。
我將要談到的兩部影片，《桃李爭春》與《梅娘曲》，許是過了時了，第三輪的戲院
也已放映過，然而內地和本埠的游藝場還是演了又演，即使去看的是我們不甚熟悉的一批觀
眾，他們所欣賞的影片也有討論的價值。
我這篇文字并不能算影評，因為我看的不是電影里的中國人這兩部影片同樣地涉及
婦德的問題。
婦德的范圍很廣，但是普通人說起為妻之道，著眼處往往只在下列的一點：怎
樣在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義。
《梅娘曲》里的丈夫尋花問柳，
上“臺基”去玩弄“人家人”。
“臺基”的一般的嫖客似乎都愛做某一種噩夢，夢見他們自己
的妻子或女兒在那里出現，姍姍地應召而至，和他們迎頭撞上了。
這石破天驚的會晤當然是
充滿了戲劇性。
我們的小說家抓到了這點戲劇性，因此近三十年的社會小說中常常可以發現
這一類的局面，可是在銀幕上還是第一次看到。
梅娘被引誘到臺基上，湊巧遇見了丈夫。
他
打了她一個嘴巴。
她沒有開口說一句話的余地，就被“休”掉了。
丈夫在外面有越軌的行動，他的妻是否有權利學他的榜樣？摩登女子固然公開反對
片面的貞操，即是舊式的中國太太們對于這問題也不是完全陌生。
為了點小事吃了醋，她們
就恐嚇丈夫說要采取這種報復手段。
可是言者諄諄，聽者藐藐，總是拿它當笑話
看待。
男子們說笑話的時候也許會承認，太太群的建議中未嘗沒有—種原始性的公平。
很
難使中國人板著臉作此項討論，因為他們認為世上沒有比奸淫更為滑稽可笑的事。
但是如果
我們能夠強迫他們采取較嚴肅的評判態度的話，他們一定是不贊成的。
從純粹邏輯化的倫理
學觀點看來，兩個黑的并在一起并不是等于一個白的。
二惡相加不能成為一善。
中國人用不
著邏輯的幫助也得到同樣的結論。
他們覺得這辦法在實際上是行不通的。
女太太若是認真那
么做去，她自己太不上算。
在理論上或許有這權利，可是有些權利還是備而不用的好。
雖如此說，這一類的問題是茶余酒后男賓女賓舌戰最佳的資料。
在《梅娘曲》中，
艷窟里的一個“人家人”便侃侃地用晚餐席上演說的作風為自己辯護著。
然而我們的天真的
女主角是做夢也沒有想到什么權利，權利的話。
一個壞蛋把她騙到那不名譽的所在去，她以
為他要創辦一個慈善性質的小學，請她任校長之職。
而大夫緊跟著就上場，發生了那致命的
誤會。
她根本沒有機會考慮她是否有犯罪的權利——還沒走近問題的深淵就滑倒了，爬不起
來。
《桃李爭春》里的丈夫被灌得酩酊大醉，方才屈服在誘惑之下，似乎情有可原。
但
是這特殊情形只有觀眾肚里明白。
他太太始終不知道。
也不想打聽——仿佛一點好奇心也沒
有。
她只要他——落到她份內的任何一部分的他。
除此之外她完全不感興趣。
若是他不幸死
了，她要他留下的一點骨血，即使那孩子是旁的女人為他生的。
《桃李爭春》是根據美國片《情謊記》改編的，可是它的題材卻貼戀著中國人的心。
這里的賢妻含辛茹苦照顧丈夫的情人肚里的孩子，經過若干困難，阻止那懷孕的女人打胎。
——這樣的女人在基本原則上具有東方精神，因為我們根深蒂固的傳統觀念是
以宗祠為重。
在今日的中國，新舊思想交流，西方個人主義的影響頗占優勢，所以在現代社會中，
這樣的婦女典型，如果存在的話，很需要一點解釋。
即在禮教森嚴的古代，這一類的犧牲一
己的行為，里面的錯綜心理也有可研究之處。
《桃李爭春》可惜淺薄了些，全然忽略了妻子
與情婦的內心過程，仿佛一切都是理所當然的。
導演李萍倩的作風水遠是那么明媚可喜。
尤其使男性觀眾感到滿意的是妻子與外婦
親狎地、和平地、互相擁抱著入睡的那一幕。
有這么一個動聽的故事，《桃李爭春》不難旁敲側擊地分析人生許多重大的問題，可
是它把這機會輕輕放過了。
《梅娘曲》也是一樣，很有向上的希望而渾然不覺，只顧駕輕車，
就熟路，馳入我們百看不厭的被遺棄的女人的悲劇。
梅娘匆匆忙忙，像名人赴宴一般，各處
到了一到——她在大雨中顛躓，隔著玻璃窗吻她的孩子，在茅廬中奄奄一息，終于死在懺悔
了的丈夫的懷中，在男人的回憶里唱起了湖上的情歌。
合法的傳奇劇中一切百試百驗的催淚
劑全在這里了，只是受了燈光的影響，演出上很受損失。
多半是因為這奇慘的燈光，劇中所表現的“歡場”的空氣是異常陰森嚴冷。
馬驥飾
臺基的女主人，那一聲刻板的短短的假笑，似嫌單調。
嚴俊演反角，熟極而流。
王熙春未能
完全擺脫京戲的拘束，倉隱秋演勢利的小學校長，諷刺入骨，偷了許多的場面去
——看得見的部分幾乎全被她壟斷了。
**裳在《桃李爭春》里演那英勇的妻，太孩子氣了些。
白光為對白所限，似乎是
一個稀有的木訥的**，只會執著酒杯：“你喝呀！你喝呀！”沒有第二句話，單靠一雙美麗
的眼睛來彌補這缺憾，就連這位“眼科專家”也有點吃力的樣子。
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