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神韻說 中國古代詩論的一種詩歌創作和評論主張。
為清初王士禛所倡導。
在清代前期統治詩壇幾達百年之久。
神韻說的產生,有其歷史淵源。
“神韻”一詞,早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現。
謝赫評顧駿之的畫說：“神韻氣力,不逮前賢,精微謹細，有過往哲。
”這里以“神韻”與“氣力”并舉，并未揭示出“神韻”的意蘊。
謝赫還說過：“氣韻，生動是也。
”這里以“生動”狀“氣”，對“韻”也未涉及。
唐代張彥遠在《歷代名畫記??論畫六法》中所說“至于鬼神人物，有生動之狀,須神韻而后全”,也未超出謝赫的見解。
唐代詩論提到的“韻”，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。
如武元衡《劉商郎中集序》說：“是謂折繁音于弧韻”，指詩韻;司空圖《與李生論詩書》所說“韻外之致”,即指詩章。
他的《詩品??精神》中所說“生氣遠出”,卻可以看作是對“韻”的一種闡發。
今人錢鐘書說:“‘氣’者‘生氣’，‘韻’者‘遠出’。
赫草創為之先，圖潤色為之后，立說由粗而漸精也。
曰‘氣’曰‘神’，所以示別于形體。
曰‘韻’所以示別于聲響。
‘神’寓體中，非同形體之顯實，‘韻’裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必讬體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。
”（《管錐編》）這段話對“氣”、“神”和“韻”的概念以及它們的關系，作了很好的說明。
宋代談“神韻”者歷來以嚴羽為代表，他在《滄浪詩話》中說:“詩之極致有一,曰入神。
”實際上,在范溫的《潛溪詩眼》中就有論“韻”的內容（《永樂大典》807卷《詩》字引《潛溪詩眼》佚文,錢鐘書《管錐編》予以鉤沉、闡述），洋洋上千言,從各個方面對“韻”作了精辟而周到的分析，不僅表征了從齊梁開始的由畫“韻”向詩“韻”的重大轉變，而且“融貫綜核，不特嚴羽所不逮，即陸士雍、王士禛輩似難繼美也”。
“范溫釋‘韻’為‘聲外’之余音遺響，及言外或象外之余意，足徵人物風貌與藝事風格之‘韻’，本取譬于聲音之道”（《管錐編》）。
這是非常值得注意的。
明清時期，“神韻”一詞在各種意義上被普遍使用。
胡應麟的《詩藪》有20處左右談到“神韻”，如評陳師道詩說:“神韻遂無毫厘。
”評盛唐詩說:“盛唐氣象混成。
神韻軒舉。
”王夫之也多次談到“神韻”，如《明詩評選》評貝瓊《秋懷》說:“一泓萬頃,神韻奔赴。
”《古詩評選》評《大風歌》說：“神韻所不待論。
”評謝朓《銅雀臺》說:“凄清之在神韻者。
”他們標舉“神韻”都在王士禛之前。
而鐘嶸《詩品序》中所提出的詩應有“滋味”；嚴羽《滄浪詩話》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”和“羚羊掛角,無跡可求”;司空圖所倡導的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐禎卿《談藝錄》中所談到的“神韻”，都是神韻說的濫觴。
王士禛曾說：“余于古人論詩，最喜鐘嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。
”(《帶經堂詩話》)雖然他也說過“鐘嶸《詩品》,余少時深喜之，今始知其踳謬不少”（《漁洋詩話》），但他的意見主要是對鐘嶸以三品評詩的做法，而不是對《詩品序》所提出的理論本身。
王士禛對司空圖和嚴羽的詩論，也曾多次表示稱贊，如說“表圣（司空圖）論詩，有二十四品。
予最喜‘不著一字，盡得風流’八字。
又云‘采采流水，蓬蓬遠春’二語，形容詩景亦絕妙，正與戴容州‘藍田日暖，良玉生煙’八字同旨”(《帶經堂詩話》);又說自己“于(司空圖、嚴羽)二家之言，別有會心”,并按照二家論詩的原則，選編唐代王維以下42人詩為《唐賢三昧集》。
還有明末南宗畫家董其昌關于南宗山水畫的論述，也影響到王士禛的詩論。
如王士禛在《芝廛集序》中，就曾論述了詩與南宗畫的關系,并對董其昌高度推崇,譽之為明代“二百七十年”間畫家“之冠”。
在《香祖筆記》中，他還認為詩的妙處要象南宗大畫家荊浩所說的“遠人無目，遠水無波，遠山無皴”那樣，“略具筆墨”即可，以為聞此可得詩家三昧。
王士禛之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創作的根本問題，而且在相當長的一段時期內，由于范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內容。
到王士禛，才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。
他早年編選過《神韻集》,有意識地提倡神韻說,不過關于神韻說的內涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關于詩文的片斷評語中，表述了他的見解。
歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點,即在詩歌的藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。
神韻為詩中最高境界，王士禛提倡神韻，自無可厚非。
但并非只有空寂超逸，才有神韻。
《滄浪詩話??詩辨》:“詩之法有五”;“詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉。
……其大概有二：曰優游不迫，曰沉著痛快。
詩之極致有一：曰入神。
詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。
惟李、杜得之。
”可見神韻并非詩之逸品所獨有，而為各品之好詩所共有。
王士禛將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。
從神韻說的要求出發，王士禛對嚴羽的“以禪喻詩”或借禪喻詩深表贊許，同時更進一步提倡詩要入禪，達到禪家所說的“色相俱空”的境界。
他說:“嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。
如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。
”“唐人五言絕句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達磨得髓,同一關捩”。
還說:“詩禪一致,等無差別。
”認為植根于現實的詩的“化境”和以空空為旨歸的禪的“悟境”，是毫無區別的。
而最好的詩歌，就是“色相俱空”、“羚羊掛角，無跡可求”的“逸品”(《帶經堂詩話》)。
從詩歌反映現實不應太執著于實寫這一點講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現實為旨歸的。
從神韻說的要求出發，王士禛還一再強調創作過程中“興會神到”的重要性 (即嚴羽所謂“興趣”，參見“興趣說”)。
他說:“大抵古人詩畫,只取興會神到。
”又說：“古人詩只取興會超妙。
”認為創作是“一時佇興之言”，“佇興而就”的（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）。
詩歌創作不是理念的產物，當然應該“興會神到”，有感而發；但一時的“興會”只有來自于廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。
離開了這些根本條件僅僅強調一時的“興會神到”,便只可能是無本之木,無源之水，也必將導致藝術遠離現實的傾向。
從神韻說的要求出發，王士禛還特別強調沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術風格。
關于沖淡、超逸，如他曾贊揚孔文谷“詩以達性，然須清遠為尚”的主張，于明詩特別推崇以高啟等為代表的“古澹一派”，評論詩人標舉“逸氣”、“逸品”（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）等。
他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中“沖淡”、“自然”、“清奇”三品，強調“是三者品之最上”，而根本不提“雄渾”、“沈著”、“勁健”、“豪放”、“悲慨”等品，這就更加發展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學觀點。
關于含蓄蘊藉，如他反對詩歌“以沈著痛快為極致”，一再強調嚴羽的“言有盡而意無窮”和司空圖的味在“咸酸之外”，“不著一字,盡得風流”等,并認為“唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣,故多輕露”(同前)。
最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的“至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人”,是“正言以大義責之”,頗不贊成；認為只有王維的“看花滿眼淚，不共楚王言”，“更不著判斷一語，此盛唐所以為高”。
這就更進一步發展了嚴羽的“不涉理路，不落言銓”的觀點。
正因為如此，所以王士禛選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。
名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實際上是不欣賞李、杜的詩。
趙執信的《談龍錄》就曾說他“酷不喜少陵”,“又薄樂天”。
翁方綱的《七言詩三昧舉隅??丹春吟條》也說他“獨在沖和淡遠一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音”。
這是有充分根據的。
如他曾反復推崇王維、韋應物詩“趣味澄夐”，并說過:“韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。
”據李重華《貞一齋詩說》的記載,他曾見到王士禛私下信手涂抹杜詩,因此曾指斥他為“矮人觀場”。
不僅對于李、杜，對于其他許多現實性較強的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概采取排斥、指責的態度。
如他借司空圖的話，指斥元、白“乃都市豪估”；認為劉禹錫的名句“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”等句“最為下劣”；認為杜牧、杜荀鶴的詩都是“惡詩”(《帶經堂詩話》)等等。
這充分體現了他的論詩旨趣。
在王士禛之前，由于明代前后七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前后七子之失，其弊又流于淺率。
王士禛企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導詩應清遠、沖淡、超逸,在表現上應含蓄、蘊藉,出之于“興會神到”或“神會超妙”，片面地強調詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對現實性強的詩歌及沈著痛快、酣暢淋漓的風格，是在新的歷史條件下吸收并進一步發展了司空圖、嚴羽理論中所包含的消極因素，導致詩歌走上脫離生活、脫離現實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。
王士禛曾贊揚有些詩“皆無香火氣”以為可貴。
別人對他的稱贊也有不少集中在這一點上，如施愚山曾對他的弟子稱贊他說：“子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。
”（《帶經堂詩話》）這些，正好說明了王士禛神韻派詩論的實質。
王士禛自己的創作也證明了這一點。
他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工致，并富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現實性較強的詩很少，而且常常有意無意謳歌升平景象。
這與他的詩論是完全一致的。
翁方綱曾說：“漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。
”(《復初齋文集??坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創作實踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康莊大道的。
因而他的詩和詩論曾遭到當時和后人眾多的批評和譏議。
吳喬曾說他是“清秀李于麟”（《答萬季□詩問》），意謂其詩作不過比后七子之一的李攀龍較為清秀而已。
袁枚也為說他“喜怒哀樂之不真”；并說他的詩和方苞的散文一樣，“俱為一代正宗而才力自薄”（《隨園詩話》）。
甚至連同樣標舉神韻、不同意對“口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之”的翁方綱，也不贊成王士禛關于神韻的見解，批評他“猶未免滯跡”(《復初齋文集??坳堂詩集序》)，“不免墮一偏也”（《復初齋文集??神韻論》）。
翁方綱認為“神韻者，徹上徹下，無所不該”，王士禛僅以空寂言神韻，“徒自敝而已矣”（同前）。
這個評語應該說是中肯的。
各種風格的詩，都應有神韻，并非只有“逸品”才有神韻。
格調說 格調說由清康乾年間的沈德潛所倡導。
“格凋”淵于嚴羽，主張思想感情是形式格調的決定因素。
主張創作有益于溫柔敦厚“詩教”，有補于世道人心的“中正和平”的作品，故而歸之于有法可循、以唐音為準的“格調”。
因此其詩論具有維護封建統治的色彩，有一定保守性。
而其創作多為歌詠升平、應制唱和之類。
但另一方面他也提倡“蘊蓄”、“理趣”、詩的化工境界及重視作品主導作用等具有審美理論價值的有益觀點。
格調說出現于所謂康熙盛世，比“神韻說”說更加適合于統治階級的需要，由于明顯排斥詩歌怨刺一面，因此對詩歌創作起了束縛作用。
肌理說 中國清代翁方綱提出的詩論主張。
肌理本來是指肌肉的紋理。
翁方綱借用肌理論詩，理是指義理和文理，肌理是指儒家的經術和學問，有時也兼指文理。
他把儒家經籍和學問看作詩歌的根本。
翁方綱的肌理說實際上是王士禛神韻說和沈德潛格調說的調和與修正。
他用肌理給神韻、格調以新的解釋，目的在于使復古詩論重振旗鼓，與袁枚的性靈說相抗衡。
性靈說 中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。
它與神韻說、格調說、肌理說并為清代前期四大詩歌理論派別之一。
一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的“獨抒性靈，不拘格套”（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。
性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。
袁宏道曾說好詩應當“情真而語直”（《陶孝若枕中囈引》）,“非從自己胸臆流出,不肯下筆”（《序小修詩》）。
袁枚所說的“性靈”，在絕大多數地方，乃是“性情”的同義語。
他說：“詩者，人之性情也。
”“凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛”(《隨園詩話》)。
又說“詩難其真也，有性情而后真”（《隨園詩話》）。
“詩者，心之聲也，性情所流露者也”（《隨園尺牘·答何水部》）。
認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是“詩之本"《答施蘭□論詩書》）。
性靈的本意是指人的心靈。
劉勰在《《文心雕龍》·原道》中說：人之所以是“有心之器”，而不同于自然界的“無識之物”,即在于人是“性靈所鐘”,有人的靈性。
《《文心雕龍》·序志》中所說“歲月飄忽,性靈不居”,亦是指人的心靈。
《原道》篇所謂“心生而言立，言立而文明”，就是說文章乃是人的心靈的外在物質表現。
其后鐘嶸在《詩品》中突出詩歌“吟詠情性”的特點，強調“直尋”，抒寫詩人“即目”、“所見”，使之具有“自然英旨”之“真美”，以及贊揚阮籍詩可以“陶性靈，發幽思”等，和后來性靈說的主張是接近的。
所以袁枚說：“抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時。
”（《仿元遺山論詩》）顏之推在《顏氏家訓·文章》中所說“標舉興會,發引性靈”,亦是此意。
唐代皎然、司空圖一派的詩歌理論，也很重視詩歌表現感情的特點。
皎然說：“但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。
”又說：“真于情性，尚于作用,不顧詞采,而風流自然。
”（《詩式》）李商隱也曾說：“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈。
”(《獻相國京兆公啟》)這些都被袁枚所汲取。
他在《續詩品》中所說“惟我詩人，眾妙扶智，但見性情,不著文字”,即由此而來。
而《續詩品》的寫作，也是出于他“愛司空表圣《詩品》，而惜其祗標妙境，未寫苦心”的緣故。
宋代楊萬里反對江西詩派模擬剽襲、“掉書袋”的惡習，主張“風趣專寫性靈”，也對性靈說產生了很大影響。
袁枚對楊萬里也是相當推崇的。
性靈說雖有源遠流長的歷史，但是作為明清時期廣泛流行的一種詩歌主張，它主要是當時具體的社會政治條件和文藝思想斗爭的產物。
因此它和歷史上這些有關論述，又有很大不同。
明清時期詩歌理論批評中的性靈說的主要特點如下： ①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學斗爭在文學理論上的具體表現。
明代中葉以后，隨著封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現，學術思想界展開了對程朱理學的批判和斗爭。
李贄在著名的《童心說》一文中指出，儒家理學的最大特點是“假”，而他提倡的是“真”，以真人真言真事真文反對假人假言假事假文，他主張文學要寫“童心”,即“真心”,是未受過虛偽理學浸染的“赤子之心”，認為凡天下之至文，莫不是“童心”的體現。
文學要寫“童心”，實質就是要表現“真情”，反對描寫受儒家禮義束縛的“偽情”。
這就為性靈說的提出奠定了思想理論基礎。
李贄最相知的焦□，在他的童心說的影響下，曾明確指出：“詩非他，人之性靈之所寄也。
”（《雅娛閣集序》）主張詩歌創作應當“沛然自胸中流出”（《筆乘》），“發乎自然”，“自道所欲言”（《竹浪齋詩集序》，如果“感不至”、“情不深”，“則無以驚心而動魄”(《雅娛閣集序》)。
對李贄十分崇敬的戲劇家湯顯祖,在文學思想上和李贄也是一致的。
湯顯祖突出地強調“情”，反對“理”，認為“情有者，理必無,理有者,情必無”(《寄達觀》),其矛頭直指程朱理學“存天理,滅人欲”的說教。
湯顯祖所說的“情”，實際上也就是“性靈”，如他在《新元長噓云軒文字序》中就稱贊文章“獨有靈性者,自為龍耳”。
作為李贄和焦□弟子的公安“三袁”──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性靈說正是由此而來的。
袁枚強調性靈，在一定程度上繼承了前人的反理學傳統，他在《答沈大宗伯論詩書》中，反對以溫柔敦厚論詩，認為“溫柔敦厚,詩教也”是“孔子之言,戴經不足據也”。
在《再答李少鶴書》一文中，他又明確地說：“孔子論詩，可信者，興、觀、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。
”他認為寫詩而講溫柔敦厚，必然要妨害真實性靈的表達。
從主張性靈出發，他還大膽地肯定了男女之間的愛情詩，一反道學家的“淫奔”之說，認為“陰陽夫婦，艷詩之祖也”(《再與沈大宗伯書》)。
這對封建禮教、特別是程朱理學具有明顯的叛逆意義。
性靈說要求詩歌能自由地表現詩人的個性，真實地體現自己的欲望感情。
這是受明代中葉以后，由資本主義因素的萌芽而產生的初期的個性解放要求影響的結果，在當時是有進步意義的。
②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。
明代前、后七子倡導“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主義,給文藝創作帶來了嚴重的惡果,使詩文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。
李贄在《童心說》中就提出“詩何必古《選》,文何必先秦”的問題,認為只要寫出了“童心”即是好作品，這是對復古主義文藝思想的有力的抨擊。
公安派正是進一步發揮了李贄這個思想，提出了一個“變”字，指出每個時代文學都有自己的特點,必須具有獨創性,才是好作品。
袁宏道在《雪濤閣集序》中所提出的“窮新極變”的原則和前、后七子的蹈襲擬古，從創作原則說，是根本不同的。
而公安派“變”的思想正是建立在性靈說的理論基礎上的。
因為詩文都是性靈的表現，而性靈是人所自有，不同時代不同的人都不一樣，所以評論文學作品的標準，不能以時代論優劣，而應以能否寫出真性靈為依據。
正如王夫之所說：“蓋心靈人所自有，而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。
”（《□齋詩話》）袁枚所處的時代，復古主義已不象明代那么猖獗，但其余緒為沈德潛格調說所繼承。
因此，袁枚從性靈說出發對沈德潛的格調說作了尖銳的批判。
他在《答沈大宗伯論詩書》中明確指出：“詩有工拙,而無今古”；因為“性情遭遇,人人有我在焉”。
他并且認為：“有性情，便有格律，格律不在性情外。
”（《隨園詩話》）他不是一概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。
袁枚比公安派可貴的地方是不絕對化，他認為古人創作也要學習，但是不能泥古，要以自己性靈為基本出發點：“平居有古人,而學力方深;落筆無古人，而精神始出。
”（同前）他是主張“多師”的：“少陵云：多師是我師,非止可師之人而師之也,村童牧豎，一言一笑皆吾之師。
”（《隨園詩話》）他還堅決反對以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優劣的流行觀點，說：“詩無所謂唐宋也。
唐宋者一代之國號耳，與詩無與也。
詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也。
若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國號，而無自得之性情，于詩之本旨已失矣。
（《答施蘭坨論詩書》） ③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美,反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。
公安派強調詩歌的“真”、“趣”、“淡”，認為這是“真性靈”的體現。
他們提倡質樸，反對鉛華：“夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，□者必增也。
”（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學語言要接近口語：“信心而言，寄口于腕。
”（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）“口舌代心者也，文章又代口舌者也。
”（袁宗道《論文》）但是，公安派又有流于浮淺之病。
袁枚則和公安派有所不同，他主張由藻飾而達到自然之美：“熊掌豹胎，食之至珍貴者也。
生吞活剝，不如一蔬一□矣；牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪□為之，不如野蓼山葵矣。
味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而后可與論詩。
”（《隨園詩話》）強調由功力、磨煉而達到平淡、自然：“明珠非白，精金非黃，美人當前，爛如朝陽。
雖抱仙骨,亦由嚴妝,匪沐何潔，非熏何香。
西施蓬發,終竟不臧。
若非華羽,曷別鳳皇。
”（《續詩品·振采》）認為“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜澹不宜濃,然必須濃后之澹”;并引葉書山的話說:“然人工未極,則天籟亦無因而至。
”（《隨園詩話》）袁枚“性靈說”與公安三袁性靈說也有差異。
袁枚之“性”如果說即是“情”，那么“靈”則近于才，如“用筆構思，全憑天分”,“人可以木,詩不可以木”（同前）等，“木”即缺乏才靈的表現。
性靈說的倡導者都是反對以學問為詩的“掉書袋”風氣的。
鐘嶸在《詩品序》中就批評過這種“雖謝天才，且表學問”的傾向。
袁枚在對翁方綱以“掉書袋”為特征的肌理說的批評中，很清楚地表達了自己的看法。
他指出：詩以抒發性靈為主，不是“為考據之學”，如果“誤把抄書當作詩”，則又何必寫詩？這并不是說詩中不能用典，只是不應“將詩當考據作”，如對李商隱的詩，他就認為雖“稍多典故，然皆用才情驅使，不專砌填也”（《隨園詩話》）。
④性靈說由于把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。
袁宏道就說：“今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識，真人所作，故多真聲。
”（《序小修詩》）袁枚亦贊揚《詩經》“半是勞人、思婦率意言情之事”，“婦人女子，村氓淺學，偶有一二句,雖李、杜復生,必為低首者”（《隨園詩話》）。
他們對戲曲、小說也都很重視。
他們認為不論是官僚大夫還是士女百姓，只要能詠得真性情便是好作品。
性靈說也存在著嚴重的缺點。
首先，性靈說的哲學思想基礎是唯心主義的，它把心或心靈看作是文學的源泉。
袁中道說，由于袁宏道的文學思想影響，“天下之慧人才士,始知心靈無涯,搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變”(《袁中郎先生全集序》)，這和李贄在《童心說》中把“童心”看作是文學的源泉是一致的。
袁枚雖然也講到學識的作用，但從根本上還是強調“詩人者，不失其赤子之心者也”（《隨園詩話》），并未能突破唯心主義的文學觀。
其次，性靈說突出文學是感情的表現，反對受儒家禮義的束縛，這是正確的；但是，他們往往又走向另一個極端，認為凡是真實地表達了感情的便是好作品，而不管是什么樣的感情，不對感情加以進步的政治道德規范，結果是對色情宮體之作亦加以肯定。
如袁枚就說“艷詩宮體，自是詩家一格”（《再與沈大宗伯書》）。
明代中葉以后，文學中色情、低級內容大量出現，與性靈說這種文學思潮的流弊是有一定關系的。
性靈說的上述缺點對后世曾產生了不好的影響，在中國現代文學史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性靈說，而把文學變為小擺設和玩物。
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