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是嗎 ..我語文筆記沒帶,大概說咯.. 呀,我找到咯 引言 詩歌的構思是以意象為基本單位，現實生活只有經過意象的橋梁，才能轉化為詩的形象。
“艾青的詩歌在新詩史上是至今尚未被逾越的一座高峰”（現代文學博導黃曼君先生語）。
艾青之所以在新文學上取得如此高的地位，并躋身于世界優秀詩人行列的崇高地位，主要歸功于在其詩歌中追逐獨特而又美好意象，從而創作出一首首不朽的詩作。
下面，掘文希望從幾個方面對艾青詩歌意象的營構藝術進行粗略的研究，以揭示艾青詩歌的精華所在。
一、艾青詩歌營造的意象種類 艾青在詩歌創作中構造了以下種類的意象，形成其豐富的意象群落。
描述性意象。
艾青詩歌描述性意象在詩中表現為詩人的心意情思滲透事象，物象，而事象，物象直射出詩人的心意情思，該類意象大多意在象表，比較外露。
在我國古代，許多抒情小詩是由純描述性意象構成。
劉長卿的《逢雪宿英菩山主人》有“白暮蒼山下，天寒白屋貧。
東門聞犬吠，風雪夜歸人。
”盧倫的《和張仆射塞下曲》有“林暗草驚風，將軍夜引弓。
平明尋白羽，沒在石棱中”。
詩人之情全寄在具體的描繪意象之中，從行為和物象中以抒其對人物的褒貶之意。
艾青借鑒古人，古為今用，描述性意象是其詩歌創作中經常使用的意象種類之一，不少詩作就是由純描述性意象構成，《驢子》主要由描述性意象構成。
“你披滿沙土的身體／干毛剝落的身體／拖著那／無終止地奔走在原野上的／人們可憐的什物；／你下垂的耳朵／無力的耳朵／聽慣了／由輪軸傳向空闊去的悲哀的嘶叫；／灰色的眼瞳／映照著／北方的廣漠的土地上的／不平坦的荒涼的道路；／你倦怠，你辛苦，你孤獨／在這永遠被風砂罩著的土地上／驢子啊，／你是北國人民最親切的朋友，”這首詩是寫北方常見而又卑微的驢子，沒有任何豪壯的語言，也沒有象征的暗示，也沒有使用比喻，夸張，變形，借代等技法，而是采用平易，質樸，流暢的語言和直接的敘述語言刻畫了驢子的形象。
驢子的整體意象是由驢子身體各部分的單個意象構成，并由土地意象烘托，每個意象前面都采用表示形狀，神態等描述性的形容詞進行描繪。
“干毛剝落的身體”，“可憐的什物”，“下垂的耳朵”，“小小的腳蹄”等肢解了驢子這一形象，然后又由這些意象合成這一形象。
除了在抒情詩中，在艾青敘事詩中，直接描述的意象所占的比例就更大，在此不用多加例證。
而最值得一提的是其成名作和代表作《大堰河——我的保姆》詩中描述性意象的采用達到非常成功的地步。
“大堰河，今天我看到雪使我想想了你：／你被雪壓著的草蓋的墳墓，／你關閉了的故居檐頭的枯的瓦扉，／你被典押了的一丈平方的園地，你的門前的長了青苔的大理石椅，／大堰河，今天我看到雪使我想起了你。
／你用你厚大的手掌把我抱在你懷里，撫摸我；／在你搭好灶火之后，／在你拍去圍的炭灰之后，／在你嘗到飯已煮熟之后，／在你把烏黑的醬碗放置到烏黑的桌子上之后，／在你補好兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，／在你把兒子們的襯衣上的虱子一顆顆掐之生，／在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好后／在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，／你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。
”這兩段在全詩的地位最為重要也是寫得最為優美之處。
它們既是對身世凄涼的大堰河的具體化的悲感，也是詩人對大堰河"戀母情結"的具體化的抒發。
幾個感興的描述性意象，分別以墳墓，瓦扉，荒園，石椅，火灶，圍裙，醬碗，虱子，雞蛋等一系列物象的直觀表現以烘托對大堰河悲慘身世的懷念和她對女子所給予的關懷的感激之情。
艾青在詩歌創作中大量使用描述性意象構成了他詩歌散文美的藝術風格。
許多詩歌大量使用描述性單個意象對中心意象或主要意象進行鋪張描繪，構成了其酣暢排比的語勢，同時也造成了其詩在語言排列上語句很長的特點。
同時，大量使用描述性意象，使詩歌能對某事物加以較詳細的解說，這同敘事文學有相似之得，也導致了他樸素，明朗，不刻意追求含蓄的詩風。
這些特征是艾青散文美的基本要求。
當然，描述性意象也給其詩歌創作帶來消極因素。
描述性意象過多造成其詩歌不少失掉詩意，空靈不足而臃腫外露有余，詩歌的跳躍性，彈性差等弊端。
比喻性意象。
所謂比喻性意象是指詩人運用比喻的手法創造的意象。
它是以本體與喻體的相似點為基礎，是同某種事物，理念或情感具有相似之處。
在艾青詩歌中，比喻性意象可以用來個摹狀人和事物，如“域外詩”《維也納》“斯河谷的兩岸／是連綿雄偉的大山／每架大山象城堡似的莊嚴／山上的云杉是千萬支寶劍象披著甲宵的衛隊／整齊威武，戒備森嚴／／群山環抱的盆地／是一個綠色的搖籃／美麗的維也納／是個傳說中的公主／躺在溫柔的懷抱里。
”詩意的濫出，歸功于出色的比喻性意象的使用。
本體意象“大山”，“云杉”，“盆地”，“維也納”，分別用“象”，“是”等系詞連接著喻體意象“城堡”，“寶劍”，“衛隊”，“搖籃”，“公主”，使維也納的既威武雄壯又溫柔美麗的性格躍然紙上。
除了摹狀人和事物外，比喻性意象在詩歌中最突出的作用還在于化抽象為具體，把不具形態，看不見，摸不著的情感，思緒，品格，聲音等轉為具象的畫面，給人以深切逼真的感受。
“自私和貪婪相結合／會出許多損害別人的毒蛇。
”用毒蛇意象喻抽象的觀念“自私”和“貪婪”可謂入木三分。
《高山上的風》：“高山上的風／是個雕刻家／日日夜夜在剝蝕／長年累月在敲打／／有時大刀闊斧／小巖象大廈崩塌／有時細琢細磨／把巖石切成碎片／研成粉末，變成泥沙。
”風看不見摸不著，而通過自然界的風化作用，化無形為有形，具體生動，是與我國古代詩人擬聲技法一脈相承。
古人善長用比喻意象描寫音響如《琵琶行》，《聽穎師彈琴》皆屬名篇。
艾青寫音樂的作品《小澤征爾》并不遜色于古人。
“把眾多的聲音／調動起來，／聽從你的命令投人戰爭；／／把所有的樂器組織起來，／組成千軍萬馬／向統一的目標行進……／／你的耳朵在偵察，／你的眼睛在傾聽，／你的指揮棒上／跳動著你的神經：／／或是月夜的行軍，／聽到得得的馬蹄聲；／或是低下頭去，／聽得情人絮語黃昏；刀突然如暴風驟雨至，／雷霆萬鈞，／你騰空而起，／從而也聽到怒吼的聲音。
／你有指揮戰役的魄力，／你是音樂陣地的將軍／／緊接最后一個體上符，／刮起了經久不息的掌聲。
”艾青在詩中大量使用比喻意象描寫小澤征爾指揮的音樂會的盛況，活形活現，產生了立體的逼真功效。
比喻又可分為明喻，隱喻，借喻和博喻四種方式。
從這四個方式切人，可以把艾青詩歌意象分為明喻性意象，隱喻性意象，借喻性意象和博喻性意象四類比喻性意象。
所謂明喻，修辭格上是指用“如，同，似，象”等字樣來連結本體和喻體的比喻。
明喻性意象是同明喻修辭格相同意義的一種意象，這種意象被詩人經常采用。
寫于”出山“之后的《致亡友丹娜之靈》中寫到：“在動亂不安，／友誼象陰天的蘆葦，／在風中哆嗦著，”蘆葦意象明喻友誼，亙古未見，非常新穎極富獨創性。
《馬賽》寫道：“不平的路使車輛村婦般連咒帶罵地滾過。
”車輛及其吼叫明喻為村婦的咒罵，對馬賽不平的街道產生了具體化的感覺，烘托出車輛的吵鬧聲及其引起的惡感。
隱喻是本體和喻體都出現，但系詞或用“是”表現，或者隱沒系詞，只有單獨的本體和喻體的排列。
隱喻性意象就是與隱喻修辭格相關的一種意象構成形式。
“巴黎／你患了歇斯底里的美麗妓女”（《巴黎》）；“柏油街，軌道，行人路是明快的句子，／輪子十輪子＋輪子是跳動的讀點／汽笛＋汽笛＋汽笛是驚嘆號。
”（同前）“巴黎，你—隱／你這淫蕩的／淫蕩的／妖艷的姑娘。
”（同前）“煙囪！你這為資本所奸淫了的女子！／頭頂上／優郁地流散著／棄婦之披發般黑色的煤煙／”（《馬賽》）這些都是隱喻性意象，從這些隱喻性意象中可以看出艾青早期和晚期“域外詩”對資本主義文明的雙重情感。
這些城市象女人，她們一個個漂亮誘人。
她們是楚楚動人的女人，又是赤裸裸賣淫的女人，漂亮的肉體使詩人沖動，但那丑惡骯臟的靈魂又使詩人恐懼而回避三合。
這種對資本主義物質文明和精神文明既鐘情又畏懼的矛盾情感代表了普遍中國人的情感。
這樣豐富的情感僅通過如此幾個隱喻性意象就表達出來了，足以看出艾青詩歌意象的內涵之豐富。
借喻是這樣一種修辭格：本體或者喻體只在上文中出現而在下文不提及；或者本體和喻體因顯而易見的原因有一個方面不用交待。
借喻性意象就是與借喻性修辭格相關聯的一種意象，與明喻性意象和隱喻性意象相比具有更大的張力，更能刺激讀者的想象力。
《在浪尖上》：“野心在黑夜發酵／情欲隨權力增長；／自私與狂妄賽跑，／良心走進了拍賣行。
”這段工整的詩行使用了兩種修辭格，一上擬人，一是比喻。
“自私與狂妄賽跑”是擬人句，“良心走進拍賣行”既是擬人又是比喻，其他為比喻。
這里采用了借隱性意象。
喻體“酒”，“商品”這些意象沒有出現，只是通過“發酵”“走進了拍賣行”兩個動作暗示了喻體意象的存在。
這組借喻性意象把“動亂年月”中那種真理泯滅，道德淪喪，人欲泛濫的抽象概念用具象的形象凸現出來。
《生命》中“青色的河流鼓動在土地里／藍色的靜脈鼓動在我的臂膀里”表面看來上句與下句是分別寫兩種不相關聯的意象，實質上，通過類比聯想（由兩種不同的意象由于某點上有所相似，因而把它們聯系到一起）可以把它看成借喻性意象。
河流喻靜脈，土地喻臂膀。
兩組意象的疊合，把艾青的與土地同生共存亡的生命意識具象化了。
《復活的土地）中“腐朽的日子”“早已沉到河底，／讓流水沖洗得／快要不留痕跡了”。
“腐朽的日子”指時間，是無形的，為何會“沉到河底”并“讓流水沖洗得快要不留痕跡了，”這是因為另一不定意象的存在，這不定意象或是石頭，或是泥沙，或是垃圾，這樣使時間具象化了，把時間借喻成上面的不定意象。
（ORANGE）是一首歡快而又幸福的詩篇，歡樂的情調是由一個桔子引起的一系列聯想造成的。
詩人稱桔子是他“心的比喻”，但并沒把“心”字說出來，是一個借喻性意象。
小小的桔子展現了有少女，陽光，噴泉，歌聲和鮮花的美好世界—這也是詩人當時的快樂心境的體現。
艾青詩歌的意象還有一類是博喻意象。
李元洛論述過：“而有的詩作，全篇都是由比喻所構成，即我國古代詩詞所說的博依，可以稱之為博喻意象，或全喻意象，或‘莎士比亞喻’意象（在西方文學批評中，因莎士比亞劇作中的比喻層出不窮，措寫同一個對象時，風采各異的比喻累累如貫珠，所以稱之為‘莎士比亞式意象’）”①。
從李元洛的論述中，我們還可以把博喻意象分為兩種，一是所謂“全篇都是由比喻所構成”的意象，另一類是所謂"描寫同一對象時，風采各異的比喻累累如貫珠"的意象。
艾青詩歌采用得較多的是后一種博喻性意象，即對某一物體采用多種比喻從不同側面加以描繪和說明。
《冬天的池沼》是這種意象的代表作，曾被譯為多種語言。
蜚聲海外的主要原因是該詩博喻性意象的精彩運用。
“冬天的池沼，／寂寞得象老人的心—／飽歷了人世辛酸的心；／冬天的池沼，枯干得象老人的眼—／被勞苦磨失了光輝的眼；冬天的池沼，／荒蕪得象老人的發—／象霜草般稀疏而又灰白的發；／冬天的池沼，陰暗得象一個悲哀的老人—／拘樓在陰郁的天幕下的老人。
”艾青以三個等值的喻體意象：“心”，“發”，“眼”成輻揍式地定點反向在為本體的中心意象“冬天的池沼”上。
基于這一藝術處理，詩人表達了“苦難美”的審美觀。
他有悲于涂炭下的一切生機盡遭扼殺的境地，而抒發郁塞于心底的深沉憤激，使人聯想到淪陷區破敗不堪的景象，從而使閱讀欣賞者產生同情和仇恨的審美情感，這就是艾青“苦難美”的含義。
《致亡友丹娜之靈》中：“我們這個時代的友情／多么可貴又多么艱辛—／／象火災后留下的照片二／象在震后揀起的瓷碗，／象沉船露出海面的桅桿，／一場浩動之后的一絲苦澀的微笑，／永遠無法完成的充滿遺憾的詩篇。
”大難不，劫后余生的艾青深知世態之炎涼而更重視真正的友情，所以用博喻性意象描寫他們的友誼，才顯得患難友情才是真正的友情而彌足珍貴。
又如《山核桃》是這樣狀寫山核桃的：“一個個象銅鑄的／上面刻滿了甲骨文／也象是黃楊木雕刻／玲瓏透剔，變化無窮／不知是天與地的對話／還是風雨雷電的檄文。
”這首工整的詠物小詩內涵豐富是艾青通過一連串比喻把山核桃這一物象灌注了社會的，歷史的，文化的，自然的意蘊，使之獲得生命力的結果。
象征性意象。
象征性意象在艾青詩歌創作中使用得最為廣泛，占有最重要的地位，他的優秀之作幾乎都得之于象征性意象，這同他早期受到西方現代派詩歌影響分不開的。
由于在許多詩歌中采用了象征筆法，因此有人把艾青劃人“象征派”類，對此艾青本人和不少研究者極力否定。
我則認為，重要的不是艾青該歸屬哪一類，站在哪一行列，而是，誰也不能否定象征性意象在其詩歌創作中的重要地位。
可以這樣說，象征意象奠定了艾青在新詩詩壇的地位，沒有象征性意象的運用，就沒有“詩壇泰斗”的艾青。
象征意象的使用不借助象征手法，不借鑒西方現代派詩歌的象征技巧，那是不可能的事。
胡風評論艾青時說：“于是他譏咒了馬賽，巴黎。
詛咒著但同時感到了愛戀，因為那里也有詩人波德菜爾，蘭布，阿波里內爾。
”②他自己曾說：“我最喜歡，受影響較深的是比利時大詩人凡爾哈倫。
”③凡爾哈倫就是經常用象征手法展現了十九世紀末期西歐城市畸形的膨脹與擴展和農村的衰敗。
艾青在法國三年自由而又貧困的流浪生活中，“也讀了一些法國文本的詩集和詩作，如布洛克的（十二個），馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，葉賽寧的《夫賴漢的懺悔》，阿波 里內爾的《酒精》，法國現代詩人蘭波的詩，以及《法國現代詩選》等等。
”④ 因此，艾青象征性意象和象征主義不可分。
我們考察其詩歌象征性意象有必要和現 代派詩歌聯系起來考察。
艾青是從現代派詩歌中借鑒了象征的手法。
當然，我們所談象征意象不僅是象征主義流派，而主要指詩美學和修辭學上的意義。
象征，分為內涵與媒介兩個方面。
內涵就是指象征的對象往往指一種抽象的觀念，不具形的情感，或不可見的事物；媒介則是文學所描摹的一種物象，一種事物。
那種暗示一種抽象觀念，情感和不可見的事物的具象就是象征性意象。
象征性意象在中外古今詩歌創作中屢見不鮮，在現代派詩歌中用得更加頻繁，可以說，富于象征性意象是現代派詩歌的主要藝術特色。
象征主義代表人物馬拉美所說的“說出是破壞，暗示才是創造”成了象征主義詩人的座佑銘。
在中國，古典詩詞中，明月是他李白詩歌的象征意象；梅花是陸游詩歌中的象征意象；“秦時明月漢時關”的“明月”和“關”在王昌齡詩中是邊塞歷史現象的意象象征。
新詩創作中，艾青是象征意象藝術使用得最為優秀的詩人之一。
他繼承了古典詩詞藝術的象征手法，也向西方現代詩歌借鑒了象征藝術，注重象征性意象的創造，不少優秀作品既有象征意象所具有的內涵深度，廣度和暗示性，能激發讀者的聯想和想象，又避免了西方象征派不少詩作中反理性的虛無與反邏輯的晦澀弊病。
艾青詩歌象征藝術強調對某一意象通篇進行象征的表現，這種強調整體象征是不盡相同于修辭學的局部象征。
如魯迅的《藥》在者墳墓上平添些花圈，這些花圈作為一個局部的存在象征的一種追求，我們認為它只是修辭學意義的象征。
艾青詩歌《窗外的爭吵》，《魚化石》，《仙人掌》，《蘆笛》，《春》等，既具有修辭學上的象征意義，又強調整個作品的象征，這同象征主義影響分不開的，因為象征主義強調的就是整部作品的象征性。
《窗外的爭吵》是極富象征意味的詩篇，詩中兩個時間意象“春天”，“冬天”，它們不是客觀存在表示物質運動的持續性那個層面上意義的“時間”概念范疇。
本質上，兩個意象是社會現象的象征：春天是民主，科學，自由的象征，而冬天是專制，愚昧，落后的象征，它們之間的爭吵是兩種勢力的對立牽制。
春天既代表艾青新時期的一種社會象征，也是文學解凍的象征。
《蘆笛》意象暗示著艾青從西方帶回的民主思想，是早期艾青思想的靈魂，同時也暗示他的藝術追求。
《鏡子》中的“鏡子”意象表面寫日常用品鏡子，而實質上是對真理的感嘆，也可以代表艾青正直人生的尋求。
艾青詩歌象征意象在其光明，土地，波浪意象系列中占有重要意義，這將在本人他文中論及。
通感性意象。
這種意象是五官開放和交流的意象。
從生理機制上，各司其職的五官在一定條件下，視，聽，味，觸等各個感覺可以彼此互相溝通和轉化，這就有通感的產生。
錢鐘書稱之為“聯覺”。
用通感的藝術技巧去經營意象，使意象活潑奇妙，不同尋常。
同時，由于通感意象不是單一的平面的直敘式的意象，而是使五官感受力不斷交流，具有美的豐富性和婉曲性。
西方現代派詩歌中，通感意象的經營占有突出地位，同樣，中國古典詩詞的通感意象也十分豐富多彩。
艾青吸收通感藝術的著華，創造了許多精彩的通感性意象。
《透明的夜》里：“村，狗的吠聲，叫顫了滿天的疏星”，聽覺意象轉化視覺意象。
荒村之夜，聲聲狗吠，使人對此夜景產生陰森恐怖的感覺；而天黑得越厲害的夜里，疏星越能感到象顫抖，也會對此夜景產生陰森恐怖的感覺，因此，兩種感覺才能相互交合，并構成荒村深夜的恐怖氣氛。
《老人》中“饑餓的顏色染上了他的一切言語。
”“饑餓的顏色”把饑餓具象化，顏色染上語言是通感的使用，是視覺意象和聽覺意象的交換，表明老人每句話中都帶有對饑餓的悲嘆和詛咒。
《黎明》中：“航輪起旋的哨聲之后／瓦背上留下了新的冷感。
”“冷感”是觸覺（或者叫溫度覺），“哨聲”則是聽覺，兩種感覺意象疊合通感給欣賞者以新奇之美感。
二、艾青詩歌意象的組合 前面，我們論述了艾青的單個意義的選擇及其涵義。
但是，任何詩人寫詩，艾青也不例外，實際是將一個個意象按美的規律，組合成有機的，有空間距離，有層次的畫面，使其產生連貫，對比，烘托，暗示等作用，以向讀者傳遞詩的思想感情信息。
意象種類的劃分只是依據詩人對單一意象的創造和采用進行的。
在一首詩中，一些單一的即使是符合詩學要求的意象也只是只有單象美，并不是復象之美，單象之美并不保證一首詩的藝術整體的成功，因為散亂的信息只有整理加工后才具有綜合價值。
一首詩的勝利，畢竟是整體美學的勝利，因此，艾青非常重視意象的組合，我們對艾青意象組合方式的探討，實際上是對艾青詩歌創作信息綜合美在一首詩中表現的編碼的破擇。
平行式組合。
這種組合方式是指在主題思想的制約下，若干意象按時間或空間順序排列組合；或者兩種不同意象進行平行對比排列；或者對同一時間發生在不同地點的事情的描繪所構成的意象組接在一起，象電影的平衡蒙太奇。
高適的《燕歌行》有：“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”，“戰士軍前半生，美人帳下猶歌舞，”即屬此類組合。
艾青詩歌中大量使用平行組合。
《一個黑人姑娘在歌唱》中“一個那樣黑／黑得象紫檀木／一個是那樣白／白得象棉絮／／一個多么舒服／卻在不住地哭／一個多么可憐／卻要唱歡樂的歌”是平等對比意象組合。
黑人和白人，紫檀木和棉絮，形成鮮明強烈對比的意象對照，后段還用他們各自的神態進一步加強中間的對比，以突出種族差別。
《窗外的爭吵》和《慕尼黑》也是對比式平行意象組合。
《東山魁夷》“無論是林間的瀑布／湖沼中的倒影／初春的月夜，山巒的黎明／都浸透了畫家的愛情／／多么嫵媚的櫻花／多么豪華的竹林／多么純樸的白樺／還有密林中流出的‘綠色的歌’……／／哪怕是透過雪樹窺見的奧地利古城。
”詩人對日本畫家想象的描繪是來自平行式意象組合，把不同空間的物象平行排列組合在一起，每句都是一地一物，共同說明畫家，收到很高的藝術效果。
《盼望》則是把不同時間的意象平行排列，最后一句卒章顯志說：“一個盼望出發／一個盼望到達”。
意象并置。
這種組合方式是將意象詞或詞組按照一定感情邏輯或想象邏輯并列在一起，不用或少用關連詞語的介人。
馬致遠《天凈沙 秋思》是這種組合方式的經典名篇。
意象并置也是“話不接意接”的意象，表面是意象的脫節，實際上，在似斷的意象中構架起感情聯想的橋梁，使詩歌藝術富于彈性美。
艾青由于比較強調詩歌的散文美，加強了語句的貫通，避免采用脫節意象。
但是在詩歌實際創作中也經常出現，只不過沒有完全嚴格意義上如《天凈沙 秋思》那種格式的意象組合，但明顯受到古典詩詞的影響。
《花樣滑冰》中有：“冬季的花朵／寒冷的狂歡／／。
……刀無休止地飛翔／從容不迫地盤旋刀安祥如高空的鷹／累捷如低飛的燕／／力學的夢幻／幾何學的迷戀／／沒有休止符號的音樂／沒有標點號的詩篇。
”《在浪尖上》中有：“花在山，花的海／詩的海／淚的海。
”《透明的夜》中有：“村，／沉睡的街／沉睡的廣場，沖進了／酒的酒坊。
／／酒，燈光，醉了的臉／放蕩的笑在一團。
”這些詩中寫了不實物，實為意象之物象，實物的排列省略了許多表面聯系，但依然一氣流轉，強烈地刺激了讀者的想象。
意象疊映。
這種組合方法的特征是把兩個不同時間和空間的，或不同性質的意象巧妙地疊合在一起，在意象與意象滲透后，或不同性質的意象巧妙地疊合在一起，在意象與意象滲透后，能產生新的子意象。
這實際也可稱之為再生性意象。
赫爾姆在（遠游的詩神》認為：“兩個視覺意象形成一個可稱之為視覺和弦的東西，它們聯合起來暗示一個不同于兩者的新意象。
”這就象兩種不同性質的蒙太奇鏡頭。
龐德的（地鐵車站》“群中這些臉龐的隱現：濕誰流，黑黝的樹枝上的花瓣”即是疊映式意象組合。
艾青常用這“意象和弦”的原理營構其詩歌，《巴黎》一詩就是最好的例證。
（由于受雜志篇幅限制，我們無法展開討論） 三、艾青詩歌意象的轉換 詩歌意象轉換是在某種中介的作用下，隨著情景的轉換，或象隨意轉，或意隨象轉，陡然地轉換意象以別的意象，構成縱向聯系的兩種或幾種情景。
不管中介如何，意象的轉換主要是通過意識的流動而完成，隨著意識的流動而實現意象的轉換。
艾青詩歌通過意象的轉換使其詩歌峰回路轉，柳暗花明，變化多端，不滯不呆。
情景的由一個層面轉移到另一個層面，使其詩歌反映生活更加寬廣，內容更另豐富多彩。
艾青詩歌意象轉換有多種方法，有以瞬間的幻覺為中介，以完成實象和虛象的轉換，從而達到虛實相合。
《野火》第一個情景是由野火燃燒的意象（實象）組成，第二，三個情景都是幻象，是野火燃燒后困倦的世界因了火光的鼓舞而出現詩人希望的幻象：“醒起來！喧騰起來！／讓這黑夜里的一切的眼／都在看望著你／讓這黑夜里的一切的心／都因了你的召喚而震蕩／歡笑的火焰啊／顫動的火焰啊／／聽呀從什么深邃的角落／傳來了那贊頌你的瀑布似的歌聲。
”《重訪維也納》用“過去”，“如今”實現場景的轉換。
過去的意象維也納是一個“孤婿”，現在象是歡樂的“啤酒泡”；過去是占領軍的“打靶場”，現在國家大歌劇院正在上演莫扎特的《唐 磺》。
也有以憧憬為中介，實現現在與未來意象的轉換。
《光的贊歌》回憶了祖先的足跡，抒發了正在開始的“新長征”，預料到在攀登中將要遇到“更大的風雪，更多的冰川，”憧憬著未來的每個日子象“飛輪”，終有一天，我們古老的民族，“去叩開千萬重緊閉的大門，訪問我你所有的芳鄰”。
《光的贊歌》通過意象的轉換，古今中外，縱橫摔闔，氣勢磅大。
艾青表面還以轉折詞語或否定詞為中介實現意象轉換。
以轉折詞或否定詞作為轉換中介實質上是以詩人的情感的轉折為中介。
《慕尼黑》開頭說慕尼黑“象巴伐利亞啤酒店的主婦，身體健康而有風韻，誰見了她都要鐘情。
”緊接著用“但是”一轉折說：“大家都咒罵她，”“因為她，曾經和一個縱火犯鬼混”，是災禍的象征。
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