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在作文運思時，最重要而且最艱苦的工作不在搜尋材料，而在有了材料之后，將它們加以選擇與安排，這就等于說，給它們一個完整有生命的形式。
材料只是生糙的鋼鐵，選擇與安排才顯出藝術的錘煉刻畫。
就生糙的材料說，世間可想到可說出的話，從前人在大體上都已經想過說過；然而后來人卻不能因此就不去想不去說，因為每個人有他的特殊的生活情境與經驗，所想所說的雖大體上仍是那樣的話，而想與說的方式卻各不相同。
變遷了形式，就變遷了內容。
所以他所想所說盡管在表面上是老生常談，而實際上卻可以是一種新鮮的作品，如果選擇與安排給了它一個新的形式和新的生命的話。
“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下〔裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下〕屈原《九歌·湘夫人》中的詩句。
裊裊，微風吹拂的樣子。
波，起波，這里用作動詞。
木葉，樹葉。
”，在大體上和“菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間〔菡萏(hàndàn)香銷翠葉殘，西風愁起綠波間〕南唐李煜《浣溪沙》詞中的兩句。
李煜(916—961)，五代詞人，南唐君主。
菡萏，荷花。
”表現同樣的情致〔情致〕情趣。
，而各有各的佳妙處，所以我們不能說后者對于前者是重復或是抄襲。
莎士比亞寫過夏洛克以后，許多作家接著寫過同樣典型的守財奴(莫里哀的哈伯貢〔莫里哀的哈伯貢〕莫里哀(1622—1673)，法國著名劇作家，主要作品有《偽君子》《慳吝人》等。
哈伯貢，現在一般譯作“阿爾巴貢”，是喜劇《慳吝人》中的人物。
和巴爾扎克的哥里阿〔哥里阿〕現在一般譯作“葛朗臺”。
巴爾扎克小說《歐也妮·葛朗臺》中的主人公。
是著例)，也還是一樣入情入理。
材料盡管大致相同，每個作家有他的不同的選擇與安排，這就是說，有他的獨到的藝術手腕，所以仍可以有他的特殊的藝術成就。
最好的文章，像英國小說家斯沃夫特〔斯沃夫特(1667—1745)〕現在一般譯作“斯威夫特”。
他的代表作是寓言小說《格列佛游記》。
所說的，須用“最好的字句在最好的層次”。
找最好的字句要靠選擇，找最好的層次要靠安排。
其實這兩樁工作在人生各方面都很重要，立身處世到處都用得著，一切成功和失敗的樞紐都在此。
在戰爭中我常注意用兵，覺得它和作文的訣竅完全相同。
善將兵的人都知道兵在精不在多。
精兵一人可以抵得許多人用，疲癃〔疲癃 (lóng)〕原意是曲腰高背的病態，這里泛指年老多病。
癃，衰弱多病。
殘疾的和沒有訓練沒有紀律的兵愈多愈不易調動，反而成為累贅或障礙。
一篇文章中每一個意思或字句就是一個兵，你在調用之前，須加一番檢閱，不能作戰的，須一律淘汰，只留下精銳，讓他們各站各的崗位，各發揮各的效能。
排定崗位就是擺陣勢，在文章上叫做“布局”。
在調兵布陣時，步、騎、炮、工、輜〔輜(zī)〕古代的一種車。
這里指行軍時攜帶軍械、糧草、被服等物資的運輸部隊。
須有聯絡照顧，將、校、尉、士、卒須按部就班，全戰線的中堅與側翼，前鋒與后備，尤須有條不紊。
雖是精銳，如果擺布不周密，紀律不嚴明，那也就成為烏合之眾，打不來勝仗。
文章的布局也就是一種陣勢，每一段就是一個隊伍，擺在最得力的地位才可以發生最大的效用。
文章的通病不外兩種：不知選擇和不知安排。
第一步是選擇，斯蒂芬生〔斯蒂芬生(1850—1894)〕英國作家。
現在一般譯作“斯蒂文森”。
說：文學是“剪裁的藝術”。
剪裁就是選擇的消極方面。
有選擇就必有排棄，有割愛。
在興酣采烈時，我們往往覺得自己所想到的意思樣樣都好，尤其是費過苦心得來的，要把它一筆勾銷，似未免可惜。
所以割愛是大難事，它需要客觀的冷靜，尤其需要謹嚴的自我批評。
不知選擇大半由于思想的懶惰和虛榮心所生的錯覺。
遇到一個題目來，不肯朝深一層處想，只浮光掠影地湊合一些實在是膚淺陳腐而自以為新奇的意思，就把它們和盤托出。
我常看大學生的論文，把一個題目所有的話都一五一十地說出來，每一點都約略提及，可是沒有一點說得透徹，甚至前后重復或自相矛盾。
如果有幾個人同做一個題目，說的話和那話說出來的形式都大半彼此相同，看起來只覺得“天下老鴉一般黑”。
這種文章如何能說服讀者或感動讀者?這里我們可以再就用兵打比譬，用兵致勝的要訣在占領要塞，擊破主力。
要塞既下，主力既破，其余一切就望風披靡，不攻自下。
古人所以有“射人先射馬，擒賊先擒王〔射人先射馬，擒賊先擒王〕杜甫《前出塞九首》(其六)中的詩句。
指要瓦解敵方就要先擒住它的首領。
”的說法。
如果虛耗兵力于無戰略性的地點，等到自己的實力消耗盡了，敵人的要塞和主力還屹然未動，那還能希望打什么勝仗?做文章不能切中要害，錯誤正與此相同。
在藝術和在自然一樣，最有效的方式常是最經濟的方式，浪費不僅是虧損而且也是傷害。
與其用有限的力量于十件事上而不能把任何一件事做得好，不如以同樣的力量集中在一件事上，把它做得斬釘截鐵。
做文章也是如此。
世間沒有說得完的話，你想把它說完，只見得你愚蠢；你沒有理由可說人人都說的話，除非你比旁人說得好，而這卻不是把所有的話都說完所能辦到的。
每篇文章必有一個主旨，你須把著重點完全擺在這主旨上，在這上面鞭辟入里〔鞭辟入里〕形容能透徹說明問題，深中要害。
鞭辟，剖析、分析。
里，里頭。
，烘染〔烘染〕烘托渲染。
盡致，使你所寫的事理情態成一個世界，突出于其他一切世界之上，像浮雕突出于石面一樣。
讀者看到，馬上就可以得到一個強有力的印象，不由得他不受說服和感動。
這就是選擇，這就是攻堅破銳。
我們最好拿戲劇小說來說明選擇的道理。
戲劇和小說都描寫人和事。
人和事的錯綜關系向來極繁復，一個人和許多人有因緣〔因緣〕這里指關系。
，一件事和許多事有聯絡，如果把這些關系輾轉追溯下去，可以推演到無窮。
一部戲劇或小說只在這無窮的人事關系中割出一個片段來，使它成為一個獨立自足的世界，許多在其他方面雖有關系而在所寫的一方面無大關系的事事物物，都須斬斷撇開。
我們在談劫生辰綱的梁山泊好漢，生辰綱所要送到的那個豪貴場合也許值得描寫，而我們卻不能去管。
誰不想知道哈姆雷特在魏敦堡〔魏敦堡〕指當時德國人文主義新文化中心魏敦堡大學。
的留學生活，但是我們現在只談他的家庭悲劇，時間和空間的限制都不許我們搬到魏敦堡去看一看。
再就劃定的小范圍來說，一部小說或戲劇須取一個主要角色或主要故事做中心，其余的人物故事穿插，須能烘托這主角的性格或理清這主要故事的線索，適可而止，多插一個人或一件事就顯得臃腫繁蕪。
再就一個角色或一個故事的細節來說，那是數不盡的，你必須有選擇，而選擇某一個細節，必須有典型性，選了它其余無數細節就都可不言而喻。
慳吝人到處慳吝，吳敬梓在《儒林外史》里寫嚴監生，只挑選他臨死時看見油燈里有兩莖燈芯不閉眼一事。
《紅樓夢》對于妙玉著筆墨最少，而她那既冷僻而又不忘情的心理卻令我們一見不忘。
劉姥姥吃過的茶杯她叫人擲去，卻將自己用的綠玉斗斟茶給寶玉；寶玉做壽，眾姊妹鬧得歡天喜地，她一人枯坐參禪〔參禪(cānchán)〕佛教徒靜坐冥想領會佛理。
，卻暗地遞一張粉紅箋的賀帖。
寥寥數筆，把一個性格，一種情境，寫得活靈活現。
在這些地方多加玩索〔玩索〕反復玩味探索。
，我們就可悟出選擇的道理。
選擇之外，第二件要事就是安排，就是擺陣勢。
兵家有所謂“常山蛇陣〔常山蛇陣〕首尾呼應的陣法，簡稱“常山陣”，陣勢如常山之蛇，故名。
常山蛇，古代傳說中一種首尾能互相救應的蛇。
”，它的特點是“擊首則尾應，擊尾則首應，擊腹則首尾俱應〔擊腹則首尾俱應〕見《孫子·九地》。
這幾句的原文是：“擊其首則尾至，擊其尾則首至，擊其中則首尾俱至。
””。
亞里士多德在《詩學》里論戲劇結構說它要完整，于是替“完整”一詞下了一個貌似平凡而實則精深的定義：“我所謂完整是指一件事物有頭，有中段，有尾。
頭無須有任何事物在前面籠蓋著，而后面卻必須有事物承接著。
中段要是前面既有事物籠蓋著，后面又有事物承接著。
尾須有事物在前面籠蓋著，卻不須有事物在后面承接著。
”這與“常山蛇陣”的定義其實是一樣。
用近代語言來說，一個藝術品必須為完整的有機體，必須是一件有生命的東西。
有生命的東西第一須有頭有尾有中段，第二是頭尾和中段各在必然的地位，第三是有一股生氣貫注于全體，某一部分受影響，其余各部分不能麻木不仁。
一個好的陣形應如此，一篇好的文章布局也應如此。
一段話如果丟去仍于全文無害，那段話就是贅疣〔贅疣(zhuìyóu)〕比喻多余而無用的東西。
；一段話如果搬動位置仍于全文無害，那篇文章的布局就欠斟酌。
布局愈松懈，文章的活力就愈薄弱。
從前中國文人講文章義法〔義法〕寫文章應遵循的準則。
，常把布局當作呆板的形式來談，例如全篇局勢須有起承轉合，脈絡須有起伏呼應，聲調須有抑揚頓挫，命意須有正反側，如作字畫，有陰陽向背。
這些話固然也有它們的道理，不過它們是由分析作品得來的，離開作品而空談義法，就不免等于紙上談兵。
我們想懂得布局的訣竅，最好是自己分析完美的作品；同時，自己在寫作時，多費苦心衡量斟酌。
最好的分析材料是西方戲劇杰作，因為它們的結構通常都極嚴密。
習作戲劇也是學布局的最好方法，因為戲劇須把動作表現于有限時間與有限空間之中，如果起伏呼應不緊湊，就不能集中觀眾的興趣和產生緊張的情緒。
我國史部要籍如《左傳》《史記》之類在布局上大半也特別講究，值得細心體會。
一篇完美的作品，如果細細分析，在結構上必具備下面的兩個要件。
第一是層次清楚。
文學像德國學者萊森〔萊森(1729—1781)〕現在一般譯作“萊辛”。
劇作家、文藝理論家。
所說的，因為用在時間上承續的詞語為媒介，是沿著一條線綿延下去。
如果同時有許多事態線索，我們不能把它們同時擺在一個平面上，如同圖畫上許多事物平列并存；我們必須把它們在時間上分先后，說完一點，再接著說另一點，如此生發下去。
這許多要說的話，誰說在先，誰說在后，須有一個層次。
層次清楚，才有上文所說的頭尾和中段。
文章起頭最難，因為起頭是選定出發點，以后層出不窮的意思都由這出發點順次生發出來，如幼芽生發出根干枝葉。
文章只有生發，才能成為完整的有機體。
所謂“生發”，是上文意思生發下文意思，上文有所生發，下文才有所承接。
文章的“不通”有多種，最厲害的是上氣不接下氣，上段上句的意思沒有交代清楚就擱起，下段下句的意思沒有伏根就突然出現。
順著意思的自然生發，脈絡必有銜接，不致有脫節斷氣的毛病，而且意思可以融貫，不致有前后矛盾的毛病。
打自己耳光，是文章最大的弱點。
章實齋〔章實齋(1738—1801)〕即章學誠，實齋是他的字。
清代史學家，會稽(現在浙江紹興)人，著有《文史通義》。
在韓退之《送孟東野序》里挑出過一個很好的例。
上文說“大凡物不得其平則鳴”，下文接著說“伊尹〔伊尹〕名摯，殷代賢相。
鳴商，周公〔周公〕姓姬名旦，武王(發)之弟，成王(誦)之叔，西周初期政治家，鞏固周王朝最有力的人。
鳴周”，伊尹、周公并非不得其平。
這是自相矛盾，下文意思不是從上文意思很邏輯地生發出來。
意思順次生發，就能互相呼應，也就能以類相聚，不相雜亂。
雜亂有兩種：一是應該在前一段說的話遺漏著不說，到后來一段不很相稱的地方勉強插進去；一是在上文已說過的話，到下文再重復說一遍。
這些毛病的根由都在思想疏懈。
思想如果謹嚴，條理自然縝密。
第二是輕重分明。
文章不僅要分層次，尤其要分輕重。
輕重猶如圖畫的陰陽光影，一則可以避免單調，起抑揚頓挫之致；二則輕重相形，重者愈顯得重，可以產生較強烈的效果。
一部戲劇或小說的人物和故事如果不分賓主，群龍無首，必定顯得零亂蕪雜。
一篇說理文如果有五六層意思都平鋪并重，它一定平淡無力，不能說服讀者。
藝術的特征是完整，完與整是相因的，整一〔整一〕統一。
才能完美。
在許多意思并存時，想產生整一的印象，它們必須輕重分明。
文章無論長短，一篇須有一篇的主旨，一段須有一段的主旨。
主旨是綱，由主旨生發出來的意思是目。
綱必須能領目，目必須附麗〔附麗〕依附，附著。
于綱，尊卑就序，然后全體自能整一。
“譬如北辰居其所而眾星拱之〔譬如北辰居其所而眾星拱之〕語見《論語·為政》。
北辰，北極星。
拱，環繞。
”一篇文章的主旨應有這種氣象，眾星也要分大小遠近。
主旨是著重點，有如照像投影的焦點，其余所有意思都附在周圍，漸遠漸淡。
在文章中顯出輕重，通常不外兩種辦法：第一是在層次上顯出。
同是一個意思，擺的地位不同，所生的效果也就不同，不過我們不能指定某一地位是天然的著重點。
起頭有時可以成為著重點，因為它籠蓋全篇，對讀者可以生“先入為主”的效果；收尾通常不能不著重，虎頭蛇尾是文章的大忌諱，作家往往一層深一層地掘下去，不斷地引起讀者的好奇心，使他不能不讀到終了，到終了主旨才見分曉，故事才告結束，謎語才露謎底。
中段承上起下，也可以成為著重點，戲劇的頂點大半落在中段，可以為證。
一個地方能否成為著重點，全看作者渲染烘托的技巧如何，我們不能定出法則，但是可以從分析名著(尤其是敘事文)中探得幾分消息。
其次輕重可以在篇幅分量上顯出。
就普遍情形說，意思重要，篇幅應占多；意思不重要，篇幅應占少。
這不僅是為著題旨醒豁，也是要在比例勻稱上現出一點波瀾節奏，如同圖畫上的陰陽。
輕重倒置在任何藝術作品中都是毛病。
不過這也不能一概而論，名手立論或敘事，往往在四面渲染烘托，到了主旨所在，有如畫龍點睛，反而輕描淡寫地掠過去，不多著筆墨。
從上面的話看來，我們可以知道文章有一定的理，沒有一定的法。
所以我們只略談原理，不像一般文法修辭書籍，在義法上多加剖析。
“大匠能誨人以規矩，不能使人巧〔大匠能誨人以規矩，不能使人巧〕語見《孟子·盡心下》。
原文是：“梓匠輪輿，能與人規矩，不能使人巧。
”梓匠輪輿，古代對梓人、匠人、輪人、輿人的并稱，也泛指木工。
”知道文章作法，不一定就做出好文章。
藝術的基本原則是寓變化于整齊，整齊易說，變化則全靠心靈的妙運，這是所謂“神而明之，存乎其人〔神而明之，存乎其人〕語見《易·系辭上》。
意思是，對于玄妙高深事理的領悟和明了，全在于人能運用銳敏的智慧。
”了。
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