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文學藝術的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規律性的現象。
而在各種文藝形式中，詩歌是最活潑、最有親和力的一種。
它和散文結合，成為散文詩；和戲劇結合，成為歌劇。
它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關系卻顯而易見。
古希臘抒情詩人西蒙尼德（Simonides）說：“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩。
”我國的張浮休也說：“詩是無形畫，畫是有形詩。
”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩。
”都指出了詩與畫的密切關系。
至于詩歌和音樂的關系就更密切了。
西方的文藝理論認為詩歌和音樂部屬于時間藝術。
音樂是借助聲音構成的，詩歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續即是時間的流動。
中國古代第一部詩歌總集、詩經。
中的每一篇都可以合樂歌唱。
《墨子•公益篇》里“弦詩三百，歌詩三百”的話可以為證。
《詩經》風。
雅、頌的區分也是由干音樂的不同。
詩和樂象一對孿生的妹妹，從誕生之日起就緊密地結合在一起。
詩，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。
既然詩歌和音樂的關系如此密切，那么詩人在寫詩的時候自然會注意聲音的組織，既要用語言所包涵的意義去影響讀者的感輸又要調動語言的聲音去打動讀者的心靈，使詩歌產生音樂的效果。
然而中國古典詩歌的音樂美是怎樣構成的呢，本文擬從漢語的特點入手，結合詩例，對這個問題作一番探討。
一、節奏
合乎規律的重復形成節奏。
春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動，擔物時扁擔的顫悠，打務時手臂的起落，都可以形成節奏。
節奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當一次新的回環重復的時候，便給人以似曾相識的感覺，好象見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。
頤和園的長廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細細觀賞周圍的湖光山色。
而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復中，也會感到節奏所帶來的快感與美感。
一種新的節奏被人熟悉之后。
又會產生預期的心理，預期得中也會感到滿足。
節奏還可以使個體得到統一、差別達到協調、散漫趨向集中。
眾人一起勞動時喊的號子，隊伍行進時喊豹口令，都有這種作用。
可見，僅僅是節奏本身就具有一種魅力。
語言也可以形成節奏。
每個人說話聲音的高低、強弱、長短。
各有固定的習慣，可以形成節奏感。
這是語言的自然節奏，未經加工的，不很鮮明的。
此外，語言還有另一種節奏即音樂的節奏，這是在語言自然節奏的基礎上經過加工造成的。
它強調了自然節奏的某些因素，并使之定型化，節奏感更加鮮明。
詩歌的格律就建立在這種節奏之上。
然而，詩歌過于遷就語言的自然節奏就顯得散漫。
不上口；過于追求音樂節奏，又會流于造作。
不自然。
只有那件既人損害自然節奏而又優于自然節奏的、富于音樂感的詩歌節奏才能被廣泛接受。
這種節奏一旦被找到，就會逐漸固定下來成為通行的格律。
詩歌的節奏必須符合語言的民族特點。
古希臘語和拉丁請；元音長短的區別比較明顯，所以古希臘詩和拉丁詩都以元音長短的有規律的交替形成節奏。
有短長格、短短長格、長短格。
長短短格等。
荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個長短短格和一個長短格構成，叫六音步詩體。
古梵文詩主要也是靠長短格構成節奏、德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩歌遂以輕重音的有規律的交替形成節奏，如輕重格、重輕格。
中國大典詩歌的節奏是依據雙語的特點建的，既不是長短格，也不足輕重格，而是由以下兩種因素決定的。
首先是音節和音節的組合。
漢語一個字為一個音節，四言詩四個音節一句，五言詩五個音節一句，七言詩七個音節一句，每句的音節是固定的。
而一句詩中的幾個音節并不是孤立的。
一般是兩個兩個地組合在一起形成頓。
頓，有人叫音組或音步。
四言二頓，每頓兩個音節；五言三頓，每頓的音節是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節是二二二一或二二一二。
必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦對倒需要拖長。
頓的劃分既要考慮音節的整齊。
又要兼顧意義的完整。
音節的組合不僅形成頓、還形成運。
逗，也就是一句之中最顯著的那個頓。
中國古、近體詩建立詩句的基本規則，就是一句詩必須有一個遼，這個遠把詩句分成前后兩半，其音節分配是：四言二二，五言二三，七言四三。
林庚先生指出這是中國詩歌在形式上的一條規律。
并稱之為“半逗律”。
他說：“‘半逗律’乃是中國詩行基于自己的語言特征所遵循的基本規律，這也是中國詩歌民族形式上的普遍特征。”
揭示了“半運律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言卻仍然不象詩，原因就在于音節的組今不符合這條規律。
揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩始終未能成為主要形式，就因為二二二的這種音節組會無法形成半逗，不合乎中國詩歌節奏的習慣。
還有一個有趣的現象，讀四言詩覺得節奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節時組合上。
四言詩，逗的前后各有兩個音節。
均等的切分，沒有變出。
五七言詩，逗的前后相差一個音節，離變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。
四言二二，五言二三，七言四三，這是構成詩句的基本格律。
符合了這條格律。
就好象為一座建筑物樹起了柱子。
至于其他格律，如平民、對仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。
中國詩歌的格律似乎很復雜，說穿了就這么簡單。
其次，押的也是形成中國詩歌節奏的一個要素。
押韻是字音中韻母都分的重復。
按照規律在一定的位置上重復出現同一韻母，就形成韻腳產生節奏。
這種節賽可以把渙散的聲音組成一個整體，使人讀前一句時預想到后一句，讀后一句時回想起前一句。
有些民族的詩歌，押韻并不這樣重要。
例如古希臘詩，古英文詩、古梵文詩。
據十六紀英國學者阿期查姆所著的《教師論》，歐洲人與詩用韻開始于意大利，時當紀元以后，中供紀曾風行一時。
德國史詩《尼布隆根之歌》，以及法國中世紀的許多敘事詩都是押韻的。
文藝復興以后。
歐洲詩人向古希臘學習。
押韻又不那么流行了。
十七世紀以后押韻的風氣再度盛行。
到近代自由詩興起，押韻的詩又減少了。
但中國古典詩歌是必須押韻的，因為漢語語音長短，輕重的區別不明顯，不能借助它們形成節奏，于是押韻便成為形成節奏的一個要素。
中國古典詩歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。
根據先秦詩歌實際用韻的情況加以歸納，可以看出那時的韻部比較寬，作詩押韻比較容易，漢代的詩歌用韻也比較寬。
魏晉以后才逐漸嚴格起來，并出現了一些韻書，如李登的《聲類》。
呂靜的《韻集》。
夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統一押韻標準的作用。
唐代孫怖根據《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。
《切韻》的語音系統是綜合了古今的讀音和隋北的讀音，加以整理決定的，和當時任何一個地區的實際讀音都不完全吻合。
作詩押韻既然要以它為依據；自然就離開了口語的實際情形。
這是古典詩歌用韻的一大變化。
到了宋代、陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統基本上根據《唐韻》，分四聲，共二百零六韻。
比較繁瑣、但作詩允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實際上只有一百十二韻。
宋淳祜年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。
元末陰時夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。
明清以來詩人作詩基本上是按這一百零六韻。
但“平水韻”保存著隋唐時代的語音，和當時的口語有距離，所以在元代另有一種“曲冊”，在完全按照當時北方的語音系統編定的，以供寫作北曲的需要。
顯著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個韻部。
現代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的。
“十三轍”符合現代普通話的語音系統，可以作為新詩韻的基礎。
總之；押韻是同一韻母的有規律的重復，猶如樂曲中反復出現的一個主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。
中國詩歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節奏感就更強烈。
二、音調
色有色調，音有音調，一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關系，構成色彩的調子。
稱為色調。
一首樂曲由各種聲音組成。
聲音之間的整體關系。
構成不同風格的音調。
一首詩由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關系，也就構成了詩的音調。
聲音的組合受審美規律支配，符合規律的諧，違背規律的拗。
音樂中有協和音程與不協合音程。
中國古典詩歌有律句與拗句。
音程協會與否，取決于兩音間的距離。
詩句諧拗的區別，在于平民的搭配。
中國古典詩歌的音調主要是借助平厭組織起來的。
平厭是字音聲調的區別，平反有規律的交替和重復，也可以形成書奏，但并不鮮明。
它的主要作用在于造戍音調的和諧。
那么，平民的區別究竟是什么呢，音韻學家的回答并不一致。
有的說是長短之分，有的說是高低之別。
趙元任先生經過實驗認為：“一字聲調之構成，可以此字之音高與時間之函數關系為完全適度之準確定義。
”這就是說平民與聲音的長短、高低都有關系。
但這種測定并沒有考慮上下文的影響拿詩來說，一句詩里每個字讀音的長短，要受詩句節頓規律的制約。
同一個字在不同的位置上讀音的長短并非固定不變的。
例如，平聲字應當是較長的音、但若在詩句的第一個音節的位置上就不能拖長，“尋問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
”這兩句詩中的“君”字、“巴”字如果該成長音豈不可笑，相反地、一個厭聲字本來應該讀得比較短，如果在一句五言詩的第二個音節的位置，或七言詩第四個音節的位置，卻須適當拖長一例如：“君家何處講，妾住在橫塘”第二句的那個“住”字；“勸君更盡一杯酒。
西出陽關無故人”中的那個“盡”字，都是仄聲，卻要讀成長音。
這樣看來，在詩句之中平民的區別主要不在聲音的長短上，而在聲音的高低土。
可以說平仄律是借助有規律的抑揚變化，以造成音調的和諧優美。
齊梁以前并不知道聲調的區別，齊梁之際才發現平上去入四種聲調。
《南史•陸厥傳》云：“永明間，盛為文章。
……汝南周顆善識聲韻。
約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。
……世呼為‘永明體’。
”《梁書•沈約傳》云：“約撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨得胸衿，究其妙旨、自謂入神之作，”《梁書。
庚肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝眺。
沈約文章始用四聲，以為新變。
”從以上材料可以看出，周穎偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩中的應用。
沈約在《宋書•謝靈運傳論》中的一段話，可以說是運用四聲的總綱領：“欲使宮羽相變，低昂互節，者前有浮聲，則后須切響。
一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。
妙達此旨，始可言文。
”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。
簡單地說就是要求一句之內或兩句之間各字的聲調要有符合規律的變化。
沈約還創立了“八病”說，規定了八種應當避忌的聲律方面的毛病。
前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調方面的。
“八病”是消極的避忌，轉到正面就是平仄格律的建立。
從永明年間的沈約到初唐的沈儉期、宋之間，這個過程大概有兩百年。
平區的格律配上神韻和對偶的格律，再固定每首詩的句數、字數，就形成了律詩、絕句等近體詩。
聲病說的提出和永明體的出現，是中國詩歌史上的一件大事，它標志著詩人們尋求詩歌的音樂美已經取得重大的進展。
從永明體到近體詩又是一大進步。
單論詩歌音調的和諧，近體詩可以說是達到完美的地步了。
它充分利用了漢語的特點，把詩歌可能具有的音樂美充分體現出來。
初學者往往覺得近體詩的平厭格律很難掌握，這是因為沒有抓住它的基本規律，只是死記平厭的格式。
它的基本規律只有四條，只要掌握了這四條。
自己也可以把平仄的格律排對出來。
這四條規律是：一句之中平平仄仄相間；一聯之內上下兩句平仄相對；下聯的上句與上聯的下句平仄相粘；句末不可出現三平或三仄。
概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中。
《文心雕龍。
律將》有“同聲明應”、“異音相從”的話，“同聲相應”是求整齊，“異音相從”是求變化。
整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚有規律地交替和重復著，造成和諧的音調。
和諧的音調對于思想內容的表達，無疑會增添藝術的力量，這樣說決沒有否定占體詩藝術表現力的意思，音調和諧只是詩歌藝術性的一個方面。
從表現思想內容的需要出發，有時反而需要拗。
是諾是拗。
全在詩人的恰當運用。
除了平厭之外，大典詩歌還常常借助雙聲同、疊韻詞、香音問和象聲同來求得者調的和諧。
雙聲調和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，南母相同的叫雙聲調。
韻母相同時叫疊的問，疊合同是聲音完全相同的同。
李重華《貞一齋詩說》云：“疊的如兩玉根叩，取其鏗鏘：雙聲如貫珠相聯，取其宛轉”王國維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻、促節處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。
”鏗鏘、宛轉，蕩漾、促節的細微區別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實存在的，而且疊音詞的效果也是一樣，它們的音樂效果可以這樣概括；即在一連串聲音不同的字中，出現了聲韻部分相同或完全相鬧的兩個鄰近的字，從而強調了某一個聲音以及由此聲音所表達的情緒，鏗鏘的越發鏗鏘。
婉轉的益見婉轉，蕩漾的更加蕩漾、促節的尤為促節。
至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義，象聲同的效果在于直接傳達客觀世界的聲音節奏。
把人和客觀勝齊的距離縮短，使人有身臨其境之感。
雙聲、疊韻、疊音。
象聲，這類同在中國古典詩歌里運用得相當廣泛。
如“參差荇萊”、“青青子衿，悠悠我心”、“聊逍遙以相羊”、“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”、“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”這些詞用得恰當，不但增加了音樂美，也加強了抒情的效果。
三、聲情
以上所說的節奏和音調，是就聲音論聲音、是一首詩中各個字的字音內配合組織。
然而。
古典詩歌的音樂美并不完全是人音組合卜效果，還取決于聲和情的和諧、就象作曲時要根據表達感情的需要選擇和變換節奏。
調式一片。
寫詩也要根據表達感情的需要安排和組織字詞的聲音。
只有達到聲情和諧。
聲情并茂的地步。
詩歌的音樂美才算是完善了。
下面就以兩基詩歌為例，作一番具體的分析。
崔顥的《黃鶴樓》，嚴羽《滄浪詩話》評為唐人七言律詩第一，但沒有講出道理。
沈德潛《唐詩別裁》評曰：“意得象先，神行語外。
縱筆寫人，遂擅千古之奇。
”著眼于意象神氣，就進了一步。
我看這首詩的好處還可以從聲情上去分析。
詩入登樓遠眺引起懷古思鄉之情，“白云千載空悠悠”這一句將前半的懷占很自然地過渡到后半的思鄉。
望了漢陽樹。
望了鸚鵡洲。
再往北望去就是詩人的家鄉汴州了。
但鄉關是望不見的，所見只是煙波浩態而已。
末句“煙波江上使人愁”，既是思鄉之愁，又是懷古之愁，客游他鄉的寂寞與流光易逝的惆悵交融在一起。
詩的感情不是停滯于一點。
而是由古及今、由此及彼地流動著。
或者說是從黃鶴樓這個點向外輻射開去，既有對歷史的回顧又有對鄉關的思念。
感情悠悠，云水悠悠。
詩所押的韻（樓、悠、洲、愁）讀起來也是徐緩而悠長的。
再看前四句中的“黃鶴”，竟重復出現了三次：“昔人已乘黃鶴立，此地空徐黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠”。
詩人打破了律詩平反的格律，放棄了平反協調的音樂美，卻取得另一種回腸蕩氣的音樂效果。
“黃鶴”這個雙聲問連續出現，造成一種新的節奏感，恰當地表現了團登黃鶴樓而產生的思古之幽情。
相傳李白的《鸚鵝洲》和《登金陵鳳凰臺》是仿效崔顥的《黃鶴樓》，不知是不是這樣，但這兩首詩的情感、聲物以及聲情的配合的確和《黃鶴樓》近似。
又如白居易的《上陽白發人》，以七占為主，間以三言，在整飭中求變化。
“上陽人，上陽人，紅顏暗老白發新。
綠衣監使守宮門。
一閉上陽多少春”、“宿空房，秋夜長，夜長無寐天不明。
耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。
“句式的錯落，節奏的變換，造成感情的高潮一個又一個地迭起。
而頻繁地換韻，又造成感情的曲折與回蕩，的確是一首聲情并茂的佳作。
有些辭典上說“長短句”是“詞的別名”。
或者注釋“長短句”為“句子
長短不齊的詩體”。
這兩種注釋都不夠正確，在宋代以后，可以說長短句是詞
的別名，但是在北宋時期，長短句卻是詞的本名；在唐代，長短句還是一個詩
體名詞。
所謂“長短句”，這“長短”二字，有它們的特定意義，不能含糊地
解釋作“長短不齊”。
杜甫詩云：“近來海內為長句，汝與山東李白好。
”計東注云：“長句謂
七言歌行。
”但是杜牧有詩題云：“東兵長句十韻。
”這是一首七言二十句的
排律。
又有題為“長句四韻”的，乃是一首七言八句的律詩。
還有題作“長句”
的，也是一首七律。
白居易的《琵琶行》是一首七言歌行，他自己在序中稱之
為“長句歌”。
可知“長句”就是七言詩句，無論用在歌行體或律體詩中，都
一樣。
不過杜牧有兩個詩題：一個是“柳長句”，另一個是“柳絕句”，他所
說“長句”是一首七律。
這樣，他把“長句”和“絕句”對舉，似乎“長句”
僅指七言律待了。
漢魏以來的古詩，句法以五言為主，到了唐代，七言詩盛行，句式較古詩
為長，故唐人把七言句稱為長句。
七言句既為長句，五言句自然就稱為短句。
不過唐人常稱七言為長句，而很少用短句這個名詞，這就象《出師表》、《赤
壁賦》樣，只有后篇加“后”字，而不在前篇上加“前”字。
元人王珪有一首
五言古詩《題楊無咎墨梅卷子》其跋語云：“陳明之攜此卷來，將有所需，予
測其雅情于穩，遂為賦短句云。
”由此可知元代人還知道短句就是五言詩句。
中晚唐時，由于樂曲的愈趨于淫靡曲折，配合樂曲的歌詩產生了五七言句
法混合的詩體，這種新興的詩體，當時就稱為“長短句”。
韓偓的詩集《香奩
集》，是他自己分類編定的，其中有一類就是“長短句”。
這一卷中所收的都
是三五七言歌詩，既不同于近體歌行，也不同于《花間集》里的曲子詞。
這是
晚唐五代時一種新流行的詩體，它從七言歌行中分化出來，將逐漸地過渡到令
慢體的曲子詞。
三言句往往連用二句，可以等同于一個七言句；或單句用作襯
字，那就不屬于歌詩正文。
故所謂“長短句”詩，仍以五七言句法為主。
胡震
亨《唐音癸簽》云：“宋元編錄唐人總集，始于古律二體中備析五七等言為次，
于是流委秩然，可得具論。
一曰四言古詩，一曰五言古詩，一曰七言古詩，一
曰長短句。
”這里，胡氏告訴我們，他所見宋元舊本唐人詩集，常有“長短句”
一類。
我曾見明嘉靖刻本《先天集》，也有“長短句”一個類目，可知這個名
詞，到明代還未失去本意，仍然有人使用為詩體名詞。
胡元任《苕溪漁隱叢話》云：“唐初歌辭，多是五言詩，或七言詩，初無
長短句。
自中葉后，至五代，漸變成長短句。
及本朝，則盡為此體。
”這一段
話，作者是要說明宋詞起源于唐之長短句，但這里使用的兩個“長短句”，我
們應當區別其意義，不宜混為一事。
因為唐代的長短句是詩，而所謂“本朝盡
為此體”的長短句，已經是五代時的“曲子詞”，或南宋時的“詞”了。
晏幾道《小山樂府》自敘云：“試續南部諸賢緒余，作五七字語，期以自
誤。
”又張鎡序史達祖《梅溪詞》云：“況欲大肆其力于五七言，回鞭溫韋之
途，掉鞅李杜之域，臍攀風雅，一歸于正，不于是而止，”這兩篇序文中都以
“五七言”為詞的代名詞。
晏幾道是北宋初期人，張鎡是南宋末年人，可知整
個宋代的詞人，都知道“長短句”的意義就是五七言。
但是，直到北宋中期，《長短句》還是一個詩體名詞，沒有成為與詩不同
的文學形式的名詞。
蘇軾與蔡景繁書云：“頒示新詞，此古人長短句詩也，得
之驚喜。
”陳簡齋詞題或曰“作長短句詠之”，或曰“賦長短句”，或曰“以
長短句記之”。
黃庭堅詞前小序用“長短句”者凡二見，其念奴嬌詞小序則稱
“樂府長短句”。
以上所引證的“長短句”，其意義仍限于五七言句法，而不
是一種文學類型，特別可以注意的是黃庭堅作玉樓春詞小序云：“席上作樂府
長句勸酒。
” 因為玉樓春全篇都是七言句， 沒有五言句，所以他說“樂府長
句”，而不說“長短句”，如果當時已認為“長短句”是曲子詞的專名，這里
的“短”字就不能省略了。
從唐五代到北宋，“詞”還不是一個文學類型的名稱，它只指一般的文詞
（辭）。
無論“曲子詞”的“詞”字，或東坡文中“頒示新詞”的“詞”字，
或北宋人詞序中所云“作此詞”，“賦墨竹詞”，這些“詞”字，都只是“歌
詞”的意思，而不是南宋人所說“詩詞”的“詞”字。
詞在北宋初期，一般都稱之為“樂府”，例如晏幾道的詞集稱為《小山樂
府》。
但樂府也是一個舊名詞，漢魏以來，歷代都有樂府，也不能成為一個新
興文學類型的名詞，于是歐陽修自題其詞集為《近體樂府》。
這個名稱似乎不
為群眾所接受，因為“近”字的時代性是不穩定的。
接著就有人繼承并沿用了
唐代的“長短句”。
蘇東坡同集最早的刻本就題名為《東坡長短句》（見《兩
塘耆舊續聞》），秦觀的詞集名為《淮海居士長短句》，我們現在還可以見到
宋刻本。
紹興十八年，晁謙之跋《花間集》云：“皆唐末才士長短句。
”而此
書歐陽炯的原序則說是“近來詩客曲子詞”，兩個人都用了當時的名稱，五代
時的曲子詞，在北宋中葉以后被稱為長短句了，王明清的《投轄錄》有一條云：
“拱州賈氏子，正議大夫昌衡之孫，讀書能作詩與長短句。
”這也是南宋初的
文字，可知此時的“長短句”，已成為文學類型的名詞，而不是象東坡早年所
云“長短句詩”或“樂府長短句”了。
只要再遲幾年，“詞”字已定型成為這
種文學類型的名稱，于是所有的詞集都題名為“某某詞”，而王明清筆下的這
一句“能作詩與長短句”，也不再能出現，而出現了“能作詩詞”這樣的文句
了。
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