華閱文章網1.被尊為“花間派”鼻祖的詞人是誰
《花問集》中，收溫庭筠詞最多，且放卷首，所以有“花問鼻祖”之稱。
溫庭筠：（約812—866），晚唐人。本名岐，字飛卿，太原祁（今山西祁縣）人。
唐宰相溫彥博之裔孫。 韋莊與溫庭筠齊名，并為花間派領袖，但他們的詞風卻迥然不同。
溫詞綺靡濃艷，含情深隱，而韋詞清麗疏淡，明白吐露。除溫韋外，其他十六人的詞風不是入于溫，便是入于韋的。
花間詞之名得之于趙崇祚所編《花間集》，此書編成于五代后蜀廣政三年（940年），是一部最早也是規模最大的晚唐五代文人詞的總集。全書共收錄了以溫庭筠和韋莊為代表的十八位詞人的五百首詞作。
其中除溫庭筠、皇甫松、和凝三人與蜀地無關外，其余十五人或是蜀籍，或流寓蜀中，或仕前、后蜀，均與西蜀有著這樣或那樣的聯系，因此亦可以把他們稱為“西蜀詞派”。歐陽炯在《花間集序》中說， 花間詞乃是供“繡幌佳人”在酒筵舞席上遣興娛賓之用的，因此它上承南朝梁代側艷詩體之傳統，下揚晚唐五代歌妓演唱之風習，內容偏重閨情（這樣才能切合歌妓身份口氣），情調綺靡柔媚（這樣才能有助歌妓嬌嬈之態），詞藻錦繡華麗（這樣才能“擬化工而迥巧”，“奪春艷以爭鮮”）。
確實，當我們翻開《花間集》，便有一股香艷之風撲鼻而來，它的風格大致可以濃艷婉媚、香軟綺靡概之。
2.中國山水畫的筆祖是誰,為什么尊他為筆祖
中國山水畫的筆祖啊？很難說。
我知道五代南唐有位著名畫家叫董源，我就選董源了。
董源 （？-約 962 年）中國五代南唐畫家。一作董元，字叔達，江西鐘陵（今江西南昌附近）人，自稱“江南人”。生卒年不詳，主要活動在南唐中主（934~960）時期。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡后入宋。
董源不僅以畫山水見長，也能畫牛、虎、龍及人物。作為山水畫家，董源也是不專一體的。宋人稱許其大設色山水景物富麗，宛有李思訓風格。但其最有獨創性而且成就最高的是水墨山水。他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色。他用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，在技巧上富有創造性。他的名作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》，將夏天江南的丘陵，江湖間草木暢茂、云氣滃郁的特定景色表現得淋漓盡致。其筆墨技法是與他所表現的特定景色充分適應的。
宋代沈括稱他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。所畫山形，多是長江中下游一帶的丘陵，大都為坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭嶄絕之狀。這與較早于他的荊浩所表現的氣勢雄偉的北方山形正好成為鮮明的對比。董源很重視對山水畫中點景人物的刻畫，每每都帶有風俗畫的情節性，有時實為全畫的題旨所系。雖形體細小，簡而實精，人物皆設青、紅、白等重色，與水墨皴點相襯托，別饒一種秾古之趣。其傳世作品還有《龍宿郊民圖》等。
董源所創造的水墨山水畫新格法，當時得到巨然和尚的追隨，后世遂以董巨并稱。在宋代，除了米芾、沈括十分欣賞董巨畫派之外，一般論者對董巨的評價并不高。到了元代，取法董巨的風氣漸開。湯垕認為：“唐 畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上”，對董源有了新的認識。元末四家和明代的吳門派，更奉董源為典范，明末“南北宗”論者雖然在理論上尊王維為“南宗畫祖”，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公望說：“作 山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也”。清代王鑒說“畫之有董巨，如書之有鍾王，舍此則為外道”。董源在后世能夠產生如此深遠的影響，在中國山水畫史上是罕見的。
據畫史記載，董氏善山水人物、云龍、牛虎，無所不能，尤以山水畫最為著名，開創南派山水。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛贊其山水曰：“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑒》里記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”。擅畫水墨及淡著色山水，喜用狀如麻皮的皴筆表現山巒，上多礬頭（山頂石塊）苔點，多畫叢樹繁密，丘陵起杖，云霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，后人稱其所作平淡天真，為唐代所無。也有設色濃重之作，山石皴紋甚少，景物富麗，近于李思訓格調，而較放縱活潑。兼工龍、牛、虎和人物。
3.宋詞的文化精神是什么
中國傳統向來推崇以和為貴、和氣生財、家和萬事興的處世哲學，而最能形象生動表述出這一哲理的，則要算“太極圖”——陰陽魚合抱、互含，兩條魚的內邊銜合得天衣無縫，兩條魚的外邊是為正圓。
通過這個“太極圖”，祖圣和先賢給我們講述了這樣一個道理：在一個統一體之中，凡是有利于對方的，便有利于整體的和諧統一，也就必然反過來有利于自身，這個“太極和諧原理”，無論個人之間、家庭之間、民族之間、國家之間乃至人類與自然之間，都是廣泛適用、概莫能外的。而在設計這個概念中，我們則把這種形式稱之為“互讓”。
也正是因為這個太極圖所蘊含的深刻意義，聯合國選定中國傳統太極圖案作為2001年8、9月間在南非舉行反對種族歧視世界大會這一盛會的會徽。設計者對太極圖案進行了藝術加工，將黑白兩色的陰陽兩極增加了不同層次的灰色作為過渡，象征著各國人民雖然種族、文化及地域不同，但在這個世界里他們卻能取長補短、和睦相處。
這個標志，不僅是把中國文化推向世界，更重要的是把中國一向主張和平共處的原則和團結友愛的民族精神向世界傳播。
4.宋詞在歷史上的影響和在文學史上的地位
比之不同朝代的其它文體，詞創作中“復雅”之呼聲更為迫切、更為強烈，貫徹得亦最為徹底，以至形成“雅詞”這樣一個特殊概念。
其間必定有歌詞創作特定的社會和歷史背景。對此，可以做兩個方面的考察。
其一，“曲于詞”源自民間，俚俗粗鄙乃是其天然傾向。由于敦煌石窟中大量的“曲子詞”被重新發現，詞源于民間俗文學的觀點已得到廣泛承認。
隋唐之際發生、形成的曲子詞，原是配合一種全新的音樂--“燕樂”歌唱的。“燕”通“宴”，燕樂即酒宴間流行的助興音樂，演奏和歌唱者皆為文化素質不高的下層樂工、歌妓。
且燕樂曲調之來源，主要途徑有二：一是來自邊地或外域的少數民族。唐時西域音樂大量流入，被稱為“胡部”，其中部分樂曲后被改為漢名，如天寶十三年（754）改太常曲中54個胡名樂為漢名。
《羯鼓錄》載131曲，其中十之六七是外來曲。后被用作詞調的，許多據調名就可以斷定其為外來樂，如《望月婆羅門》原是印度樂曲，《蘇幕遮》本是龜茲樂曲，《贊浦子》又是吐蕃樂曲等等。
《胡搗練》、《胡渭州》等調，則明白冠以“胡”字。部分曲調來自南疆，如《菩薩蠻》、《八拍蠻》等等。
部分曲調直接以邊地為名，表明其曲調來自邊地。《新唐書·五行志》說：“天寶后各曲，多以邊地為名，如《伊州》、《甘州》、《涼州》等。”
洪邁《容齋隨筆》卷十四也說：“今樂府所傳大曲，皆出于唐，而以州名者五：伊、涼、熙、石、渭也。”伊州為今新疆哈密地區，甘州為今甘肅張掖，涼州為今甘肅武威，熙州為今甘肅臨洮，石州為今山西離石，渭州為今甘肅隴西，這些都是唐代的西北邊州。
燕樂構成的主體部分，就是這些外來音樂。二是來自民間的土風歌謠。
唐代曲子很多原來是民歌，任二北先生的《教坊記箋訂》對教坊曲中那些來自民間的曲子，逐一做過考察。如《竹枝》原是川湘民歌，唐劉禹錫《竹枝詞序》說：“余來建平（今四川巫山），里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節。
歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲。”
又如《麥秀兩歧》，《太平廣記》卷二百五十七引《王氏見聞錄》言五代朱梁時，“長吹《麥秀兩歧》于殿前，施芟麥之具，引數十輩貧兒襤褸衣裳，攜男抱女，挈筐籠而拾麥，仍和聲唱，其詞凄楚，及其貧苦之意。”宋代民間曲子之創作仍然十分旺盛，《宋史·樂志》言北宋時“民間作新聲者甚眾”，如《孤雁兒》、《韻令》等等。
燕樂曲調的兩種主要來源，奠定了燕樂及其配合其演唱歌辭的俚俗淺易的文學特征。歌詞在演唱、流傳過程中，以及發揮其娛樂性功能時，皆更加穩固了這一文學創作特征。
歌詞所具有的先天性的俚俗特征，與正統的以雅正為依歸的審美傳統大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創作歌詞時，發揮自覺或不自覺的作用。
努力擺脫俚俗粗鄙、復歸于風雅之正途，便成了詞人們急迫而不懈的追求。 其二，宋詞以描寫艷情為主。
張炎說：“簸弄風月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出于鶯吭燕舌間，稍近乎情可也。”
（《詞源》卷下）就是對這方面特征的一個總結。宋詞是中國文學發展史上第一個抒寫艷思戀情的專門文體，“詩言志詞言情”、“詞為艷科”都是宋詞這種創作主流傾向的歸納。
宋詞的題材集中在傷春悲秋、離愁別緒、風花雪月、男歡女愛等方面，與“艷情”有著直接或間接的關系。被后人推尊為“豪放詞”開山祖的蘇軾，其絕大多數詞仍屬“艷科”范圍。
即使是“艷情”之外的題材，也要受到主流傾向的滲透，或多或少地沾帶著“艷”的情味 宋詞創作的主流傾向，正屬于被孔子屏棄的*的“鄭衛”之聲一流，與風雅篇什背道而馳。它只有表層次上的享樂生活追求，決沒有深層的意蘊供回味。
所以，宋詞人們一面沉湎于聲色的快樂享受，另一面又自我掩飾，自我辯解，“自掃其跡”。后人“為尊者諱恥，為賢者諱過”，也為其曲意解釋。
貪圖享受，人所難免，興發情動，形諸歌詠。事后又覺得不合雅趣，有失顏面。
這種矛盾普遍存在于歌詞的創作之中。如能將艷情的表述含蓄化、朦朧化，似有興寄，讓接受者產生無限言外托喻之想。
且將字面、句子、聲韻皆加以鍛煉，使其具有典麗高雅之風貌，豈不是兩全其美？基于這樣的立場，“去俗復雅”作為宋詞創作的主要努力方向，從不自覺到自覺，從零星的努力到形成創作流派，從創作的實踐到出現較完整. 蘇軾是文人抒情詞傳統的最終奠定者。陳師道用“以詩為詞”評價蘇詞，道中蘇詞革新的本質。
從整體上觀照，詞的“雅化”進程，某種意義上也是詞逐漸向詩靠攏的一個過程，努力跨越“言志”與“言情”界限的過程，所以，陸輔之才說：“雅正為尚，仍詩之支流。不雅正，不足言詞。”
蘇軾以前，這個過程是漸進的，至蘇軾卻是一種突飛猛進的演變。首先，蘇軾詞擴大了詞境。
蘇軾之性情、襟懷、學問悉見之于詩，也同樣融之于詞。劉辰翁《辛稼軒詞序》說：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩如文，如天地奇觀。”
他外出打獵，便豪情滿懷地說：“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”（《江城子》）他望月思念弟弟。
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