華閱文章網1. 宋詞按風格分為哪兩種
婉約派和豪放派。
1、婉約派
婉約派為中國宋詞流派。婉約，即婉轉含蓄。其特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。
婉約派的代表人物有柳永、張先、晏殊、晏幾道、歐陽修、秦觀、賀鑄、周邦彥、李清照等（一般也包括晚唐五代時期的溫庭筠和李煜）。
2、豪放派
豪放派，是形成于中國宋代的詞學流派之一。北宋詩**新派作家如王安石、蘇軾、蘇轍都曾用“豪放”一詞衡文評詩。第一個用“豪放”評詞的是蘇軾。
豪放詞特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。
擴展資料：
宋詞的其他分類方法：
一、按長短規模分
1、小令
小令是詞調體式之一，指篇幅短小的詞。小令通常以五十八字以內的短詞為小令，如《十六字令》、《如夢令》等，但詞中稱“令”的，并非都是小令，如《百字令》即有百字之多。
2、中調
中調是一種詞調體式。
明刻本《類編草堂詩余》中以59字至90字為中調，實無根據，但因以同行，所以一般都沿用這種說法。如“臨江仙”、“一剪梅”、“蝶戀花”、“釵頭鳳”、“漁家傲”、“青玉案”、“江城子”、“破陣子”、“蘇幕遮”等，后多為沿用。
3、長調
長調，詞調體式之一。指詞調中的長曲。明刻本《類編草堂詩余》中以91字以上者為長調，似無根據，但因已通行，所以一般皆沿用之。
二、詞牌來源劃分
1、本來是樂曲的名稱
例如《菩薩蠻》，據說是由于唐代大中初年，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。
據說唐宜宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬于這一類的。這些都是來自民間的曲調。
2、摘取一首詞中的幾個字作為詞牌
例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是 “簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月” ，所以詞牌就叫《憶秦娥》，又叫《秦樓月》。
《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最后一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。
《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為后唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。
《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由于蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最后三個字是“酹江月”。
3、本來就是詞的題目
《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《唉乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。
這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，也就不再另擬題目了。
參考資料來源：百度百科——宋詞
2. 宋詞按內容和風格分為婉約派和豪放派
婉約派與豪放派詞風比較 宋代，是詞的“黃金時代”。
這一時期，聳立著爭雄對峙、相映生輝的兩座奇峰；這就是以柳永、李清照為旗幟的婉約派和以蘇軾、辛棄疾為代表的豪放派。 顧名思義，婉約派和豪放派顯然代表著兩種截然不同的詞風。
那么，它們各自的特點是什么？有哪些不同之處？這里，應該注意歷代評論家、作家概括豪放派的開拓者和主要代表蘇軾的詞的創作特色時常用的一句話，即“以詩為詞”（見《后山詩話》等）。評價蘇軾的褒貶雙方都眾口一詞，可見此說是有道理的。
對于這句話的理解，我很贊同中國科學院編《中國文學史》的說法：“詞的詩化，并不是取消詞作為獨立文學樣式的體制和格律，而是意味著詞的題材的擴大，作家個性更鮮明的呈現和語言的革新。”我想基于此還加上音律的突破一條，從題材、形式（包括音律、語言）和表現手法等方面，試對婉約派和豪放派的不同詞風作一粗淺的分析比較。
至于兩派詞人各自身世經歷、才學性情等對其詞風形成的影響，限于篇幅，略去不談。 一、題材：“樽前”“花間”與“塞外”“江天” 題材的廣闊和狹窄是豪放派與婉約派最顯著的區別。
縱觀從婉約派的開山鼻祖溫庭筠到后來的吳文英、王沂孫這三百余年間所謂“以婉約清麗為宗”的詞人作品，數量浩繁而題材狹窄，絕大部分是寫傷離送別、男女戀情、酣飲醉歌、惜春賞花之類。雖其間柳永、李清照等有所開拓，但畢竟難脫桎梏。
而豪放派則完全突破了詞為“艷科”的傳統藩籬。蘇軾以一個革新者的勇氣，把詞從“娛賓遣興”的工具改造發展為獨立的抒情藝術；把詞從“樽前”“花間”推向較為廣闊的社會人生。
“無意不可入，無事不可言”（劉載熙《藝概》），山川景物、記游詠物、農舍風光以及吊古感舊、說理抒懷等都大量寫入詞中。如《念奴嬌》（“大江東去”）和《水調歌頭》（“明月幾時有”），就是最能體現這一特色的不朽名作。
到南宋辛棄疾，又有了新的發展。在此不贅言。
婉約派那么多詞人，那么多詞集，詞作總數達數千首之巨，但即使是統統加起來，就其所反映的社會生活面以及題材范圍而言，恐怕還遠不及蘇軾一個人的三百多首詞之廣闊！ 二、形式：削足適履與革新突破 在詞的形式上，婉約派與豪放派也走著兩條不同的路子。 婉約派詞人一般都更注重詞的形式。
視音律上的規則（如“五音”、“六律”）為法度，視語言上的清規戒律（如“珠圓玉潤”、“無一字無來處”等）為法寶。如前所述，本來他們的作品內容就陳舊貧乏，題材狹窄單調，便更是醉心于諧音合律，刻意于雕章鑿句，以華麗的形式掩蓋其空虛的內容。
甚至寧愿削足適履，也不肯越雷池一步。就拿婉約派中成就最著的李清照來說吧，明明面對著國破家亡、窮愁潦倒的嚴酷現實，卻抱定“詞別是一家”的藝術偏見，生怕在詞作中流露出一絲半點。
盡是“凄凄慘慘戚戚”，雖催人淚下，但缺乏一種激人奮起的力量。這樣就大大削弱了作品的思想意義。
而她同期的詩作（如“至今思項羽，不肯過江東”等）卻由于豪放雄健而為人所稱道。 就是這樣，內容限定了形式，形式又反過來框住了內容，婉約派詞人們牢牢捆住了自己的手腳。
在這一點上，以周邦彥、賀鑄為代表的“格律詞派”更是登峰造極。 而豪放派則不是為形式所羈，而是充分調動形式為表現內容服務。
最突出的是蘇軾。為了反映廣闊的生活面，蘇軾打破了“詞必協律”的陳套，使詞從音樂的奴隸的地位解放出來。
但蘇軾并不是完全不顧或不懂音律，而是由于他“橫放杰出，自是曲子中縛不住者”（見《復齋漫錄》引晁補之語），又“豪放不喜剪裁以就聲律”（見《歷代詩余》引陸游語）。蘇軾充分發揮詞這種獨特語言文學樣式的長處，利用長短句的錯落形式，造成節奏的舒卷變化，用詞造句也力求鏗鏘響亮；從而達到了形式與內容與情感和諧統一的藝術境界。
陸游是南宋杰出的詩人，精通音律，詩詞俱佳，他曾“試取東坡諸詞歌之，曲終覺天風海雨逼人”（見《歷代詩余》引），足以證明蘇軾的成功。 語言上，蘇東坡也打破了婉約派的清規戒律，多方面吸收陶淵明、李白、杜甫、韓愈等人的詩句入詞，偶爾也運用口語，只要是能恰當的表達他的思想感情，任何詞語他都敢用，從而形成了一種體現東坡個性的清新樸素、明快暢達的語言風格。
如“明月幾時有？把酒問青天。------”（《水調歌頭》）“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。
------”（《蝶戀花》）等等，都明白如話，自然清新，生動準確。 可以說，正是因了蘇軾的大膽革新，才使詞脫離了音樂的羽翼而成為一種獨立的文學樣式。
三、表現手法：“回環吞吐”與“沖口而出” 談到這一點，不妨引一段故事： 秦少游自會稽入京------（東坡）又問別作何詞，秦舉“小樓連苑橫空，下窺繡轂雕鞍驟”，坡云：“十三字只說得一個人騎馬樓前過。”秦問先生近著，坡云：“亦有一詞，說樓上事。”
乃舉“燕子樓空，佳人何在？空鎖樓中燕。”晁無咎在座云：“三句說盡張建樹封燕子樓一段事，奇哉！”（據《唐宋諸賢絕妙詞選》引）這個故事很能說明蘇軾與秦觀，亦可推及豪放婉約兩派在創作上的不同特色。
婉約派寫。
3. 宋詞按風格化劃分,可分為哪兩派
婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格 明張綖：“少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。”
清王士禎加以補充道：“仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”。（見《花草蒙拾》）這些從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾分別為其代表作者。
這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。
那些硬把宋代詞人劃分為對立的兩派并在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約乃屬藝術風格范疇，猶南宋嚴羽論詩“大概”有“優游不迫”與“沉著痛快”，清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。
兩種概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，并非壁壘分明。宋代詞人之分派乃后人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
“婉約”一詞，早見于先秦古籍《國語·吳語》的“故婉約其辭”，晉陸機《文賦》用以論文學修辭：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。”按諸詁訓，“婉”“約”兩字都有“美”“曲”之意。
分別言之：“婉”為柔美、婉曲。“約”的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。
故“婉約”與“煩濫”相對立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩：“湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩映。
北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。”并評云：“亦婉約可愛。”
此詩情調一如小詞。“婉約”之名頗能概括一大類詞的特色。
從晚唐五代到宋的溫庭筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。
因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說：蘇軾的“以詩為詞”為“要非本色”（見陳師道《后山詩話》）；秦觀“詩似小詞”，蘇軾“小詞似詩”（見《王直方詩話》）。
“本色”“小詞”之論當屬婉約派的主張。李清照“別是一家”說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅“始能知之”（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有并不婉約之作。
宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”可說是對婉約藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用“比興”象征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。
有些論者對原來也許并無專門寄托的委婉隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜算子》（缺月掛疏桐），句句為之落實時事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以名狀的典型意義。 婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。
然而有些詞人把它作為凝固程式，不許逾越，以至所作千篇一律，或者過于追求曲折隱微以至令人費解，這就走到創作的窮途了。 “豪放”一詞其義自明。
宋初李煜的“金劍已沉埋，壯氣蒿萊”（《浪淘沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是“沉雄似張巡五言”。
正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》云： 又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過， 恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮于子駿書》云： 近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！ 數日前獵于郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而 歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。
詞中抒寫自己“親射虎，看孫郎”的豪概和“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”的壯志，與辛棄疾的“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”（《破陣子》）及“看試手，補天裂”（《賀新郎》）等“壯詞”先后映輝。 豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最強音。
然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為：“短長肥瘦各有態”，“淡妝濃抹總相宜”，“端莊雜流麗，風健含婀娜”。他是崇尚自由而不拘一格的。
他提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥于豪放一格。如所作《蝶戀花》（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為“恐屯田（柳永）緣情綺靡未必能過。
孰謂坡但解作‘大江東去’耶？”有些豪放詞的作者氣度才力不足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流于偏失了。 總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同的個性特色，加上。
