華閱文章網1. 結合元雜劇談談你對王國維“一代有一代之文學”的理解
“一代有一代之文學”說的淵源流變 “一代有一代之文學”說是一個在世代累積基礎上建構的學術命題。
其內涵遠自金元發端， 于明清始豐富， 至近代王國維而集大成。一般認為元代的羅宗信首創了這一觀點。
事實上， 據錢鐘書先生考證， 金代劉祁才是其發軔者：“（論者列詞曲） 引靜安語為解。惜其不知《歸潛志》、《雕菰集》， 已發此先說也。”
（《談藝錄·詩樂離合文體遞變》）《雕菰集》是焦循的另一著述，《歸潛志》卻是金代劉祁所作。劉祁說：“唐以前詩在詩， 至宋則多在長短句， 今之詩在俗間俚曲。”
（《歸潛志》卷十三） 其表述中已有將時代與所擅長之文學體式聯系的意識。到了元代， 羅宗信在《中原音韻·序》中則明確提出：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府， 誠哉。”
可見在他所生活的時代， 唐詩、宋詞、元曲已為世人共稱。但其局限性也是明顯的， 即專以韻文立論， 對其他時代的代表性文學體裁重視不夠。
同一時代的虞集則把視野由韻文擴展到整個文學， 增加了“漢之文章”：“一代之興， 必有一代之絕藝足稱于后世者： 漢之文章， 唐之律詩， 宋之道學。國朝之今樂府， 亦開于氣數音律之盛。”
（孔齊《至正直記》） 相形之下， 他提出了一代必有一代絕藝的命題， 這是新的發展。美中不足的是他把宋代之詞換以道學，自是傳統偏見， 反映了我國古代文學觀念的復雜性。
“一代文學論”之所以出現于金元時代， 絕非偶然。因為對時代與其代表性文學的總結必須具備的基本前提是： 文學發展需一定的時間跨度， 而且文學體裁相對完備。
我國古代的文體序列至于元代已基本齊備。站在這一時代， 回顧和總結前代的文學發展概況， 既具備了文學各體裁需一定時間發展的條件， 也符合中國古代文體序列的實際。
“一代有一代之文學”的觀念在明代雖然得到更多學者的認同， 但在具體的內容指向上也表現出了更多的爭議。明初的曹安說：“漢文、唐詩、宋性理、元詞曲。”
（《讕言長語》卷上） 其論基本上接續了虞集的觀點， 而無多少創見。茅一相認為：“夫一代之興， 必生妙才； 一代之才， 必有絕藝： 春秋之辭命， 戰國之縱橫， 以至漢之文， 晉之字， 唐之詩， 宋之詞， 元之曲， 是皆獨擅其美而不得相兼， 垂之千古而不可泯滅者。”
（《題詞評曲藻后》） 與前人相比， 他把“一代有一代之文學”上溯到先秦， 表現出了更為寬廣的歷史視野； 但同時他把“晉之字”與其他時代的代表性文學體裁并立， 雖然表現了中國古代風行的雜文學觀念， 但今天看來卻有其局限性。稍后的葉子奇雖然也指出：“傳世之盛， 漢以文， 晉以字， 唐以詩， 宋以理學。
元之可傳， 獨北樂府耳。”（《草木子·談藪篇》） 但是這一觀點并無新見， 而且將文學、藝術、學術三大門類的體裁并列， 表現出了更大的局限。
在王國維之前， 真正專就文學立論， 最符合今人之文學觀念的提法來自王驥德。他在《古雜劇序》中說：“后三百篇而有楚之騷也， 后騷而有漢之五言也， 后五言而有唐之律也， 后律而有宋之詞也， 后詞而有元之曲也。
代擅其至也， 亦代相降也， 至曲而降斯極矣。”雖然他專就韻文而言， 但是增加了詩經、楚辭、古詩， 文體序列最為完備， 而且把文體演變中的代降說與代勝論相結合， 可謂是總結、集成之言。
后來， 陳繼儒也曾說：“先秦兩漢詩文具備， 晉人清談書法， 六朝人四六， 唐人詩小說， 宋人詩余， 元人畫與南北劇， 皆自獨立一代。”（《太平清話》卷一） 值得注意的是， 他的論說中表現出了對成熟于唐代的小說的重視。
但其缺陷是把清談、書法、繪畫雜糅于文體序列之中。另外值得注意的是， 一代有一代之勝的觀念在晚明體現出了時代精神的內涵， 這從王思任和卓人月的論述中可以看出。
王思任認為：“一代之言， 皆一代之精神所出。其精神不專， 則言不傳。
漢之策， 晉之玄， 唐之詩， 宋之學， 元之曲， 明之小題， 皆必傳之言也。”（《王季重十種·雜序》） 晚明是一個思想自由、個性解放的時代， 所以體現這一時代精神的小品文也空前興盛。
王思任標舉“小題”為有明一代之勝， 識見敏銳而精到。卓人月說：“我明詩讓唐， 詞讓宋， 曲讓元， 庶幾吳歌 《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗桿》、《銀鉸絲》之類， 為我明一絕耳。”
（陳宏緒《寒夜錄》） 卓人月把一向為士大夫所不齒的民歌作為與唐詩、宋詞、元曲鼎立而列的一代文學， 雖然與王思任所見不一， 但同樣表現出了先進的文藝思想。而且作為晚明時人， 他們都在前人基礎上增加了“明之一絕”（或為小題， 或為吳歌） ， 這本身就是對“一代有一代之文學”觀念的豐富和 發展。
“一代有一代之文學”的觀念在清代繼續得以豐富和完善。尤侗說：“或謂楚騷、漢賦、晉字、唐詩、宋詞、元曲， 此后又何加焉。
余笑曰： 只有明朝爛時文耳。”（《艮齋雜說》卷三） 可以看出， 除了把晉字與文學體裁并列外。
2. 詩經、唐詩、宋詞、元曲的不同點
《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期至春秋中葉約五百年間的詩歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙詩”，有目無辭，不計在內），所以又稱《詩三百》，與《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》合稱為五經。
“古者《詩》三百余篇，及于孔子，去其重……”（《史記·孔子世家》），據傳為孔子編定。最初稱《詩》，被漢代儒者奉為經典，乃稱《詩經》，也稱《詩三百》。
他開創了我國古代詩歌創作的現實主義的優秀傳統。《詩經》里的內容，就其原來性質而言，是歌曲的歌詞。
《墨子·公孟》說：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。《史記·孔子世家》又說：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、頌之音。”
這些說法雖或尚可探究，但《詩經》在古代與音樂和舞蹈關系密切，是無疑的。《詩經》不僅是最早的詩歌總集，而且也是一部反映當時社會的百科全書。
是我國“現實主義”詩歌傳統的源頭及代表作。《詩經》“六義” 《詩經》“六義”指的是 風、雅、頌、這三個說的是內容，賦、比、興，，這三個說的是手法，這就是》“六義”。
《風》、《雅》、《頌》三部分的劃分，是依據音樂的不同。《風》包括15部分，大部分是黃河流域的民間樂歌，稱作“十五國風”共160篇。
《雅》分為《小雅》（31篇）和《大雅》（74篇）是宮廷樂歌，共105篇。 《頌》包括《周頌》（31篇）《魯頌》（4篇）和《商頌》（5篇）是宗廟用于祭祀的樂歌和舞歌，共40篇。
“風”的意義就是聲調。它是相對于“王畿”——周王朝直接統治地區——而言的。
它是帶有地方色彩的音樂古人所謂《秦風》、《魏風》、《鄭風》，就如現在我們說陜西調、山西調、河南調。 國風·周南 國風·召南 國風·邶風 國風·鄘風 國風·衛風 國風·王風 國風·鄭風 國風·魏風 國風·唐風 國風·齊風 國風·秦風 國風·陳風 國風·檜風 國風·曹風 國風·豳風 “雅”是“王畿”之樂，這個地區周人稱之為“夏”，“雅”和“夏”古代通用。
雅又有“正”的意思，當時把王畿之樂看作是正聲——典范的音樂。周代人把正聲叫做雅樂，猶如清代人把昆腔叫做雅部，帶有一種尊崇的意味。
朱熹《詩集傳》曰：「雅者，正也，正樂之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒說又有正變之別。
以今考之，正小雅，燕饗之樂也；正大雅，朝會之樂，受厘陳戒之辭也。
辭氣不同，音節亦異。
」故而大小雅之異乃在於其內容。 “頌”是專門用于宗廟祭祀的音樂。
《毛詩序》說：“頌者美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”這是頌的含義和用途。
王國維說：“頌之聲較風、雅為緩。”（《說周頌》）這是其音樂的特點。
“賦”按朱熹《詩集傳》中的說法，“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者也”。就是說，賦是直接鋪陳敘述。
是最基本的表現手法。 如“死生契闊，與子成說。
執子之手，與子攜老”，即是直接表達自己的感情。 “比”，用朱熹的解釋，是“以彼物比此物”，也就是比喻之意。
《詩經》中用比喻的地方很多，手法也富于變化。如《氓》用桑樹從繁茂到凋落的變化來比喻愛情的盛衰；《鶴鳴》用“他山之石，可以攻玉”來比喻治國要用賢人；《碩人》連續用“葇荑”喻美人之手，“凝脂”喻美人之膚，“瓠犀”喻美人之齒，等等，都是《詩經》中用“比”的佳例。
“賦”和“比”都是一切詩歌中最基本的表現手法，而“興”則是《詩經》乃至中國詩歌中比較獨特的手法。“興”字的本義是“起”，因此又多稱為“起興”。
《詩經》中的“興”，用朱熹的解釋，是“先言他物以引起所詠之辭”，也就是借助其他事物為所詠之內容作鋪墊。它往往用于一首詩或一章詩的開頭。
有時一句詩中的句子看似比似興時，可用是否用于句首或段首來判斷是否是興。例衛風·氓中“桑之未落，其葉沃若”就是興。
.大約最原始的“興”，只是一種發端，同下文并無意義上的關系，表現出思緒無端地飄移聯想。就像秦風的《晨風》，開頭“鴥彼晨風，郁彼北林”，與下文“未見君子，憂心欽欽”云云，很難發現彼此間的意義聯系。
雖然就這實例而言，也有可能是因時代懸隔才不可理解，但這種情況一定是存在的。就是在現代的歌謠中，仍可看到這樣的“興”。
進一步，“興”又兼有了比喻、象征、烘托等較有實在意義的用法。但正因為“興”原本是思緒無端地飄移和聯想而產生的，所以即使有了比較實在的意義，也不是那么固定僵板，而是虛靈微妙的。
如《關雎》開頭的“關關雎鳩，在河之洲”，原是詩人借眼前景物以興起下文“窈窕淑女，君子好逑”的、但關雎和鳴，也可以比喻男女求偶，或男女間的和諧恩愛，只是它的喻意不那么明白確定。又如《桃夭》一詩，開頭的“桃之夭夭，灼灼其華”，寫出了春天桃花開放時的美麗氛圍，可以說是寫實之筆，但也可以理解為對新娘美貌的暗喻，又可說這是在烘托結婚時的熱烈氣氛。
由于“興”是這樣一種微妙的、可以自由運用的手法，后代喜歡詩歌的含蓄委婉韻致的詩人，對此也就特別有興趣，各自逞技弄巧，翻陳出新，不一而足，構成中國古典詩。
3. 唐詩宋詞元曲
辛棄疾《青玉案·元夕》賞析 青玉案·元夕 東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。
寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。
眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。 辛棄疾（1140—1207），字幼安，號稼軒居士，歷城（今山東省歷城縣人）。
從小生長在金兵占 領地區。其祖父辛贊，經常給予抗今復地、洗雪國恥的教育。
20歲那年，率領2000多人起義抗金，投奔耿 京為首的農民義軍，為耿京掌書記。后歸南宋，曾任建康符（今江蘇省南京市）通判，知滁州（今安徽 省滁縣），提點江西刑獄，湖北轉運副使，湖南安撫使，江西安撫使等職。
在歷任地方官期間，重視發 展生產，訓練軍隊，為北伐積極做好準備，表現出非凡的軍事和政治才干。因此受到朝廷當權者忌恨。
被罷職，閑居在信州上饒（今江西省上饒市）前后近20年，中間雖短期出任福建安撫使等職，但很快就 被罷免。到了晚年，朝廷情勢危急，被起用，但仍然得不到信任，最后含恨辭世。
辛棄疾是南宋偉大的 愛國詞人，詞中深入的反應了當時尖銳的民族矛盾和統治階級內部矛盾，表現了他積極主張抗金和實現國 家統一的愛國熱忱。作品題材廣闊，風格多樣，以豪放為主，善于用典，也善于白描，開拓了詞的疆域， 提高了詞的表現力，成為南宋詞壇最杰出的代表作家。
有《稼軒長短句》集。 【注釋】青玉案：詞牌名。
花千樹：形容燈火之多，如千樹繁花齊開。寶馬雕車：指觀燈的貴族豪門的華麗車馬。
鳳簫：《神仙傳》載，秦穆公之女弄玉，善吹簫作鳳鳴聲，引來了鳳。故稱簫為鳳簫。
玉壺：比喻月亮。蛾兒雪柳：元宵節婦女頭上戴的裝飾物。
闌珊：零落。 【簡析】這首詞著力用反襯法。
上片渲染元宵節燈火輝煌，車水馬龍，一片繁華熱鬧景象；下片開頭，又描 繪觀燈女子的盛裝艷服，笑語歡快的情景。這一切都不是本篇要寫的主要對象，而只是陪襯。
最后點出“ 燈火闌珊處”的“那人”，一位憂愁、孤獨、自甘寂寞者，才是作品的主角。前面熱鬧非凡的場景，是襯 托燈火闌珊處的冷落；那笑語歡快的一群觀燈者，是襯托“那人”的寂寞孤獨。
但是，作者描寫這樣一位 孤獨者，用意何在？梁啟超在《藝蘅館詞選》中評論說：“自憐幽獨，傷心人自有懷抱。”聯系作者身世 看這首詞大約作于被罷職閑居期間，置身熱鬧之外的“那人”形象里，實有作者自身的影子在，或者簡直 就是作者人格的化身。
王國維在《人間詞話》中，把“眾里尋他千百度，回頭驀見（驀然回首），那人正在，燈火闌珊處”列為“古今成大事業、大學問者”所必須經歷的第三種境界，這也說明了《元夕》詞“函蓋萬有”的特點。一篇文學佳作的藝術魅力，常常不止于它所塑造的藝術形象本身所具有的感染力，還表現在它又可以在形象之外能給人以豐富的聯想和深刻的啟示。
王國維就從《元夕》詞聯想到了做學問的境界，而這當然是辛棄疾所未曾料到的。況周頤在《香海棠館詞話》中說辛稼軒“其秀在骨，其厚在神”，確為有見地之語。
這首《青玉案·元夕》，讀了之后就能使人神馳遐想，并從中領悟出深奧的哲理來，正說明了辛詞內容之豐厚和辛棄疾寫詞功力之精深。 辛棄疾《青玉案·元夕》賞析 青玉案·元夕 東風夜放花千樹，更吹落、星如雨。
寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉，一夜魚龍舞。 蛾兒雪柳黃金縷，笑語盈盈暗香去。
眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。 辛棄疾（1140—1207），字幼安，號稼軒居士，歷城（今山東省歷城縣人）。
從小生長在金兵占 領地區。其祖父辛贊，經常給予抗今復地、洗雪國恥的教育。
20歲那年，率領2000多人起義抗金，投奔耿 京為首的農民義軍，為耿京掌書記。后歸南宋，曾任建康符（今江蘇省南京市）通判，知滁州（今安徽 省滁縣），提點江西刑獄，湖北轉運副使，湖南安撫使，江西安撫使等職。
在歷任地方官期間，重視發 展生產，訓練軍隊，為北伐積極做好準備，表現出非凡的軍事和政治才干。因此受到朝廷當權者忌恨。
被罷職，閑居在信州上饒（今江西省上饒市）前后近20年，中間雖短期出任福建安撫使等職，但很快就 被罷免。到了晚年，朝廷情勢危急，被起用，但仍然得不到信任，最后含恨辭世。
辛棄疾是南宋偉大的 愛國詞人，詞中深入的反應了當時尖銳的民族矛盾和統治階級內部矛盾，表現了他積極主張抗金和實現國 家統一的愛國熱忱。作品題材廣闊，風格多樣，以豪放為主，善于用典，也善于白描，開拓了詞的疆域， 提高了詞的表現力，成為南宋詞壇最杰出的代表作家。
有《稼軒長短句》集。 【注釋】青玉案：詞牌名。
花千樹：形容燈火之多，如千樹繁花齊開。寶馬雕車：指觀燈的貴族豪門的華麗車馬。
鳳簫：《神仙傳》載，秦穆公之女弄玉，善吹簫作鳳鳴聲，引來了鳳。故稱簫為鳳簫。
玉壺：比喻月亮。蛾兒雪柳：元宵節婦女頭上戴的裝飾物。
闌珊：零落。 【簡析】這首詞著力用反襯法。
上片渲染元宵節燈火輝煌，車水馬龍，一片繁華熱鬧景象；下片開頭，又描 繪觀燈女子的盛裝艷服，笑語歡快的情景。這一切都不是本篇要寫的主要對象，而只是陪襯。
最后點出“ 燈火。
4. 王國維認為一代有一代之文學 所以唐代只有詩
通過考察"一代有一代之文學"的歷史語境，追蹤覓源，析骨剖節，發現這一提法隱含著中國文化的三種痼疾：清談性、復古性、僵滯性。
20世紀中國古典文學的研究、教學與普及，受此觀念的束縛，產生了嚴重的弊端。唐詩宋詞元曲，固然是中國古典文學的高峰，但絕不是"一覽眾山小"的"絕頂"。
唐詩宋詞元曲被"捆綁"在一起，其弊端不僅是形成一個牢籠、一張帷幕，將普通讀者捆綁或遮蔽于有限的作品，與深遠博大的古典文學世界相阻隔。更重要的是，這種并稱在塑造"經典性"的同時，也在塑造一種"隔絕性"。
不僅造成唐以后無詩、宋以后無詞、元以后無曲；更造成詩只屬于唐，詞只屬于宋，曲只屬于元。這便割裂了傳統的一貫性，將中國古典文學的詩性精神，與當下的文化生活、文明建設隔離開來。
5. 簡述詩經、楚詞、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、清明小說的發展
經簡介 《詩經》是我國第一部詩歌總集，共收入自西周初期（公元前十一世紀）至春秋中葉（公元前六世紀）約五百余年間的詩歌三百零五篇（《小雅》中另有六篇“笙詩”，有目無辭，不計在內），最初稱《詩》，漢代儒者奉為經典，乃稱《詩經》。
《詩經》分為《風》、《雅》、《頌》三部分。《風》包括《周南》、《召南》、《邶風》、《鄘風》、《衛風》、《王風》、《鄭風》、《齊風》、《魏風》、《唐風》、《秦風》、《陳風》、《檜風》、《曹風》、《豳風》，共十五《國風》，詩一百六十篇；《雅》包括《大雅》三十一篇，《小雅》七十四篇；《頌》包括《周頌》三十一篇，《商頌》五篇，《魯頌》四篇。
楚辭是戰國時代以屈原為代表的楚國人創作的詩歌，它是《詩經》三百篇后的一種新詩。漢武帝時，劉向整理古藉，把屈原、宋玉等人的作品編輯成書，定名《楚辭》，從此，“楚辭”成為一部總集的名稱。
至于后人以《離騷》為代表稱之為“騷”，這和后人稱《詩經》為“風”一樣，雖然名不符實，卻是有意把楚辭和漢賦兩種文體形區別開來。 漢賦是漢代最重要的文學體裁。
吸取《楚辭》、荀子〈賦篇〉的體制詞藻、鋪張的手法而形成。 重要性— 王國維在《宋元戲曲史序》中說：「楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。
」 來源— 按傳統觀點，賦源於《詩經》的六義之一的賦—一種鋪陳直言的表現手法，發展演變為一文學體裁。 詩賦的關系— 屈原、荀卿等人皆屬「賢人失志」之作，直接上承了《詩經》中的「詩言志」的傳統。
漢賦中也有全用四言的體制，所以詩和賦的關系是很密切的。 形成— 荀子是最早以賦名篇的作家。
荀賦托物言志，重在說理，體制上與漢賦比較接近。而楚辭華美的詞藻，夸張鋪排的手法，宏偉的結構，設為問答的形式，則對漢賦的形成起了重大的影響。
漢初的賦，很多形式上采用楚辭的體制。賈誼的〈吊屈原賦〉，司馬相如的〈長門賦〉，揚雄的〈太玄賦〉 特點— 漢賦的主要特點是「鋪采摛文，體物寫志。
」其代表作有司馬相如的〈子虛賦〉、〈上林賦〉、〈長門賦〉、揚雄的〈甘泉賦〉、〈羽獵賦〉，班固的〈兩都賦〉，張衡的〈二京賦〉。 唐詩是中國詩歌發展的峰巔，是一代文學的標志。
清人彭定求等所編《全唐詩》共收集有唐一代2200余位詩人的48900多首詩歌。唐詩的作家上有帝王將相、下有漁夫樵人、僧道伶工；唐代詩壇上不僅涌現了初唐四杰、陳子昂、王維、孟浩然、高適、岑參、白居易、韓愈、孟郊、柳宗元、劉禹錫、李賀、李商隱、杜牧等璀燦的群星，而且升起了“詩仙”李白和“詩圣”杜甫兩位光照千秋的詩壇巨星。
唐詩在詩體上日臻完善，以五七言為主，四言、雜言的古體詩、樂府詩乃至律詩、絕句無不具備，許多詩人對近體詩體制的掌握達到了爐火純青的程度；唐代詩歌流派眾多，風格多樣。著名詩派有山水田園派、邊塞派、韓孟派、元白派等，風格上呈出雄渾、沖淡、纖禾農、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、疏野、清奇、飄逸、曠達等多姿多態之景象，唐詩意象的選擇、攝取極為廣泛，舉凡社會生活、人物內心世界無不涉及，真實記錄了有唐一代的社會史實，表達了不同階層人物的情感和愿望。
唐詩以其意象的組合、意境的開拓，創造了中國古典詩歌的最高審美境界，取得了后人難以逾越的藝術成就。 宋詞是繼唐詩之后的又一種文學體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類。
婉約派的代表人物：南唐后主李煜、宋代詞人：李清照、柳永、秦觀、等。 豪放派的代表人物：辛棄疾、岳飛、陳亮、蘇軾等。
宋詞是中國古代文學皇冠上光輝奪目的一顆巨鉆，在古代文學的閬苑里，她是一塊芬芳絢麗的園圃。她以姹紫嫣紅、千姿百態的豐神，與唐詩爭奇，與元曲斗妍，歷來與唐詩并稱雙絕，都代表一代文學之勝。
遠從《詩經》、《楚辭》及《漢魏六朝詩歌》里汲取營養，又為后來的明清對劇小說輸送了有機成分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給我們帶來很高的藝術享受。
元曲是中華民族燦爛文化寶庫中的一朵奇葩，它在思想內容和藝術成就上都體現了獨有的特色，和唐詩宋詞鼎足并舉，成為我國文學史上三座重要的里程碑。 元曲原本來自所謂的“蕃曲”、“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”或“村坊小調”。
隨著元滅宋入主中原，它先后在大都（今北京）和臨安（今杭州）為中心的南北廣袤地區流傳開來。 元曲有嚴密的格律定式，每一曲牌的句式、字數、平仄等都有固定的格式要求。
但雖有定格，又并不死板，允許在定格中加襯字，部分曲牌還可增句，與律詩絕句和宋詞相比，有較大的靈活性。所以讀者可發現，同一首“曲牌”的兩首有時字數不一樣，就是這個緣故（同一曲牌中，字數最少的一首為標準定格）。
元曲將傳統詩詞、民歌和方言俗語揉為一體，形成了詼諧、灑脫、率真的藝術風格，對詞體的創新和發展帶來極為重要的影響。 小說是伴隨城市商業經濟的繁榮而發展起來的。
宋代前后，手工業和商業的發展帶來了都市的繁榮，為民間說唱藝術的發展提供了場所和。
6. 宋詞和元曲的區別簡單一些,用自己的話寫
通過百度文庫查找可得； 王國維在《宋元戲曲史·自序》中說“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”
我國古代詩歌發展到唐、宋、元時，代有新變，詩之余為詞，詞之余為曲，各相爭雄[1](P14)。 唐詩基本上是五、七言詩，詞、曲則都是長短句。
而中國古代詩歌發展的最后兩個階段是詞與散曲。 詞與散曲在本質上都屬于詩，它們和詩一樣，有著大體相同的淵源；其發生和發展都和音樂密切相關；它們都既可唱可詠，又同樣要倚聲填詞，合轍押韻，講究形、音、意的俱現。
詞與散曲原本都是“民間物”，屬于民歌一類，久已有之。其曲調，依民族的不同而有差異，因時代的改換而有所變遷。
它們的發展規律正所謂“人民創造，文人加工，新陳代謝。”詞和散曲產生后都走了一條由俗到雅，由民間而人文人的道路。
如同魯迅所說：“詞曲之始，也都文從字順，并不艱難”，“文人取為己有，越做越難懂”。 雖然宋詞與元曲都脫胎于詩，但二者的風格卻大相徑庭。
宋詞現存二萬余首，元散曲傳世之作僅有小令三千八百余首和套數四百五十余套。從風格上看，宋詞較為多樣化：豪放的如王安石《桂枝香·金陵懷古》，清曠的如蘇軾《水調歌頭》（明月幾時有），憤激的如陸游《訴衷情》（當年萬里覓封侯）、典雅的如姜夔《點絳唇》、婉約的如李清照《聲聲慢》，艷麗的如賀鑄《薄幸》等等，其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的風格也較多樣，但以通俗暢達為主，力求痛快淋漓，較多地保留著民間俗曲的某些特色。 詞貴雅，曲尚俗 詞，這種文體萌芽于初盛唐，在兩宋時發展到頂峰，是宋代文學的靈魂，詞在最初形成時便具有了柔婉嫵媚的風格，追求清空雅正之美。
黃庭堅在為晏殊的《小山詞》作序時，說這些詞“媳弄于樂府之余，而寓以詩人之句法。 清壯頓挫，能動搖人心”。
又說：“其樂府可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹。”晁無咎也稱贊晏叔原的詞“風調閑雅”。
從中我們可以看出詞的風格標準是要求“雅”。要做得怎么樣才算是“雅”呢？黃庭堅舉出的要求是“寓以詩人之句法”。
《樂府雅詞》中講到選詞的標準是“涉諧謔則去之”。 這表示他以為諧謔的詞就不是雅詞。
詹傅為郭祥正的《笑笑詞》作序，他以為“康伯可之失在詼諧，辛稼軒之失在粗豪”，只有郭祥正的詞“典雅純正，清新俊逸，集前輩之大成，而自成一家之機軸”。這里是以風格的詼諧粗豪為不雅了。
《花庵詞選》中評論柳永的詞為“長于纖麗之詞，然多近俚俗，故市井小人悅之”。 又評萬俟雅言的詞是“平而工，和而雅，比諸刻琢句意而求精麗者，遠矣”。
他又稱贊張孝祥的詞“無一字無來處，如歌頭、凱歌諸曲，駿發蹈厲，寓以詩人句法者也”。這里又以市井俚俗語為不雅，琢句精麗為不雅，詞語不典為不雅，而又歸結于要求以詩人的句法來作詞[2]。
詞既以雅為最高標準，于是周邦彥就成為雅詞的典范作家。他的名篇《少年游》：“并刀如水，吳鹽勝雪，纖指破新橙。
錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調笙。 低聲問，向誰行宿？城上已三更。
馬滑霜濃，不如休去，直是少人行。”作為愛情詞來說，它的構思比較別致，有新的角度。
這主要表現在場景的布置與細節的選擇上。作者沒有選取離別相思之類的場面，也沒有選取別后重逢驚喜的一剎那，而只是通過“并刀”、“吳鹽”、“新橙”、“錦幄”、“獸香”這樣一些比較簡單的道具布置出一個安恬靜謐的環境，然后再通過“破新橙”、“坐調笙”和“低聲問”這樣的動作以及“不如休去”這樣的對話，表現相互愛戀與深情體貼。
有了這樣的道具和布景，有了這樣的動作和心緒，就把詞中所反映的愛情關系提到一個格調比較高雅的境界，洗凈了愛情詞作中常見的那種脂膩粉濃、市塵儇薄的庸俗氣味[3]。清沈謙在評論這首下片幾句時說：“言馬，言他人，而纏綿偎依之情自見。
若稍涉牽裾，鄙矣。 ” 元曲是中國古代詩歌最后的輝煌，被稱為元代最佳之文學，語言自然明快，反映生活圖景鮮明生動，長于刻畫人物，表達情感，有著深厚的民間基礎和市井氣息。
它具有很強的開放性、很大的自由度、很強的表現力，很高的藝術性。完全可以與唐詩宋詞媲美。
是我國古代文學中簡單的圖景，來表現與曲作合拍的意境。 元曲是對宋詞“雅文化”的顛覆，是“俗文化”的肇始。
王國維說：“元劇實于新文體中運用新言語”。“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。
又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，輒以許多俗語，或以自然之聲音形容之。
此自古文學上所未有也。 ”王氏說的是劇曲，但散曲也不例外。
一般地說，元人的運用口語，在劇曲中比在散曲中更為多些。但元代的散曲家，多數仍以善用口語見長，如盧摯、關漢卿、馬致遠、張養浩，喬吉、徐再思、查德卿、劉廷信等人。
“曲尚俗”包括兩方面的內容：一方面說選詞造句要盡量口語化，不要像詩詞那樣過于濃縮、過分雕琢；另一方面允許甚至提倡方言土語、俚俗語言入曲。 這樣就使散曲在文學情態上與詩詞有了明顯區別，更加生動活潑，更加生活化一些。
由于俗與雅，。
轉載請注明出處華閱文章網 » 王國維談唐詩宋詞元曲
