華閱文章網標點符號與文章風格 (舒蕪)
止庵先生在《關于標點符號》一文中說：文章風格的個性特點，也可以表現在標點符號的使用習慣上，例如廢名文章，極少乃至根本不用嘆號和問號；"我承認作文有私淑廢名之意，但是這一點卻不是學他，我一早兒就討厭這個符號了。
"我完全同意對于標點符號的這個看法。
前幾年，我曾談過周作人散文的標點符號的一個特點：
他有一個特點，就是文章好用長句子，……隨便舉一個看看：（舉例略）這一大段，長達二百七十多字，只有三個句號，第二個句號那一句尤其長，竟達一百五十多字。
…… 這種長句子最能表達委婉曲折的語氣，紆徐蕩漾的意境，雍容淡雅的風神。
換了別的作家，也可以斷開為好幾個短句，標點習慣原是與作家文章的特色不可分的。
……如果說他這種長句子是力圖克服中國語文急促的缺點，吸收日文優婉的優點，大約是可以成立的。
日本文章的標點符號，本來也就習慣于每段之內逗號到底，段末才有一個句號，于是一段成為一個長句子了。
我覺得，我們現在通用的這套標點符號很不錯，它既是規范的，又不是刻板的，是在總的共同規范之下，又有靈活性，作家可以有適應自己風格特點而靈活運用的很大的余地。
"反右"運動前，李易先生在人民文學出版社古典部還是助理編輯，一些抄寫整理的事他做得多一點，他極聰明，不久便發現幾位同事的文章里面，各有最常用的標點符號。
他作詩一首詠之云：
陳公破折黃驚嘆，
張老文成句句圓；
自注自疏周氏括，
舒分王逗各謀篇。
"陳公破折"說的是，陳述冬文章里破折號多；"黃驚嘆"是，黃肅秋文章里驚嘆號多；"句句圓"是，張友寫文章里句號多；"自注自疏周氏括"是，周汝昌文章里括號多，大括號里面又套小括號，好像自己加注而注下又自己加疏；"舒分"是，舒蕪文章里分號多；"王逗"是，王利器文章里逗號多，很像日本文章那樣每段一逗到底，段末才有一個句號。
所謂多，當然不是誰都得這么用，而是可此可彼，別人在此就不一定這么用，才能算多。
在這方面各人還有什么特點，本來對己對人都不甚覺察；此詩一出，各自照鏡一看，互相打量，可不正是如此如此么？于是大家佩服李易的敏銳仔細。
更進一步看，破折號多，似乎表現了作者的詩人氣質。
我標點一部古典小說，胡喬木審閱，批下來，也指出許多地方本來可用句號斷開，卻多用分號，反而不清楚，他說："此所謂當斷不斷，反受其亂也。
"那么，使用標點符號的習慣特點，簡直可以反映其人的性格氣質，不僅關系文章了。
此事只是小小幽默玩笑，卻使我讀書時更加注意各人標點符號使用特點，當編輯看稿發稿時，更尊重作者的"標點權"。
我以為，需要精讀的文章，如果看不出其標點符號的特點，不算讀透了。
對作者的"標點權"，應該與著作權一樣尊重，輕易不要隨便改動，磨掉了特點。
還不止此。
文章的分段，引文的格式，都可以與作者的風格特點有關。
引文的格式，可以說有胡適式與周作人式兩種。
胡適式是，引文一律另起行，比正文低（直行）或退（橫行）兩格，引文前后與正文間空一行，引文有時還變換字體字號，總之是把正文與引文分得清清楚楚，讓讀者一看就明明白白，毫無混淆。
周作人式則相反，引文完全在正文之中，引文除首尾加引號外，與正文無區別；所引文如在三段以上，第一段之首加個上引號，末段之末加個下引號，中間幾段引文不加任何引號，總之是盡量模糊沖淡正文與引文之間的界限。
不用多解釋，這顯然是與兩派文章不同的風格、不同的閱讀效果追求密切相關。
胡適派追求明白。
而周作人文章，特別是他晚年那種被嘲為"文抄公"的文章，精選大量引文，只用巧妙的連綴點逗，便加了融鑄，完全化為自己風格，要的就是正文與引文融為一體的閱讀效果。
可惜，近年有的新排印的周作人文集，竟把其中的引文格式全改為胡適式的，看了真無話可說。
周作人晚年有些小文，干脆通篇不分段，也是追求混成的效果，幸喜新排印的本子還沒有代加分段。
目前說這些，似乎很迂遠。
止庵的文章，就是因楊之水最近一件"'大為煩惱"的事而發。
其事就是，她的一部稿子，被編輯無端添上好些嘆號和問號。
我也很同情她的煩惱。
我遇到的編輯大筆刪改，改得我不遲不知所云的例子，比她更沒法說。
我回想自己當編輯時，真不禁有九斤老太之感。
文體一詞，有種種含義，各人不同的理解。
其一，專指文章之體制。
或曰體裁。
我國古典文論里的“文體論”、“文章流別論”、“文章辨體”說等，就是對文章體制（體裁）的論說。
其二，指的是文章的本性，偏重在風格上。
如簡煉，如舒徐，如清新，如剛健，如沉雄，如秀麗，如凝重，如流美……等等，由于文章的體制、風格。
同作家的個性、人格有密切關系，所以又往往將文體同作家藝術風格聯系一起，如所謂“冰心體”，周作人的“小品體”，梁遇春的“伊里亞體”，魯迅的“雜感體”，……等等；可是，在一篇文章里，其體制上的特點，同其體性上的特點，又常常是結合著的。
比如魯迅雜感文的“體制”，同其“簡煉”的“體性”的統一；再如，稱梁遇有的散文為“中國的伊里亞體”，那是由于他的散文在體制與體性上，都有點像英國十九世紀散文家查理.蘭姆（筆名伊里亞，著有《伊里亞文集》）的隨筆散文。
因此，人們在使用“文體”這一概念的時候，有時專指散文體制；有時系言散文之體性；有時則兼有雙重含義，僅有所側重而已。
這里所論之“文體美”乃是指體制與體性統一的，以作者個性為主導，以語言文字為基礎的，諸種因素融合形成的散文形式美。
一、文體美之于散文
讀一篇散文，我們首先觸感到的是它的文體。
正是通過其文體，而逐步感受其思想內容的。
所以斯密茲在《小品文作法論》里這樣說：在文學上，文體的可愛是無法形容，而不是超越一切的，適如栩栩的禮儀之于社交。
甚至認為：“在文學史中。
文體每每較思想能永垂不朽”，“一個人所說者，并沒象他用什么方法說出那樣重要”，“小品文作家的成功與否，是靠其文體”。
為說明這一論點還作了一個比喻：如有一鄉下少年，在一車房里，向你背誦哈姆萊特偉大的獨白，雖則或許字字背得十分準確，然而你卻覺得其平凡適如該少年；倘如由一大戲角背誦出來，則你好象“在閃電光下讀莎士比亞”。
的確，優秀的文體，能夠使我們在讀散文的時候，產生特殊的美感和快感。
李廣田說，讀英國散文家瑪耳廷的散文，其自然而流利的文體，“每令人感到他不是在寫文章，而是在一座破舊的老屋里，在幽暗的燈光下，當夜深人靜的時候。
他在低聲地同我們訴說前夢，把人引到一種和平的空氣里”。
同樣，冰心的文體，常常將讀者引進一個如冰雪般澄澈的境界，聆聽她溫柔的低訴；周作人的文體，則又仿佛把我們帶到一座雨中的“江村小屋”，一面飲茶，一面聽他平淡而有深味的閑話；讀徐志摩的散文，猶如在華采紛呈，瞬息變幻的夕陽里，聽雨后亂泉的直流，狂流；而讀梁遇春的散文，則仿佛仰首夜空，看滿天星珠的閃爍……。
散文文體之美，確實是豐富多采，不可形容的。
梁實秋在《論散文》里曾說：有上帝開天辟地的創造，又有《圣經》那樣莊嚴簡煉的文字，所以我們才有空前絕后的《圣經》文學。
《圣經》文學，是否“空前絕后”，我們姑且不論；但是，既有“高超”的思想、又有優秀的文體，兩者完美結合，才有膾炙人口的散文佳作，這確是文章至理。
所以，我們在不斷鍛煉思想的同時，不可不重視鍛煉自己的文體。
二、文體美之主要表現
誠然，每位作家的散文，都有自己的文體美；但是，就散文這一體裁本身來說，在文體美上有什么特殊要求。
共同特色呢？
我想，對這一問題的回答，可以概括為六個字：精悍、清新、流動。
散文文體應當是精悍的散文的文體，首先應當是精悍的。
我們從浩繁的論述散文特點的文字里，可以得出一個共同的結論：散文是一種最精悍的文學體裁。
所以，僅從形式上著眼，散文的精悍，同文體的精悍是合二而一的。
散文文體的精悍，主要來自三方面：一是反映生活的集中。
前面已經講過，“集中在一點上”，“尖銳地”反映事物，是散文的突出特征之一。
一篇散文，總是力求把一件事物、一種感受的最精彩的一點寫出來。
最忌材料的龐雜、冗漫。
盡管有時旁征博引，說古論今，但其材料也是經過了精心剪裁取舍的。
如周作人的《山中雜記》，無論從取材，還是從行文上看，乍讀都給人以支離、繁雜的感覺，但仔細一讀，就會發現其“雜”中有“精”，似散漫而未嘗無伏線。
每一章文字，皆有一統一的主旨和情調。
二是語言的精確。
我們說，散文的語言既要簡煉，又要暢達，簡煉與暢達統一的基礎就是準確。
沒有語言的精確，狀一物，寫一事，費辭甚多，尚不能達情盡意，又何談文體的精悍！楊朔的文體，是眾所公認的短小精悍，干凈利落的。
顯然這是同他語言上的精確、簡煉分不開的。
試以他對散文《海市》開頭幾句的加工修改為例：初稿是：我的故鄉蓬萊是座偎山抱海的古城，景致卻不錯。
不是小，倒也有點小小的。
特別是城北丹崖山陡亂壁上的那座凌空欲飛的蓬萊閣，更有氣勢。
你走到閣上，倚著欄桿一望，只望見海天茫茫、那種空明清碧的景色，真可以把五臟六腑洗得于干凈凈。
經過三次修改，（一、二兩次修改稿的文字在此從略），最后定稿發表時的文字是這樣的：我的故鄉蓬萊是個偎山抱海的古城，城不大，風景卻別致。
特別是城北丹崖山峭壁上那座凌空欲飛的蓬萊閣，更有氣勢。
你倚在閣上，一望那海天茫茫、空明澄碧的景色，真可以把你的五臟六腑洗得干干凈凈。
通過兩稿比較，可以看出：兩處較多的、重要的改動是：
（1）將初稿中的文字：“景致卻不錯。
不是小，倒也有點小小的”刪去，改寫成：“城不大，風景卻別致”。
由原來的十五個字，錘煉作七個字。
文字減少了大半，而對蓬萊古城特點的描寫，卻更加準確而突出了。
（2）將初稿中的“你走到閣上，倚著欄桿一望”，改為“你倚在閣上”，既交待出觀景的地點，又寫出觀景者悠然自得的情趣；而將那“一望”的動作留給下文：“一望那海天茫茫……”這就寫出了那種放眼遠望的開闊氣勢；又將“空明清碧”改為“空明澄碧”，而“清”作“澄”，不僅詞義更加精確，而且讀起來也感到音調更加鏗鏘和諧了。
不難看出：初稿的文字不夠準確、簡煉；定稿的文字，則十分簡潔，故其文體也顯得短小精悍了。
三是表意的透徹。
透徹，這是更深刻的精確。
散文的狀物寫景，表情達意，不只要求一般的清晰、準確，而且還總是力求做到非常的強勁、透徹。
所寫的內容，不光使人一目了然，而且還要有“力透七札”之感。
這種透徹，也就是老舍說的“一針見血”地把事物寫出來的功夫。
讀透徹的描寫，會使人感到有著“剝去一層”的明晰，古人云：“剝去一層，方有至理可言”，猶如“鑿開頑璞，方始見玉”。
散文家的文字，不論是抒情、描寫或議論，都應當有這種開璞見玉的透徹。
透徹同真正的含蓄并不矛盾。
真正的含蓄，可以說是透徹的極致，是透徹的一種“變形”的表現。
批評家們認為：藝術上的“朦朧”，是一種“深奧之明白”；“幽默”，實在是一種非凡的“機智”；“反語”，正是把真相看穿的產物。
總之，上面所說的“集中”、“精確”、‘“透徹”，乃為文體精悍的三要求。
散文文體應當是清新的美好的文體給予讀者的感覺，總是十分清新的。
就象鄭振擇所描述的那樣：譬若清新的朝曙，皎潔的夜月，翠綠的森林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可愛，明天看他也是如此的可愛，今年看他是如此的美麗，明年乃至無數年之后看他，也固是如此的美麗。
……
如何得此清新之文體呢？主要途徑有二：
一是洗去陳詞濫調。
一篇散文，如果文字中夾雜一些陳詞濫調，就象是皎潔的夜月被云彩遮掩，澄碧的湖面漂著一些紙屑、油垢，其皎月。
碧湖給人的清新之感，便消失了。
二是不斷創造新的形式和文體。
鄭振擇在《新與舊》一文里，著重談的就是新形式的創造。
他說：我們稱某某體的文藝為新的文藝，乃是說，這種文體是新鮮的，是尚待大作家去運用他的，他的聲是清新的，他的形是特異的，可以使厭見厭聞陳腐文體的人，心神為之一爽，并不是說所有這種新的某某體的作品都是好的。
他的文章里，還批判了所謂“舊皮袋裝新酒”的觀點，他說：“我們要知道舊的形式既已棄敝而使人厭倦，即使有天才極高的人，有意境極高的想象，而一放在舊形式中，亦覺的拘束掣肘，蒙上了一層枯腐的灰色塵，把意境和文才都毀壞無遺”。
清新的文體，常使人耳目為之一新，精神為之一爽，具有引人人勝的魁力和長久的生命力。
那些散文名字的文體，之所以使人“可愛”，甚至有不少人爭相模仿，其原因就在它是“清新”的，不僅在語言文字上，務去陳詞濫調，而且在構思上，結構上，描寫手法上，……都有自己的創新。
當前，我們散文創作的一個重要課題，就是文體上的進一步解放和創新。
讀者渴望讀到文體清新的散文；作者應當在對于那些散文名家優秀文體認真研討、借鑒的基礎上，努力創造出自己的新文體。
散文文體應當是流動的散文的文體，應當象是一泓清泉那樣的活潑流動的，而決不能如一潭死水那樣的停滯和沉悶。
文體的流動，這是作者思想感情在語言文字中的有節奏的前進。
我們正是伴隨著這種有節奏的流動，感受著作者思想感情的發展、變化、曲折、起伏的。
使人有時人新地。
時見新意之感。
構成文體流動美的因素，主要是語句的變化。
短句的排比，給人以快速的流動感，象：卷地的狂風，爽利的冰雹，傾落的驟雨，震驚的疾雷，呵呵！千萬鐵甲中的金鼓的鳴聲，無量數的健兒吶喊……
這種急促的節奏，快速的流動，使人強烈地感受到急風暴雨、電閃雷嗚、瞬息變幻的氣氛。
再如：過去的生命已經死亡。
我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。
死亡的生命已經朽腐。
我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛。
這種流動不僅是快速的，而且是有力的，它簡直象是一道急流，打著漩渦向前流去。
長而散的句式，給人的流動感是緩慢的。
這種流動，是很適合于娓娓敘事和綿綿抒情的，如：進屋里來便見你的影子更顯得黯淡了，我就取筆在你的影子周圍描出一個輪廓，你的影子漸漸的模模糊糊地，朦朦朧朧地化為縷縷的青灰的霧痕裊移著，我凝目望那煙子直扯著一根線穿出了窗欞以后，才覺到有些什么失掉了。
我惘然對著你遺留下的黑曲線的輪廓掉下一滴淚來。
這種緩慢的流動，好似一根扯不斷的長絲那樣裊娜、纏綿。
句子的省略，或倒置，又常常給人以跳動、閃爍感。
如：“這笑容仿佛在那兒看見過似的，什么時候，我曾……”我不知不覺的便坐在窗口下想，默默的想。
作者在“我曾”后面使用了省略號；后面，不說“便坐在窗口下默默的想”，而將一個“想”字，分成兩個層次，在第一個“想”字后，跟進一個“默默的想”，形成一種流動的跳蕩和閃爍，維妙維肖地表現出作者獨自默想時的思緒活動狀態。
再如：在這艷麗的日輝中，只見愉悅與歡舞與生趣，希望，閃爍的希望，在蕩漾，在無窮的碧空中，在綠葉的光澤里，在蟲鳥的歌吟中，在青草的搖曳中夏之榮華，春之成功。
春光與希望，是長駐的；自然與人生，是調諧。
這里，排比、倒裝、省略的句式造成一種跳蕩、閃爍而又湍急的流動美。
三、文體美之構成
如前所述，文體美乃是一個“以作者個性為主導，以語言文字為基礎的，諸種因素融合成功”的整體美，而不是一枝一節的美。
約翰生在談到關于作家作品的研究方法時曾經說過這樣一段話：斷章取義的贊揚莎士比亞，好比賣屋的人拿一塊磚到市場上去做廣告。
研究任何人的作品，都不能以一斑論金豹，須總觀全局，看它所生的總印象如何。
上乘的作品的佳勝處，都在總印象，而不在一章一句的精練。
文體的“佳勝處”，即“文體美”，也都在“總印象”，而不在“一章一句的精煉”。
比如前人評司馬遷之文：“連山斷嶺，峰頭參差”，“如畫長江萬里圖”，“如大塘上打纖，千船萬船，不相妨礙”；評韓非之文：“如長江大河，渾浩流轉”，且有“淵然之光，蒼然之色”，評周作人文體，曰“舒徐自在”，“平和沖淡”；評冰心文體，曰“溫柔雋麗”，“一清如水”，評朱自清文體，曰“真摯清幽”；評魯迅文體，曰“簡煉得象一把匕首”……，很顯然，這些評語，都是文章給人的“總印象”，非就文章的“一章一句”而言。
作為“總印象”的文體美，是由多種因素構成的；這些因素，概括起來，不外乎三大類，一是方法的：二是語言的，三是性格的。
（一）方法的。
每個散文家都有表現思想感情的習慣方法。
這方法，包括構思、剪裁、結構、描寫等具體特征。
一般來看：在構思上尋找意境，或找出“焦點”的構思方法，易使文體富有“詩畫境”的精致美；反之，只牽著一縷情思，圍繞一個中心（題旨）即興發展的寫法，易使文體顯出“行云流水”般的舒徐美。
在剪裁上對材料，嚴格取舍，刪繁就簡，再三剪裁，其文體常如疏竹、瘦石，清朗、玲瓏；反之，談古論今，東拉西扯，旁征博引，其文體也自有一種瀟灑勁兒，但弄不好，就會失之于支離、散漫。
在結構上布局精巧者，其文體顯得謹嚴有致；大開大闔者，其文體顯得氣勢磅礴；順勢行文者，其文體顯得自由流動。
在描寫上工筆細描，其文體有柔膩之美；夾敘夾議，其文體有樸素之味；冷嘲熱諷，其文體必使人感到嚴峻刻峭；反語暗喻，其文體常使人覺得藹然有趣。
總之，表現方法上的特征，都是構成散文之文體美的重要因素。
（二）語言的。
在文體美的構成上，語言的因素，似乎比方法的因素更重要。
周作人在《志摩紀念》一文里，談到散文流派時，有這樣一段話：……志摩可以與冰心女士歸在一派，仿佛是鴨兒梨的樣子，流麗清脆，在白話的基本上加入古文方言歐化種種成分，使引車賣漿之徒的話進而為一種富有表現力的文章，這就是單從文體變遷上講也是很大的一個貢獻了。
確實，文體變遷的一個最重要的因素和標志，就是表現工具語言上的變化。
我們說，語言并非是構成文體美的唯一因素，但確是一個較“方法的”因素更為重要的因素。
諸如：文字的精確、簡煉，必然帶來文體的明晰、簡潔；詞藻的豐富、華美，常使文體顯得繁褥、濃麗；多用長句者，其文體自有一種浩瀚流轉之勢；而短句的排列，又使文體顯得精悍、緊湊；古文成分稍多一些，其文體常有簡古之風；而多用口語者，其文體自有活潑之趣。
偶句，使文體凝煉。
散句，使文體流動；排比，給文體增加一瀉千里的氣勢；重復，給文體帶來一唱三嘆的節奏；……
還有，如字音的清濁，語調的低昂，節奏的快慢等等，所有這語言上的種種因素，都深刻、有力地影響著散文文體的特色。
而一個作家的性格，他的文體美，也是通過他的語言具體表現出來的。
象徐志摩散文的那繁富而艷麗的詞藻，那排比而自由的句式，那抑揚而變化的音調……，無疑正是徐志摩的自由華麗文體的具體體現，也是其個人主義、乍喜乍愁、熱烈沖動的性格的具體體現。
（三）性格的。
構成文體美的因素，不僅有“方法的”，“語言的”，還有“性格的”。
有人說：文體“絕對不是一個個別的品性，卻是一個人所有智識和道德的總集合，適如光之于別的集合住而成為日球”。
這話是頗為中肯的。
我們前面已經說過，在文體美的構成上，作家的性格，乃是起主導作用的因素。
這是因為：不論是“方法的”或“語言的”選擇，無不受著作家性格的制約；同時，作家的性格，又無不暗暗透入“方法的”、“語言的”因素中去。
郁達夫在《中國新文學大系散文二集.導言》里，正是結合作家性格來分析其文體、風格的。
他說，魯迅是“一味急進，寧為玉碎”，“盡是誅心之論”，表現事物，只求抓住要害，三言兩語，把主題道破，文字“辛辣干脆，全近諷刺”，其文體“簡煉得象一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血”。
而周作人則性喜平和、中庸，作文追慕樸素自然，故其文體舒徐自在，平和沖淡。
他評論冰心，曰：“意在言外，文必己出，哀而不傷，動中法度，是女士的生命，亦即是女土的文章之極致”。
其它像：朱自清、豐子愷、葉紹鈞、許地山……；其文體的特征，無不一一同其生平、性格有直接關系。
只不過作家的性格在文體構成上的作用，是暗中調合、潛移默化的作用，因此，在具體分析文體構成的諸種因素時，它常常被忽略，而不被單獨拿出來加以論述。
實際上，如果我們忽視了性格的作用，那么，在文體美上所表現的異采紛呈的現象，便難以得到圓滿的解釋。
