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《少年中國說》這篇政論，其鮮明的特點首先表現為它強烈的批判性。
此文以主要篇幅用于對中國這個“老大帝國”逐層進行解剖。
其中心扣住一個“老”字。
而在備述“老大帝國”的種種“老大”現象之后，特別去著力揭示當時那些手握“國權”的“老朽之人”的卑微的人格，空虛的靈魂，尸位護權的自私心理。
他認為，一個國家的“老”“少”，主要表現在靈魂、精神的“老”“少”，而國家精神的“老”“少”，又主要取決于“握國權者”其人如何。
他說，西歐、日本之所以稱中國為“老大帝國”，首先“則以握國者，皆老朽之人也。
”而這些人本來就無德無能，“自其少壯之時”，就不知亞洲、歐洲為何地，漢祖、唐宗為何人，再加上封建倫理、官場傾軋的“搓磨”“陶冶”，“腦髓已涸”，“血管已塞”，“氣息奄奄，與鬼為鄰”。
其肉體已非盲則聾，非跛則癱，“步履”須左右扶捉，“言語”更“不能自了”，而將“二萬里山河，四萬萬人命”，交于其手，國家精神怎能不老，民族氣血怎能不衰!更嚴重的是那些所謂“老后、老臣、老將、老吏”們，在極端自私心理的支配下干出來的坑害民族、貽誤國家的種種行為。
在中國古代的散文作家中，很少有人以冷靜、客觀的心理分析見長，而梁啟超在這里幾乎是借用了歐洲小說家描摹人物心理的手法，對那些手握國柄而又老朽不堪的人的心理狀態作了無情的解剖。
他說這些人，“積數十年之八股、白折、當差、捱俸、手本、唱喏、磕頭、請安、千辛萬苦”，才弄到“紅頂花翎”，“中堂名號”，自然要“出其全副精神”“以保持之”。
這些人，“既七十矣，八十矣”，“今日且過”，管它明日；“今年且過”，管它明年!為自己能夠“快活”地了結余生，自然甘愿“割三頭兩省之地”，“換我幾個衙門”；“賣三幾百萬人民”、“贖我一條老命”!“以此為國，安得不老且死”!這真是入木三分的精彩刻畫!梁啟超以“老”為中心，對清帝國所作的系統批判，確實抓住了封建政體的痼疾。
但是，他對于“少年中國”的本質、特點、精神、追求的描述卻是朦朧的、膚淺的，而把一切希望不加分析地寄托于中國新起的一代少年，也是片面的進化論觀點。
他對于少年中國的未來，于字里行間，雖然充滿了熾熱的情感，但他到底也沒能指出一條奔赴未來的可行之路。
《少年中國說》的另一特點是其形象的豐富性。
形象性是中國古代政論文的優良傳統，在歷史上早就有賈誼《過秦論》那樣的傳誦千古的名篇。
梁啟超的散文則把傳統散文創造出的意象體系，大大地擴展了、豐富了。
其寫“老”則不僅用“夕照”，用“瘠牛”、用“秋柳”、用“隕石”，用潯陽江頭的琵琶婦，西宮南內的白發女等等民族的、傳統的、為人熟知的形象，作多側面的揭示，而且大量地運用了新時代、新生活、新知識、新事物提供的豐富形象。
諸如“死海”“金字塔”“西伯利亞大鐵路”，拿破侖的流放，阿剌飛（或譯阿拉比帕沙）的幽囚，瑪志尼的革命等等，自然而然地把讀者的目光引向中華帝國之外的廣闊世界。
讓人在不知不覺中領悟到要使古老的民族恢復青春，就必須以歐洲為師。
更值得贊賞的是，梁啟超使用豐富的形象，不僅圍繞著一個思想中心，而且在眾多的形象之中也是有主有從，突出了中心形象。
這個中心形象就是手“握國權”的“老朽之人”。
如果沒有這個中心形象，前面的形象雖然豐富，但難免雜亂，有了這個中心形象，前面豐富的形象就與之共同構成了有機的整體，集中地為批判、揭露腐敗的清廷服務了。
“筆鋒常帶情感”是梁啟超“新文體”的又一特色。
而他寫政論文，也往往以抒情之筆出之。
《少年中國說》通篇就不是用冷靜的分析、嚴密的邏輯逐層論證，而似乎是順著情感的奔流，縱筆而成。
一落筆，“欲言國之老少，請言人之老少”。
就像久遭禁錮的情感的火山，突然爆發，一氣用了十個排句，將“老年人”與“少年人”的兩種生理狀況，心理特征，精神狀態，思想方法，反復地進行對比分析。
開頭是兩個長句，長句中又包括幾個短句，分述相關相異的幾層意思，氣勢稍緩；但越往后，句式越短，節奏越快，奔騰直瀉，一發難收。
開頭好像是火山的熔巖滾滾外溢，而往后則是短促的、猛烈的、勢不可擋的連續噴發了。
以后的幾大段情感的節奏漸趨平緩，而情感的力度卻伴隨著論題的開展而加強、而深化了。
最后以一段四言韻語作結，把情感再次推向高潮。
但這不同于開頭那久遭禁錮后的情感爆發，而像江水出峽后的汪洋恣肆，其中充滿了對“少年中國”的未來的熱切追求，美好向往，讓人覺得天空海闊前程無量，文雖終而情未盡，悠遠綿長，耐人回味。
《少年中國說》文學語言上的獨創性，在梁啟超的散文作品中也很有代表性。
就詞匯來說，這里有“俚語”如“贖我一條老命”，“走無常當醫生”之類；有韻語如末段“紅日初升，其道大光。
河出伏流，一瀉汪洋……”；有外國語法，如“夫國也者，何物也？有土地，有人民……”一段。
這三者，細辨似有不同，但又共同構成一篇文章的有機整體，達到了水**融的境地。
這不能不說是對中國傳統的文學語言的重大改革。
中國傳統的文學語言在西漢以前基本上是口語型的，也就是說當時的書面語基本上是規范化的口語，“言”與“文”大體一致。
兩漢以后，書面語脫離了口語，而逐漸變成一種人為的文字型的文學語言了。
它的極端形態就是駢儷文。
唐宋古文運動使接近自然語勢的單行散體，恢復了在敘事、議論、寫景、抒情之文中的統治地位，但在公私文翰，科場應制等領域，依然為駢體留下生存的空隙，而且也沒有從根本上解決“言”“文”一致的問題。
宋、元以后，白話文學雖然越來越興旺發達，但卻只能占領“不登大雅之堂”的小說、戲劇領域，而作為文學正宗的“古文”的寫作，還是繼續排斥口語。
待到梁啟超的“新文體”出世，古典散文中的千年禁地就被一舉攻克了。
在他使用的散文語言中，不僅大量地吸取了口語的精華，而且還融進了外來詞語和外國語法。
這無疑是對中國古代散文使用的詞匯系統進行了一次深刻的變革。
而梁氏的文章之所以能夠做到“平易暢達”，挾帶情感，對于讀者別有一種魔力，也正同他所創造的新的詞匯系統的表現力不可分割。
這個新的詞匯系統，雖然還沒有實現“言”“文”一致的歷史要求，還保持著舊有的文字型文學語言的基本形態，因而對文學創造使用的詞匯系統進行的變革，還很不徹底；但是，在中國散文和中國文學語言演化更革的歷史上，它無疑是從文言文轉變為白話文，從文字型文學語言復歸于口語型文學語言的過渡形態。
它適應了歷史本身對文學語言變革提出的要求，所以難怪梁啟超的“新文體”一出現，學者競相仿效，而使“文界革命”成為不可阻擋的歷史潮流了。
由此可見，在中國近代歷史上，梁啟超不僅是傳播西方資產階級學術文化的卓越的宣傳家，而且是賦予新的資產階級思想以新的語言文字形式的杰出的文學家。
這篇《少年中國說》，不妨作為鼎中一臠，推薦給當代讀者去細細品味。
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