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變化中的文學環境
90年代中國作家的生存方式以及作品的生產和流通，與國家機制仍有著密切的關系。
1992年，中國社會以市場經濟取代計劃經濟，文學體制的改革也作為一項文化政策開始施行。
作家和文學刊物、出版社等原則上不再依靠國家資助，而進入市場。
作家的生存方式因為市場化而改變，這一時期出現了很多優秀的作品。
例如《王朔文集》的出版，《北京人在紐約》、《曼哈頓的中國女人》等“移民文學”熱，《廢都》、《白鹿原》等小說的出版所形成的“陜軍東征”等。
文學作品的存在，不再僅僅是作家的個人行為，而成為受到市場選擇的集體行為。
在80年代，“現代化”作為一種告別“歷史暴政”和解決社會矛盾的新的發展方案，在知識界的想象中，是充滿希望的樂觀前景。
80年代整個文化氛圍的理想主義情緒大體是建立在對未來充滿希望的想象的基礎上的。
但在具體的實踐真正降臨之后，人們卻發現了理想和現實之間的偏差；隨著市場調節機制的形成和消費文化的成熟，知識分子在整個社會中的作用和位置趨向了“邊緣化”。
他們開始對自身的價值、所追求的文學理想、曾經持有的文化觀念產生了懷疑。
因而，在90年代文化意識和文學內容中，80年代那種進化論式的樂觀情緒受到很大的削弱，作家們變得迷茫困惑，作品中批判和反省的基調大量凸現。
90年代的文學環境公開呈現出不同的文化形態和文化立場。
與80年代不同，90年代，更多地卻是對“多元化”、“個人化”等的提倡。
對于原先那些被理解為集體性或統一性的觀念，例如“發展”、“歷史批判”等的認識，趨于分化。
這種分化不僅是一種描述性的認識，而且有其社會實踐的依據。
自1992年市場經濟政策提出后，文藝政策上也作出了調整。
市場經濟體制的確立和發展，使得文學作品可以通過“第二流通渠道”（即非官方的出版和銷售渠道）傳播。
同時，在90年代，中國的消費文化基本發展成型。
“大眾文化”成為人們主要的文化需求，因而，90年代的文化分化更為明顯。
對于這種分化的描述有多種方式。
其中較為典型的一種是區分為三種形態，即“主流文化”（又稱國家意識形態文化、官方文化、正統文化），知識分子文化（又稱高雅文化）和大眾文化（又稱流行文化、通俗文化）。
各種文化形態之間常常是互相交叉、滲透的。
文化的分流造成了知識分子群體的進一步分化。
這種分化并不是以簡單而直接的方式進行的，而是在不斷的文化爭論和文化交流中形成的。
其中最為重要，規模最大，影響也最為深遠的是1993~1995年間關于“人文精神”的論爭。
一些人文學科的研究者從對社會和文學中的一些現象的批判中提出問題，從而引起爭論。
爭論的核心主要是圍繞知識分子的精神價值和社會功能問題展開。
什么是“人文精神”，如何看待消費性文化現象以及90年代的社會現實等，是其中主要的話題。
90年代文學的主要沖突，從80年代提倡文學的“獨立性”，更多地轉移到文學創作與商業操作之間的沖突上來。
“雅”與“俗”、“純文學”與“通俗文學”的區分也被重新提出。
但在市場體制下，即使是“雅”或“純”文學也無法離開出版運作和文化消費市場的選擇。
因此，“雅”與“俗”的區分也變得含混起來。
文學現象
90年代社會生活和文學創作發生很大的改變，一些評論家提出了“新時期”結束話和“后新時期”概念。
他們在將“新時期文學”看成一個整體的同時，認為到了90年代，文學的主題、總體風格、讀者與文學的關系都因為社會”轉型“而開始轉變”，因而，“新時期文學”“結束了”。
他們把“新時期文學”看作一種社會政治形態的文學，而90年代文學則是“商業社會”的寫作形態。
對于“后新時期”的概念則未得到普遍認同。
“90年代”文學與80年代文學之間的“延續性”要大于兩者的“斷裂性”。
這是因為八九十年代之交的社會“轉型”，主要是由于市場經濟的全面展開，社會文化并沒有作有意識的全面調整。
在90年代，文學作品與發展著的文化市場和文化工業結合起來。
也就是說，市場經濟作為一個不可忽視的社會背景對文學的制約力量逐漸體現，并構成了文學的“實體性”的內容。
文學潮流的淡化是90年代的文學現象之一。
在“新寫實”小說之后，文學界又提出過一些潮流性的命名，如“新歷史小說”、“新狀態小說”、“新體驗小說”、“現實主義沖擊波等。
從90年代文學的發展過程來看，難以看出類似于80年代（尤其是80年代前中期）那樣以潮流的方式推進的痕跡。
在一個已逐漸失去單一“主題”并呈現“多元化”的社會，對于文學的基本想象和要求已發生了變化。
而對于歷史的反省，也使得要求歷史發展和文學新潮對應的文學史觀受到懷疑。
在文體樣式上，作家們熱衷于創作長篇小說。
長篇小說的數量在90年代大大增加，而且也受到了普遍的關注。
在90年代較為活躍的小說家幾乎都創作了一部或幾部長篇小說。
王蒙、王安憶、賈平凹、張偉、韓少功、張承志、余華、劉震云、蘇童、格非等，在90年代最有影響的作品，幾乎都是長篇。
長篇小說的增多，可以看作是作家和文學“成熟”的某種標志。
作家針對更為廣泛、復雜的問題而長時間地關注于一部作品的創作，有利于更好地表現時代主題。
王安憶、張承志、余華等作家都在他們的長篇小說中顯示了鮮明的藝術個性。
但長篇小說的興盛與商品化文學市場也有密切關系，而且長篇小說的出版往往能形成較大的影響。
從閱讀上看，讀者只要弄清了人物關系，對于一部長篇就可以不斷地看下去，而不需要像讀中短篇小說那樣，每次閱讀都必須從頭開始。
從改編影視作品考慮，需要的也主要是長篇。
90年代文學的另一個現象是，文學批評變得越來越具有獨立性。
如關于“學術規范”的問題，關于“后學”的討論，關于“人文精神”的論爭等。
90年代的文學批評由于引進了歐美60年代以來的文學批評理論而日趨理論化，文學批評已不完全是對文學作品作出評價，而是尋求自身理論的完整性，是在作品的基礎上進行“創作”。
新批評、敘事學理論、結構主義、解構主義、后現代主義、女性主義等諸種理論，在90年代的文學批評中都有表現。
理論的發展不僅豐富了批評的認知前提，也使得批評獲得了一定的獨立性，同時，也對文學的闡釋和理解提供了前所未有的空間。
90年代由于文學在生產、傳播方式上的變化，以及文化立場分化的顯現，相應地在文學批評中出現了被稱為“文化批評”的形態。
這種批評并不重視對文學作品的“審美”品質作出判斷，而關注作品的文化性質和它如何被生產、被接受的過程，因而對文學的市場化作出了更為有效的解釋。
但是，由于這種批評越來越與文學創作脫節，這種現象也引起了很多文學研究者的質疑；而作家從一種傳統的文學批評觀出發，對90年代批評狀況也發出許多責難。
90年代文學狀況
在90年代，大多數文學作品重點表現內容，不太重視文學形式的探索。
80年代中后期出現的“先鋒小說”，以及一些“先鋒”詩人對“敘事”和語言的自覺意識的強調，在90年代基本上已作為一種文學的“常識”被接受，融會在普遍的創作追求之中。
也有一些作家，如小說領域的韓東、朱文、魯羊、述平、東西、李馮等，詩歌領域的歐陽江河、西川、王家新、翟永明、孫文波、臧棣等，對文學的形式作了新的探索。
只不過，他們在文學界受到的關注，遠不如80年代先鋒實驗那樣熱烈。
90年代文學創作仍然把反思歷史作為主題，但在反思的立場和深度以及歷史的指向上，卻有了不同。
從90年代初期起，被稱為“先鋒小說”和“新寫實小說”的作家都不約而同地轉向了歷史題材的寫作。
例如余華的《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》，蘇童的《米》、《我的帝王生涯》，格非的《敵人》、《邊緣》，葉兆言的《夜泊秦淮》系列小說和《1937年的愛情》，劉震云的《故鄉天下黃花》、《故鄉相處流傳》、《故鄉面和花朵》，劉恒的《蒼河白日夢》，池莉的《預謀殺人》、《你是一條河》，方方的《何處是我家園》等。
在這些小說中，作家們以整個20世紀的歷史為題材，在“正史”的背景下，書寫個人或家族的命運。
有的小說（如蘇童的《我的帝王生涯》），歷史只是一個忽略了時間限定的與當下的現實不同的空間。
所有這些歷史題材小說中，都彌漫著一種滄桑感。
個人總是難以把握自己的命運，而成為歷史暴行中的犧牲品。
這些小說與五六十年代的史詩性和80年代初期的“政治反思”性相比，更加重視的是一種“抒情詩”式的個人的經驗和命運。
因此，有些批評家將之稱為“新歷史小說”。
在90年代的作品中，也包括有“反右”、“**”等事件的反思性主題。
如李銳的《無風之樹》、《萬里無云》，王朔的《動物兇猛》，王小波的《黃金時代》等。
在散文領域，陸續出版了一些關于50~70年代歷史的紀實性回憶錄。
主要的如“火鳳凰文庫”中收入的巴金的《再思錄》、李輝的《人生掃描》等。
在批評領域，也有關于反思20世紀的“激進主義”等的討論。
此外，還有一些50~70年代重要小說如《紅旗譜》、《浩然文集》的重版和一些過去未能發表的《從文家書》、《無夢樓隨筆》、《顧準日記》等的發掘。
這些都是對世紀末人民要求反思歷史的不同的呼應。
90年代商業社會中的消費取向，使得一部分作家更急迫地關注生存的精神性問題。
這些作家在80年代就已經確立自己的藝術個性和文學地位，大多有“知青”生活的背景。
他們90年代的創作不同程度地表現了關注精神問題和現實批判的主題。
這方面的創作有張承志的長篇小說《心靈史》和散文《荒蕪英雄路》、《以筆為旗》，張煒的小說《家族》、《柏慧》和散文《融入野地》，韓少功的長篇小說《馬橋詞典》和散文《夜行者夢語》，史鐵生的小說《務虛筆記》和散文《我與地壇》，王安憶的小說《烏托邦詩篇》、《紀實與虛構》和散文《重建烏托邦》。
這些作品往往保持一種“精英”立場，試圖尋求反抗商業社會的實用主義和功利主義的精神資源。
因而，在這些作品中，強化了人的生存意義與價值等主題。
在90年代，文學作品著重表現了現代都市生活，由于與現實社會的發展保持一定的“同步”關注，這些作品往往重新被“現實主義”理論整合。
例如“新寫實”在90年代的發展，“新狀態”、“新體驗”、等命名，都顯示了這種取向。
文學在表現“現實”時的基本方式和內容都有一些變化。
與此同時“個人”經驗在文學中具有了新的特別的含義。
一方面，意味著脫離80年代的集體性的政治化思想的獨立姿態，另一方面，個人經驗成了作家據以描述現實的主要參照。
前者更多地體現在詩歌寫作中，通常從個人的經歷和經驗以及個人的感受來組織小說的結構，如陳染、林白等女作家的自傳體小說，以及以“親歷者”的身份切入小說的“新狀態”、“新體驗”小說，都是如此。
因此，“個人化寫作”（或稱“私人化寫作”）是90年代作家和評論家談論較多的話題。
張旻的小說可以看作是這種“個人化寫作”的一例。
他的《情戒》、《情幻》、《自己的故事》等小說，多取材于校園人物的生活，以第一人稱的視點展開主人公對自己故事的敘述。
主要內容往往與人物的個人情感經歷與欲望體驗相關，著意表現人物的內心沖突和體驗。
張旻的敘述委婉平靜，能比較精確地把握細節和感受。
隨著社會發展的日新月異，日益突出的“新”現象，如都市生活，市民趣味等，成為了90年代文學的主要表現內容。
80年代“現實主義”所要表現的對象，主要是國家體制之內的人和事。
但在90年代，一些體制外的人與事，如都市白領，個體戶，普通市民等，也迅速成了文學的重要表現對象。
由于作家無法準確地把握這些現象，因此，他們一般會傾向于從物質存在對個人生存的巨大影響去考慮。
例如朱文的《我愛美元》、《單眼皮，單眼皮》，何頓的《弟弟你好》、《生活無罪》，邱華棟的《都市新人類》、《手上的星光》，張欣的《絕非偶然》、《首席》等。
這些小說盡管在內容上有新的開拓，但是缺乏思想深度。
朱文1991年開始小說寫作，他著重于描寫個人欲望的展開和表現形式。
所處理的題材往往帶有某種“道德”反叛性，事件和敘述語言有粗俗化的特點，但是在敘述上卻能夠冷靜地控制節奏，因而顯示出一種特別的活力。
何頓擅長于寫以“個體戶”為主的城市小市民，表現這些由“體制內”走向“體制外”的人群的生活經歷。
他發展了王朔小說表現的市民生活內容，通過生動的故事具體地展示人物對金錢和欲望的追逐。
他的小說以湖南方言作為講述語言，更增加了故事的“原生態”色彩。
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