華閱文章網1. 婉約詞與豪放詞定義
婉約派，是宋詞風格流派之一。另一個相對的流派是豪放派。
明確提出詞分婉約、豪放兩派的，一般認為是明人張綖（字世文，著有《詩馀圖譜》、《南湖詩集》。清人王士禛《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。”王又華《古今詞論》所引張說，大意略同。稍晚于張綖的徐師曾（字伯魯，明嘉靖時人），在《文體明辨序說》中也指出：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。
婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘，蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。”徐師曾的說法與張綖相近。婉約與豪放并不足以概括風格流派繁富多樣的宋詞，但可以說明宋詞風調具有或偏于“陰柔”之美、或偏于“陽剛”之美的兩種基本傾向，有助于理解宋詞的藝術風格。
婉約，是宛轉含蓄之意。此詞始見于先秦，魏晉六朝人已用它形容文學辭章，如陳琳《為袁紹與公孫瓚書》：“得足下書，辭意婉約。”陸機《文賦》：“或清虛以婉約。”在詞史上宛轉柔美的風調相沿成習，由來已久。詞本來是為合樂演唱而作的，起初演唱的目的多為娛賓遣興，演唱的場合無非宮廷貴家、秦樓楚館，因此歌詞的內容不外離思別愁、閨情綺怨，這就形成了以《花間集》為代表的“香軟”的詞風。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人，雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，并且都能各具風韻，自成一家，然而大體上并未脫離宛轉柔美的軌跡。因此，前人多用“婉美”（《苕溪漁隱叢話》后集）、“軟媚”（《詞源》）、“綢繆宛轉”（《酒邊詞序》）、“曲折委婉”（《樂府馀論》）等語，來形容他們作品的風調。明人徑以“婉約派”來概括這一類型的詞風，應當說是經過長時期醞釀的。
婉約詞派的特點，主要是內容側重兒女風情。結構深細縝密，重視音律諧婉，語言圓潤，清新綺麗，具有一種柔婉之美。內容比較窄狹。
由于長期以來詞多趨于宛轉柔美，人們便形成了以婉約為正宗的觀念。如《弇州山人詞評》就以李后主、柳永、周邦彥等詞家為“詞之正宗”，正代表了這種看法。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，無不從不同的方面承受其影響。
2. 芬芳絢麗的宋詞園圃中婉約詞和豪放詞分別有什么特點
題材的廣闊和狹窄是豪放派與婉約派最顯著的區別。
縱觀從婉約派的開山鼻祖溫庭筠到后來的吳文英、王沂孫這三百余年間所謂“以婉約清麗為宗”的詞人作品，數量浩繁而題材狹窄，絕大部分是寫傷離送別、男女戀情、酣飲醉歌、惜春賞花之類。雖其間柳永、李清照等有所開拓，但畢竟難脫桎梏。
而豪放派則完全突破了詞為“艷科”的傳統藩籬。蘇軾以一個革新者的勇氣，把詞從“娛賓遣興”的工具改造發展為獨立的抒情藝術；把詞從“樽前”“花間”推向較為廣闊的社會人生。“無意不可入，無事不可言”（劉載熙《藝概》），山川景物、記游詠物、農舍風光以及吊古感舊、說理抒懷等都大量寫入詞中。如《念奴嬌》（“大江東去”）和《水調歌頭》（“明月幾時有”），就是最能體現這一特色的不朽名作。到南宋辛棄疾，又有了新的發展。在此不贅言。
婉約派那么多詞人，那么多詞集，詞作總數達數千首之巨，但即使是統統加起來，就其所反映的社會生活面以及題材范圍而言，恐怕還遠不及蘇軾一個人的三百多首詞之廣闊！
在詞的形式上，婉約派與豪放派也走著兩條不同的路子。
婉約派詞人一般都更注重詞的形式。視音律上的規則（如“五音”、“六律”）為法度，視語言上的清規戒律（如“珠圓玉潤”、“無一字無來處”等）為法寶。如前所述，本來他們的作品內容就陳舊貧乏，題材狹窄單調，便更是醉心于諧音合律，刻意于雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空虛的內容。甚至寧愿削足適履，也不肯越雷池一步。就拿婉約派中成就最著的李清照來說吧，明明面對著國破家亡、窮愁潦倒的嚴酷現實，卻抱定“詞別是一家”的藝術偏見，生怕在詞作中流露出一絲半點。盡是“凄凄慘慘戚戚”，雖催人淚下，但缺乏一種激人奮起的力量。這樣就大大削弱了作品的思想意義。而她同期的詩作（如“至今思項羽，不肯過江東”等）卻由于豪放雄健而為人所稱道。
就是這樣，內容限定了形式，形式又反過來框住了內容，婉約派詞人們牢牢捆住了自己的手腳。在這一點上，以周邦彥、賀鑄為代表的“格律詞派”更是登峰造極。
而豪放派則不是為形式所羈，而是充分調動形式為表現內容服務。最突出的是蘇軾。為了反映廣闊的生活面，蘇軾打破了“詞必協律”的陳套，使詞從音樂的奴隸的地位解放出來。語言上，蘇東坡也打破了婉約派的清規戒律，多方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶爾也運用口語，只要是能恰當的表達他的思想感情，任何詞語他都敢用，從而形成了一種體現東坡個性的清新樸素、明快暢達的語言風格。如“明月幾時有？把酒問青天。------”（《水調歌頭》）“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。------”（《蝶戀花》）等等，都明白如話，自然清新，生動準確。
可以說，正是因了蘇軾的大膽革新，才使詞脫離了音樂的羽翼而成為一種獨立的文學樣式。
婉約派寫景則鋪敘細膩，曲盡其形，且辭藻華美，抒情則委婉含蓄；而豪放派寫景則大筆勾勒，樸實明快，不用辭藻，抒情則直寫胸臆。此可比較李清照《聲聲慢》與蘇軾《念奴嬌》便知。
如果說在詞的題材內容的廣闊上豪放派大大超出了婉約派，那么在藝術上，應該說兩派各有長短。具體說來，婉約派在形象的描繪刻畫方面確有獨到之處，尤其是白描手法的運用，能夠達到“狀難狀之景，達難達之情”（《六十一家詞選例言》），這在豐富詞的藝術表現方法上，不能不說是一大貢獻。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之處，能造成情景交融的藝術境界，顯得典雅工麗，然失之纏綿悱惻，無昂揚之氣。
而豪放派熔寫景、抒情、議論于一爐，結構上跳躍動蕩，縱橫瀟灑，造成一種開闊、健朗的藝術境界，格調顯得清超豪邁，固然為婉約派所不及，但在具體形象以及人物心理狀態的細致描寫和刻畫上似稍遜于婉約派。
3. 比較婉約詞與豪放詞有哪些不同
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的寶石，歷來與唐詩并稱雙絕，都代表一代文學之高峰。
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽于隋唐之際，興于晚唐五代而極盛于宋。
經宋代無數詞人于此傾注深情，精心琢磨，創作出大量輝煌燦爛、反映時代精神風貌而且具有不同于傳統詩歌魅力的瑰寶，遂與唐詩齊名。談到宋詞，就不得不談豪放婉約的問題。
宋詞中的豪放、婉約問題，是一個關系到如何認識宋詞的整體成就、發展規律及詞人在詞史上地位的問題。近年來，學術界對此問題進行了熱烈討論，據不完全統計，各地報刊發表的文章有十幾篇，提出了不少有價值的意見。
有的贊成這種兩分法，有的否定這種兩分法，贊成的居多。這種兩分法，對于整體上把握宋詞的文學價值也比較方便，因而我們把它放在一起論述。
明人張綖首先明確地用婉約、豪放的概念來概括詞中這兩種不同的創作傾向，他在《詩余圖譜》中說：“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。”
“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國語·吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”的意思。
具體一點來說：“婉”為柔美、婉曲。“約”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。
故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。
北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。”并評論說：“亦婉約可愛。”
此詩情調如小詞。“婉約”之名頗能概括一大類詞的特色。
從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸到婉約的范疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉。
大都以美的語言、美的形象、美的意境，展觀自然美與生活美，歌頌人物的心靈美。因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。
“豪放”一詞其義自明。宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。
范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是“沉雄似張巡五言”。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。
但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”又其《與鮮于子駿書》云：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。
呵呵！”“數日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。” 這說明了他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。
豪放派詞作題材廣闊。它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。
而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”。它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率。
最早意識到宋詞中有兩種不同創作傾向的是歐陽修。魏泰《東軒筆錄》卷十一云：“范文正公（仲淹）守邊日，作《漁家傲》樂歌數闋，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊鎮之勞苦。
歐陽公嘗呼為‘窮塞主之詞’”。而這種被歐陽修譏諷的“窮塞主之詞”，正與歐陽修寫的詩相似。
在歐陽修看來，詩詞有別，“分工”明確，范仲淹的“窮塞主之詞”，如果是言志之詩，就應該有它的本色，若填入小詞，則不免旁門左道了。到了蘇軾，有意創立一種新詞風，以與傳統詞風相對抗，使詞中的兩種創作傾向更為明顯。
宋詞中之所以會形成婉約與豪放兩種創作傾向，是由多種原因決定的。首先，這兩種創作傾向的形成具有深刻的社會根源。
婉約詞風的定型時期，正是中國封建社會從繁盛走向衰落的晚唐五代。當時政治黑暗，戰亂頻仍，時運衰頹，朝不保夕。
這使文人們建功立業的人生理想失去了實現的外部條件，他們由追求社會政治價值轉而追求自我價值，追求內在情感的滿足和審美快感。那種外在的“政教人倫、修齊治平”，在他們看來，遠不如癡男怨女們的纏綿悱惻，歌宴舞席上的聲色之娛更令人銷魂蕩魄。
文學回歸到人本身，被壓抑了幾千年的人的“七情”成為文學的真正主題。一些城市（成都、金陵等）的發展，為這種藝術趣味提供了物質基礎。
商業經濟繁榮，文化娛樂生活豐富，到處是綺羅香風，歌宴舞席，正需要融音樂性、抒情性、愉悅性為一體的詞這種文藝形式。但是，由于城市經濟發展不夠充分，市民階層還沒有形成一個獨立的整體，從詞作者的整體看，絕大多還是屬于士大夫階層。
當社會矛盾激化、危及統治階級的根本利益時，便想到了自己“治國、平天下”的責任，而不滿意于婉約詞的“淫哇之聲”（王灼語），力求“以詩為詞”，使詞和詩一樣成為補察時政、言志述懷的工具。所謂“豪放”詞，就是這種“詩化”詞。
從詞史的發展看，豪放詞的興起和繁榮都與社會矛盾的激化有關。當北宋中期社會矛盾激化、競爭日烈的時候，蘇軾首先貶斥柳永的浮艷之詞，追蹤“詩人之雄”而“自是一家”。
蘇詞淡化了柳詞的市民情調，主要表達士君子的志向.很顯然，蘇軾所開創的“指出。
4. 婉約詞和豪放詞 代表詞
婉約詞
雨霖鈴 柳永
寒蟬凄切，對長亭晚。驟雨初歇，都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。
多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，待與何人說！
豪放詞
念奴嬌①·赤壁懷古②
【宋】蘇軾
大江東去，浪淘盡，千古風流人物。故壘西邊，人道是、三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪③。
江山如畫，一時多少豪杰。遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發④。羽扇綸巾， 談笑間、強虜灰飛煙滅。故國神游，多情應笑我，早生華發⑤。
人生如夢，一樽還酹江月。⑥
5. 豪放詞與婉約詞比較
宋詞中的婉約、豪放問題，是一個關乎到如何認識宋詞的整體成就、發展規律及詞人在詞史上地位的問題。
不管你是否同意這種兩分法，這都是詞學研究中一個無法回避的問題。近年來，學術界對此問題進行了熱烈討論，據不完全統計，各地報刊發表的文章有十幾篇，提出了不少有價值的意見。
但是，不管是贊成這種兩分法（或理解為兩種基本風格，或理解為兩種流派，或理解為陽剛與陰柔兩種美學范型），還是否定這種兩會法（或認為婉約、豪放只是多種流派的兩種，或認為二者只是多種風格的兩種），都對以下兩個問題注意不夠。一是用婉約、豪放的明確概念來論詞，盡管源于明人張yán@①，但對詞中這兩種創作傾向的認識則是從宋代就開始了的。
二是很少有人注意到前人在論述這一問題時的出發點，即詞中婉約、豪放問題的提出是與詩詞的體性之辨相聯系的。這兩點是相互關聯的。
因而我們把它放在一起論述。 一 最早意識到宋詞中有兩種不同創作傾向的是歐陽修。
魏泰《東軒筆錄》卷十一云：“范文正公（仲淹）守邊日，作《漁家傲》樂歌數闋，皆以‘塞下秋來’為首句，頗述邊鎮之勞苦。歐陽公嘗呼為‘窮塞主之詞’”。
而這種被歐陽修譏諷的“窮塞主之詞”，正與歐陽修寫的詩若合符契。《隱居詩話》云：“晏元獻殊作樞密使，一日，雪中退朝，客次有二客，乃歐陽學士修、陸學士經。
元獻喜曰：‘雪中詩人見過，不可不飲也’。因置酒共賞，即席賦詩。”
是時西師未解，歐陽修句有“主人與國共體戚，不惟喜樂將豐登。須憐鐵甲冷徹骨，四十余萬屯邊兵”。
此詩因“頗述邊鎮之勞苦”，而惹得“元獻怏然不悅”。被人稱為“開宋代豪放詞先聲”的范仲淹的《漁家傲》“塞下秋來”，被歐陽修譏為非“本色”的“窮塞主之詞”，有趣的是，歐陽修卻冒著權貴不喜的風險用詩寫“邊鎮之勞苦”。
在歐陽修看來，詩詞有別，“分工”明確，范仲淹的“窮塞主之詞”，若是言志之詩，自是當行本色，若填入小詞，則不免旁門左道了。到了蘇軾，有意創立一種新詞風，以與傳統詞風相對抗，使詞中的兩種創作傾向更為明顯。
這一現象立即引起了詞學界的注意。王直方云：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰：‘何如少游’？二人皆對曰：‘少游詩似詞，先生詞似詩’”。
〔（1）〕蘇軾的另一個弟子陳師道也說：“子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色”。〔（2）〕十分明確地指出蘇軾所代表的創作傾向就是詞的“詩化”，他所創作的“豪放”詞就是與“本色”詞相對的“詩化”詞。
其后的李清照也批評蘇詞“皆句讀不葺之詩耳”。〔（3）〕而從肯定蘇軾的創作傾向的一些議論來看，也可以得出同樣的結論。
胡寅云：“眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外。于是《花間》為皂隸，而耆卿為輿臺矣。”
〔（4）〕王灼說：“東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰：‘長短句中詩也’，為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。
詩與樂府同出，豈當分異？若從柳氏家法，正自分異耳。”〔（5）〕二人都指出蘇軾的新詞風與《花間集》、柳永詞為代表的傳統詞風迥別，而蘇軾的“樂府（詞）”卻與詩“豈當分異”？盡管王灼不同意別人視蘇軾詞為“長短句中詩也”，而他自己卻恰恰視蘇軾詞為“長短句中詩也”。
我們再看宋人對“豪放”詞風的另一代表辛棄疾的議論。范開《稼軒集序》說，辛棄疾是“一世之豪，以氣節自負，以功業自許，方將斂藏其用，以事清曠，果何意于歌詞哉，直陶寫之具耳。”
這種把詞當作“陶寫”“經濟之懷”的工具的創作主張，與“詩言志”的傳統一脈相承。而潘fāng@②說得更為明確：“東坡為詞詩，稼軒為詞論。”
〔（6）〕從宋人的論述中不難看出，他們把范仲淹肇其端、蘇東坡開其風、辛棄疾集其成的詞的創作傾向，看作一種與傳統詞風相對的詞的“詩化”傾向，他們所創作的詞自然就是有別于“本色”詞的“詩化”詞了。 明人張yán@①首先明確地用婉約、豪放的概念來概括詞中這兩種不同的創作傾向，他在《詩余圖譜》中說：“詞體大略有二，一體婉約，一體豪放。
婉約者欲其詞調蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。然亦存乎其人，如秦少游之作多是婉約，蘇子瞻之作多是豪放”。
徐師曾就張延的看法進一步發揮說：“至論其詞，則有婉約者，有豪放者。婉約者欲其辭情蘊藉，豪放者欲其氣象恢弘。
蓋雖各因其質，而詞貴感人，要當以婉約為正。否則，雖極精工，終乖本色，非有識之所取也”。
〔（7）〕詞重抒情，尤其是重在表現超出“禮義”規范的情感，不同于“言志”之詩。因“婉約”詞“旖旎近情”，符合“詞貴感人”的特質，故“當以婉約為正”。
而“豪放”詞趨向于詩的“言志”傳統，較少抒發超出“禮義”規范的個人情感，故“雖極精工，終乖本色”。而王世貞的看法則更為明確。
他說：“詞須婉轉綿麗，淺至儇俏，于閨詹內奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛，乃為貴耳。至于慷慨磊落，縱橫豪爽，抑亦其次，不作可耳。
作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”〔（8）〕。
6. 婉約詞與豪放詞有什么不同
婉約派
中國宋詞流派。明確提出詞分婉約、豪放者，一般認為是明人張詅。婉約，即婉轉含蓄。詞本為合樂而歌，娛賓遣興，內容不外離愁別緒，閨情綺怨。五代即已形成以《花間集》和李煜詞為代表的香軟詞風。北宋詞家承其余緒，晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、周邦彥、李清照等，雖在內容上有所開拓，運筆更精妙，并各具風韻，自成一家，但仍未脫離宛轉柔美之風。故明人以婉約派來概括這一類型的詞風。其特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。但內容比較狹窄，人們形成了以婉約為正的觀念。婉約詞風長期支配詞壇，直到南宋，姜夔、吳文英、張炎等大批詞家，皆受影響。
豪放派
中國宋詞風格流派之一。北宋詩**新派作家如歐陽修、王安石、蘇軾、蘇轍都曾用“豪放”一詞衡文評詩。第一個用“豪放”評詞的是蘇軾。據南宋俞文豹《吹劍續錄》載：“東坡在玉堂，有幕士善謳，因問：‘我詞比柳詞何如？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女孩兒執紅牙拍板，唱楊柳岸曉風殘月。學士詞，須關西大漢，執鐵板，唱大江東去。’公為之絕倒。”這則故事，表明兩種不同詞風的對比。南宋人已明確地把蘇軾、辛棄疾作為豪放派的代表，以后遂相沿用。
豪放派的特點，大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元傒、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林后學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。
7. 豪放詞和婉約詞的相同點
淺談豪放詞與婉約詞的區別 詞大略可分婉約與豪放。
然而這兩大派別如何形成，各自有什么特點？討論一下也很有必要。我很孤陋，不知當代學界對此有沒有專題的研究，我只根據我的理解“自定方圓”，講錯了請大家包涵并批評。
一、詞的形成及豪放與婉約的分流 中國的詩，最初都是歌。《尚書。
堯典》說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，足以說明詩和歌的關系。《詩經》都是用來演唱的，漢有樂府，唐有教坊。
總之，詩與歌，密不可分。 詞從什么時候形成？有人說遠在梁朝就有了，但不可確證。
應該是起源于唐正確。唐教坊的樂師感到過于規整的五言七言的詩句難以盡情表達情感，于是，就在原詩的基礎上予以增減字數，就形成了最初的長短句。
我見過一首據說是唐人改編的王維的《陽關三疊》： 渭城朝雨，一霎浥輕塵。更灑遍，客舍青青，弄柔凝，千縷柳色新。
更灑遍客舍青青，千縷柳色新。休煩惱，勸君更進一杯酒。
人生會少，自古富貴功名有定分。莫遣容儀瘦損。
休煩惱，勸君更盡一杯酒。只恐怕西出陽關，舊游如夢，眼前無故人。
只恐怕西出陽關，眼前無故人。
如果此詞確是唐教坊樂師改編，那么就可以推斷，詞就是這樣產生的。不必拘泥于詞來源于民間的陳說。
1899年，敦煌石室發現了一大批唐代珍寶，其中就有著名的《敦煌曲子詞》，其年代作者皆不可確考，手法也還有些稚嫩，大多是民間的作品。可見，唐時，詞這種文學形式在民間已經很流行了。
真正有年代可考并可信的，是唐代的張志和《漁歌子》，韋應物《調笑令》，白居易《憶江南》《長相思》，劉禹錫《憶江南》《瀟湘神》等。這些都是非常優美的真正的小詞。
（傳說為李白所作的《菩薩蠻》《憶秦娥》，不予采信。） 詞的成熟，是晚唐五代時的事。
五代人編了兩本詞集：一本是《尊前集》，我沒見過原書，沒有發言權，從略。一本是《花間集》，這是五代后蜀趙崇祚所編。
其作者以蜀人為主（18個作者有14個與蜀有關），詞有500余首，主要是供士大夫宴會間演唱的，故名《花間集》。不管內容如何，單看藝術水平，已經是相當高的了。
和《花間集》同時的南唐，也涌現了一批優秀的詞作家。最著名的是李煜和馮延巳。
他們不僅可以和《花間集》抗衡，甚至到李煜北擄以后，成就遠遠超過了《花間》，直到現在，仍令我們覺得高不可及。 這個現象非常有趣。
可以說，婉約與豪放在這時已經出現分流的端倪。〈花間〉諸人除偶有山川羈旅之作外，皆流連光景，詞風柔婉，為詞奠定了婉約的基調。
南唐以李煜為代表，國破前亦多靡靡之音，國破后則雜家國之恨、身世之感，漸有金石之音。注意我以上所用的三個概念（家國之恨、身世之感、金石之音），這其實就是豪放派的基本特征。
可以說，李煜北擄后的一些作品，已開豪放派之先河。王國維注意到了這一點，他說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”。
我說，李煜的某些詞，已的確讓我們聽到了豪放的聲音。如〈破陣子〉“四十年來家國”，〈浪淘沙〉“往事只堪哀”，等等。
進入北宋后，柔婉之詞風占主流。晏、歐、秦、柳諸人，可作為婉約一派的代表。
而大文豪帶有大英雄氣的蘇軾，自然不甘受此柔靡之風約束。他不僅拓寬了詞的領域，擴展了詞的體裁，也改變了詞的風格。
于是，他就成為北宋乃至后來豪放詞派的杰出的代表。 到了南宋，由于國破家亡的社會背景，許多詞人以筆為刀槍、以詞為號角，盡情傾訴壯志難酬的悲憤，以辛棄疾為代表的辛派詞人把豪放詞風推到了極致。
當然，也有一大批詞人仍在走婉約的老路，如范成大、吳文英、史達祖、姜白石等等。 人們很早就注意到豪放詞與婉約詞中間存在著差異。
蘇軾有件軼事頗能說明這個問題：有一次他問一個幕僚：“我詞何如柳七？”答曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’，學士詞，須關西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’”。這是一個很有名的故事，說明人們很早就意識到豪放詞和婉約詞味道大不相同。
最早對豪放與婉約的問題提出思考的是李清照。她在〈論詞〉一文中簡述了詞的發展史，批評了蘇軾等人的詞“皆句讀不葺之詩耳”，第一次提出詞“別是一家”的觀點。
但是，她只對平仄、四聲做作了強調。至于究竟怎樣才“別是一家”，她沒有說得很分明。
到了元初，宋的遺民張炎寫了一篇〈詞源〉，他說：“辛稼軒、劉改之作豪氣詞，非雅詞也。”這個“豪氣詞”，已和“豪放詞”的含義差不多了。
第一次明確提出豪放與婉約概念的是一個叫做張世文的人（此人我不甚了了），他說：“詞體大略有二：一婉約一豪放，蓋詞情蘊藉氣象恢弘之謂耳”。他不僅提出概念，也給它們分別下了定義：婉約，詞情蘊藉；豪放，氣象恢弘。
這個定義下的還是比較準確的。 二、豪放詞與婉約詞之區別 那么，豪放詞與婉約詞區別在何處呢？下面，我就真的來個“自定方圓”了。
1、兩派詞人個性不同，關注的對象也不同 豪放派詞人大多是有著一種英雄情結的人。他們渴望建功立業，有所作為，有著比較遠大的抱負。
他。
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