華閱文章網●《談美》經典段落摘錄 做人的第一件大事就是維持生活。
既要生活，就要講究如何利用環境。
“環境”包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對于我的生活有益，有些對于我的生活有害，有些對于我不關痛癢。
我對于他們于是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。
這就是實用的態度。
我們這個時代是否也有類似長城和《短歌行》的紀念坊留給后人，讓他們覺得我們也還是很親切的么了悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。
朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀那和過去一般漆黑的未來！ 要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。
總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
在嶄新的環境中，我還沒有認識事物的實用的意義，事物還沒有變成實用的工具，一條街還只是一條街而不是到某銀行或某酒店的指路標，一座房子還只是某顏色某線形的組合而不是私家住宅或是總長衙門，所以我能見出它們本身的美。
我們在時過境遷之后，不受當時的實際問題的牽絆，所以能把它們當作有趣的故事來談。
它們在當時和實際人生的距離太近，到現在則和實際人生距離較遠了，好比經過一些年代的老酒，已失去它的原來的辣性，只留下純淡的滋味。
一般人迫于實際生活的需要，都把利害認得太真，不能站在適當的距離之外去看人生世相，于是這豐富華嚴的世界，除了可效用于飲食男女的營求之外，便無其他意義。
蔡琰在丟開親生子回國時決寫不出《悲憤詩》，杜甫在“人門聞號眺，幼子饑已卒”時決寫不出《自京赴奉先詠懷五百字》。
這兩首詩都是“痛定思痛”的結果。
藝術家在寫切身的情感時，都不能同時在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者。
一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經驗盡管豐富，終不能創造藝術。
兒童在游戲時意造空中樓閣，大概都現出這幾個特點。
他們的想象力還沒有受經驗和理智束縛，還能去來無礙。
只要有一點實事實物觸動他們的思路，他們立刻就生出一種意境，在一彈指間就把這種意境渲染成五光十彩。
念頭一動，隨便什么事物都變成他們的玩具，你給他們一個世界，他們立刻就可以造出許多變化離奇的世界來交還你。
他們就是藝術家。
一般藝術家都是所謂“大人者不失其赤子之心”。
有人說，風花雪月等等都已經被前人說濫了，所有的詩都被前人做盡了，詩是沒有未來的了。
這般人不但不知詩為何物，也不知生命為何物。
詩是生命的表現。
生命像柏格森所說的，時時在變化中即時時在創造中。
說詩已經做窮了，就不膏說生命已到了末日。
情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恒的，不易變化的；個性是成于環境的，是隨環境而變化的。
所謂“心感于物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。
環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。
藝術家從模仿人手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。
不過這步功夫只是創造的始基。
沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。
我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。
舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
靈感有三個特征： 一、它是突如其來的，出于作者自己意料之外的。
根據靈感的作品大半來得極快。
從表面看，我們尋不出預備的痕跡。
作者絲毫不費心血，意象涌上心頭時，他只要信筆疾書。
有時作品已經創造成功了，他自己才知道無意中又成了一件作品。
哥德著《少年維特之煩惱》的經過，便是如此。
據他自己說，他有一天聽到一位少年失戀自殺的消息，突然間仿佛見到一道光在眼前閃過，立刻就想出全書的框架。
他費兩個星期的工夫一口氣把它寫成。
在復看原稿時，他自己很驚訝，沒有費力就寫成一本書，告訴人說：這部小冊子好像是一個患睡行癥者在夢中作成的。
” 二、它是不由自主的，有時苦心搜索而不能得的偶然在無意之中涌上心頭。
希望它來時它偏不來，不希望它來時它卻驀然出現。
法國音樂家柏遼茲有一次替一首詩作樂譜，全詩都譜成了，只有收尾一句（“可憐的兵士，我終于要再見法蘭西！”）無法可譜。
他再三思索，不能想出一段樂調來傳達這句詩的情思，終于把它擱起。
兩年之后，他到羅馬去玩，失足落水，爬起來時口里所唱的樂調，恰是兩年前所再三思索而不能得的。
三、它也是突如其去的，練習作詩文的人大半都知道“敗興”的味道。
“興”也就是靈感。
詩文和一切藝術一樣都宜于乘興會來時下手。
興會一來，思致自然滔滔不絕。
沒有興會時寫一句極平常的話倒比寫什么還難。
興會來時最忌外擾。
本來文思正在源源而來，外面狗叫一聲，或是墨水猛然打倒了，便會把思路打斷。
斷了之后就想盡方法也接不上來。
謝無逸問潘大臨近來作詩沒有，潘大臨回答說：“秋來日日是詩思。
昨日捉筆得‘滿城風雨近重陽夕之句，忽催租人至，令人意敗。
輒以此一句奉寄。
”這是“敗興”的最好的例子。
人生本來就是一種較廣義的藝術。
每個人的生命史就是他自己的作品。
這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正猶如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它“成器”，分別全在性分與修養。
知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品。
文章忌俗濫，生活也忌俗濫。
俗濫就是自己沒有本色而蹈襲別人的成規舊矩。
西施患心病，常捧心肇眉，這是自然的流露，所以愈增其美。
東施沒有心病，強學捧心肇眉的姿態，只能引人嫌惡。
在西施是創作，在東施便是濫調。
濫調起于生命的干枯，也就是虛偽的表現。
“虛偽的表現”就是“丑”，克羅齊已經說過。
“風行水上，自然成紋”，文章的妙處如此，生活的妙處也是如此。
在什么地位，是怎樣的人，感到怎樣情趣，便現出怎樣言行風采，叫人一見就覺其諧和完整，這才是藝術的生活。
阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插著一個標語牌勸告游人說：“慢慢走，欣賞啊！”許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇一回首流連風景，于是這豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。
這是一件多么可惋惜的事啊！ ●點評：他分人生為廣狹兩義：藝術雖與“實際人生”有距離，與“整個人生”卻并無隔閡；“因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。
反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。
”他說：“生活上的藝術家不但能認真而且能擺脫。
在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。
”又引西方哲人之說：“至高的善在無所為而為的玩索”，以為這“還是一種美”。
又說：“一切哲學系統也都只能當作藝術作品去看。
”又說：“真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象；……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。
”這樣真善美便成了三位一體了。
孟實先生引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中。
這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。
文藝理論當有以觀其會通；局于一方一隅，是不會有真知灼見的。
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