華閱文章網1. 結合作品,論述宋詞的審美特征
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨②初歇。都門帳飲③無緒， 留戀處，④蘭舟摧發。⑤執手相看淚眼，竟無語凝噎。⑥ 念去去千里煙波，⑦ 暮靄沈沈楚天闊。⑧
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處， 楊柳岸、曉風殘月。此去經年，⑨應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。⑩
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【注釋】
①此調原為唐教坊曲。相傳唐玄宗避安祿山亂入蜀，時霖雨 連日，棧道中聽到鈴聲。為悼念楊貴妃，便采作此曲，后柳 永用為詞調。又名《雨霖鈴慢》。上下闋，一百零三字，仄 韻。
②驟雨：陣雨。
③都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕 設宴餞行。無緒；沒有情緒，無精打采。
④留戀處：一作 “方留亦處”。
⑤蘭舟：據《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹 為舟。后用作船的美稱。
⑥凝噎：悲痛氣塞，說不出話來 。一作“凝咽”。
⑦去去：重復言之，表示行程之遠。
⑧暮靄：傍晚的云氣。沈沈：深厚的樣子。楚天：南天。古時 長江下游地區屬楚國，故稱。
⑨經年：一年又一年。
⑩風情：男女戀情。
【簡析】
柳永多作慢詞，長于鋪敘。此詞表現作者離京南下時長 亭送別的情景。上片紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞 行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別 的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展 示了令人傷心慘目的一幕。下片述懷，承“念”字而來，設 想別后情景。‘多情自古傷離別，那堪冷落清秋節。念宵酒 酲何處，楊柳岸、曉風殘月’。上二句點出離別冷落，‘今 宵”二句，乃就上二句意染之”。“今宵酒醒何處”，遙接 上片“帳飲”，足見雖然“無緒”卻仍借酒澆愁以致沉醉； “楊柳岸、曉風殘月”，則集中了一系列極易觸動離愁的意象 ，創造出一個凄清冷落的懷人境界。“此去”以下，以情會 景，放筆直寫，不嫌重拙，由“今宵”想到“經年”，由“ 千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與 何人說”，回環往復又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難” 的不盡愁思。
北宋詞至柳永而一變。柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，也是真正開啟宋詞天地的重要詞人。他以一落魄文人，流連坊曲，采納市井新聲，為文人詞作輸入新鮮血液，并自覺地以市民情調取代貴族情調，變“雅”為“俗”，從而改變了詞的審美內涵和審美情趣，在詞中開拓出另外一番境界。
(1)、擴大了詞的題材范圍
第一，在描寫男歡女愛的傳統題材時，柳詞從達官顯宦的峻臺重閣轉向了平民百姓的市井青樓，具有濃厚的市民氣息。這類詞作有的表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識，有的表現了慘遭遺棄的平民女子的痛苦心聲，有的抒寫了處于社會下層的伶工樂伎的不幸遭遇和美好愿望，皆透露出新的時代氣息。
第二，工于羈旅行役，他把這些本來多入于詩的言志抒情內容一并移入詞中，用來描寫江湖流落的索寞，抒發別離相思的況味，此類作品達到了比較完美的藝術境界。
第三，展現了北宋承平之世繁華富庶的都市生活與多彩多姿的市井風情，這在柳永之前的詞作中是不曾見過的。
(2)、發展了詞的長調體制
柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調蔚然成為一代風氣，倡導之功不能不歸于柳永。
(3)、豐富了詞的表現手法
柳永把六朝小賦的作法移植于詞，創造了鋪敘展衍、恣意渲染的藝術手法，寫景狀物備足無余，敘事抒情淋漓盡致；與鋪敘相配合，他還長于白描，不加藻飾而又生動傳神；此外，構思細密，布局完整，章法委婉，層次分明也是柳詞的重要藝術特征。
(4)、革新了詞的語言表達方式
柳永也能以清麗的語言寫傳統的雅詞，但他貢獻最大的卻是使用極其生動、淺近的語言寫出的俚詞。他一掃晚唐五代詞人的雕琢習氣，充分吸收日常生活中的俗語、口語入詞，以通俗流利的語言取代雅致綺麗的修辭。正是在柳永手中，俚詞才具備了和傳統雅詞分庭抗禮的資格。
作為第一位對宋詞進行全面革新的詞人，柳永對后來詞人沾溉甚深，許多大家都受惠于他，柳詞不僅促進了宋代俗文學的發展，也為金元曲子開啟了先河，以至有人稱他為“曲祖”。
2. 葉嘉瑩古代詩詞的美感特質
文/祝曉風 “我的一生中，投注精力最多的就是教書。
從1945年，我一直未曾間斷地教了六十年書。這六十年，真的和人家比起來，我等于多教了一倍，人家教一個學校，我教三個學校，在北京是三個中學，在臺灣是三個大學。”
記者（以下以■代表）：今年10月5日，您在國家圖書館又為普通讀者做了一次講演。您從70年代末回國，就開始在內地各著名大學、還有其他一些單位講課或講演。
1987年，您應北京五個文化團體的邀請，在國家教委禮堂講了一共十次的“唐宋詞系列講座”，曾轟動一時。您那種講詞的方法和風格，令聽者耳目一新。
在您的生活中，是不是講課、教學花去了您最多的時間？ 葉嘉瑩（以下以□代表）：我的一生中，在教書，研究，還有詩詞創作這三者之中，是教書花去了我最多的時間。我常常說自己天生是教書的。
我大學畢業以后，就先后在北京的幾所中學教過書，佑貞女中，志成女中，還有華光女中，我都教過。從那時到如今，快六十年了。
這些年，我在北京，還常常有我當年教過的學生來看我，她們現在也都有七十多歲了。 ■：50年代在臺灣，您好像也是從中學開始教書的。
但在臺灣的教學活動，當時也是在一種特殊的歷史環境中進行的。現在內地學術界對這些還不是十分熟悉。
□：我是1948年3月結婚，11月就因丈夫趙東蓀工作調動，隨他去了臺灣。1949年12月，我先生就因為“匪諜”的嫌疑被抓。
第二年的6月，我在彰化女中也被抓。我因為帶著吃奶的孩子，而且從未參加過任何政治活動，所以不久被放了出來，但卻成了一個無家無業、無處可歸的人。
直到暑假快開學的時候，我的一個堂兄，他本來在臺南一個私立女中教書，后來他找到一個公立中學，待遇更好一點，就辭去了原來教的學校，他問我要不要去那所私立女中，我說好，就帶著女兒去臺南這個私立女中教書了。那時只求有一個謀生的地方就是了。
那會兒不要說書柜書架，什么呀，我連個書桌也沒有。 不過，我對于古典文學那是真的有感情，也真的有興趣。
不管那個私立女中的學生程度有多么低，我要講的時候，一定要把古典詩詞的好處講出來，至于他們懂不懂是另外一回事。我覺得這不是我對得起對不起學生的事，而是對得起對不起杜甫、辛棄疾的事情。
所以那時我生活雖然很艱苦，我還是盡我的力量教書。 ■：后來，您到臺灣大學教書，好像也是與輔仁的師友有關系？ □：四年以后，我先生被放出來，證明我們沒有“匪諜”嫌疑。
這時，因為一個機會，我和我先生都到了臺北二女中教書。到臺北之后，就見到原來在北京時我的一些老師、同學。
你不是在北京到過我們家，見過我家外院的一排南房嗎？當年，有一位許世瑛先生，他是許壽裳先生的兒子。許世瑛的第一個夫人郭立誠是郭琴石的女兒，郭琴石先生是我父親和我伯父的老師，許世瑛剛結婚的時候，沒有地方住，就住在我們家的外院，那時我還在念中學，所以當時與這位許先生并沒有來往。
后來我在輔仁念書，他也在輔仁教書，教男生班，沒有教過我，但是很熟知我家情況。這次在臺北遇見他時，他就在臺灣大學教書。
——在許世瑛之前，盛成先生也在我們家住過。他是上個世紀初最早留學法國的，是著名的語言學家、教育家、翻譯家，1971年我到歐洲旅行，在法國還遇見了盛老先生。
他晚年定居北京，我也去看過他。老先生已于前幾年走了。
■：——我覺得這些事情，其實都有一種學術史的意義。 □：還有一位是教我大一國文的戴君仁先生，號靜山。
現在，在我個人的網站上，還有我大一的國文作業，上面還有戴先生的批語。他們兩位見到我，知道了我被關的不幸遭遇。
當時臺灣“光復”不久，他們兩位老師說，臺灣大學需要國語講得比較標準的老師來教國文。于是，我兼職教臺大一個班的大一國文。
我兼了半年，他們就把我改成專任了，教兩個班。兩年后，許世瑛先生到淡江大學做了中文系系主任，他說你要到淡江來教書。
我不好意思拒絕，因為他是我的老師。我就開始在淡江教詩選、詞選、曲選、杜甫詩。
所以，我所謂兼任，其實比臺大專任的課還多。又過了兩年，輔仁大學復校了，中文系第一任系主任就是戴君仁。
他說，輔仁是你的母校，你怎么不來教？所以，輔仁的詩選、詞選、曲選，也都歸了我去教了。三個大學，說是兩個兼任，其實都是專任的工作量。
后來，淡江又有夜間部，也要我教。現在臺灣有個作家陳映真，寫小說的，就是當年淡江大學夜間部聽我課的學生。
其他像白先勇、吳宏一、陳若曦、林玫儀等，也都是這一時期聽過我課的學生。我現在都難以想像當時怎么會教了那么多的課。
許世瑛先生那時還擔任臺灣教育廣播電臺的大學國文的課。他本來就是深度近視，后來越來越嚴重，就讓我替他教，所以我又教了大學國文的廣播的課程。
幾年之后，成立教育電視臺，又把我拉去講《古詩十九首》。從1945年，我一直未曾間斷地教了六十年書。
這六十年，真的和人家比起來，我等于多教了一倍，人家教一個學校，我教三個學校，在北京是三個中學，在臺灣是三個大學，后來在加拿大，雖然沒有長時間的兼課，但是我就開始經常回國，又在國內教課。每年3月下旬UBC（不。
3. 詞的美學特質是怎樣的
詩詞之道，由來久矣。
它的起源大致在殷、周之際，那時的詩艱澀無韻，類似于祭辭，與音樂、舞蹈、祭祀密切相關，與后世的詩詞大不相類。真正詩歌的岀現，應自《詩經》始。
詩是離不開生活與感情的，喜怒哀樂，發之于吟詠，以抒胸臆，是詩所以產生的最初的也是最基本的發軔點。《詩經》中篇幅最多的“風”詩，即屬此類。
漢代學者何休說：“男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。”
（《公羊傳》注）這些都是當時人們對詩所以產生的認識。時至今日，世事紛繁，生活變化，人們的心靈也変得復雜了。
盡管如此，詩的功能卻沒有變，所謂“詩言志”（語出《尚書﹒堯典》）的傳統，依然是重要的詩學內涵。“志”便是心，便是思想情感。
抒發情感，本是詩的原生態，而要求敦厚，則是一種理性的倡導。然而理勝之詩多流于板滯，情勝之詩則起于自然，更加體現了詩的本質。
《文心雕龍》謂：“在心為志，發言為詩。”又謂：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”
（《文心雕龍﹒明詩》）故因物起感而成詩的自然形態，遠勝于為闡發義理而成詩的雕琢形態，這正是詩貴自然的道理；而詩之“性靈”，則是與此密切關聯的。 郭順敏的詩詞，重于性靈而非空靈，出于心靈而不唯心，而是心與物接，物我交融，從而創造出了一個個具有生氣的境界，一篇篇隱含理念具有生命的詩章。
其詩心的彰顯，不求其艷麗，不逞其工巧，而在于意象的營造，性靈的安頓。作者感性思維之細膩，胸襟視界之宏廓，令其詩詞作品，別具一格，粲然可觀！ 就我閱讀所及，以為郭順敏的詩詞，有著三個特點。
一、審美情感的深度表達。在詩詞創作中，“興”與“情”是密不可分的。
劉勰說：“觸興致情，因變取會。”“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”
（劉勰《文心雕龍﹒神思》）由審美感興而產生的審美情感，就審美心理學而言，人與人是并不相同的，只有當感興進入主體意識之后，經過主體的情感記憶，從而使自己感動，方能產生岀強烈的創作欲望。“在審美感興的整個過程中，始終伴隨著、彌漫著審美情感，”（葉朗主編《現代美學體系》北京大學出版社，183頁）郭順敏的許多詩篇，就是在這種審美情感的激發下寫岀來的。
如《秋題張家界》： 山路溪邊起，竹菊石上香。 猴兵急布陣，轎客懶盯防。
眸有丹青意，神交綠畫廊。 天街今度我，信步過云莊。
這首詩看來閑適從容，很容易讓我們想起唐代王維的詩作。信筆由之，毫無雕琢之感；而感興所至，一種審美的情感境界，卻十分自然地融入到了詩意之中。
首二句寫山，寫石，這是固定的東西，凡游山之人，人人可見，人人能寫，但作者不是寫的這個，她用了兩個動詞“起”與“香”，便給這山和石，賦于了動態的生命氣息。“溪邊起”、“石上香”，如果沒有審美情感的的生發與驅動，這樣的詞語是很難寫岀來的。
中間兩聯，寫作者所見所感，亦頗別致，“眸有丹青”，“神交綠畫”，把山光水色囊括其中并將神與境融在了一起。詩的最后兩句，顯示了作者所歷環境與心境的交融，產生岀了一種拔逸脫俗的境界，令人感到一種天人合一的自然之美。
二、對于客體意蘊的感性把握，達到了人與自然的巧妙融合。這種融合，是出之于感性而歸之于理性的。
著名徳國哲學家阿恩海姆說：“知覺活動在感覺水平上，也能取得理性思維領域中所具有的那種令人羨慕的能力”（阿恩海姆：《藝術與視知覺》中譯文，中國社科岀版社，1984年版，56頁）。郭順敏的詩詞，就其藝術穿透力而言，就是對自然與社會的客體意蘊，由感性生發到理性領悟，將她的詩詞推向于性靈的高端。
試看《滿庭芳·濰院春詞》： 樓角初霞，依稀人語，畫堂一抹濃春。鶯穿柳線，魚淺過橋門。
湖面參差倒影，石聲起、冰玉紛紛。閑亭外，長箋短送，錦口繡洋文。
銷魂，清香地，舒舒朗朗，水墨精神。恰同學少年，明志修身。
豆蔻梢頭幾度，博萬卷，惜秒爭分。蓬山遠，剛柔兼濟，天道自酬人。
這是作者寫自己執教的大學校園的情景，表達了詩人對春天到來的喜悅與向望，對大學校園環境的贊美，以及對莘莘學子們出自內心的勉勵與希望。詩人因景生情，樓頭霞染，湖水倒影，柳絲搖金，春色漸濃。
而一句長箋短送，便由靜入動，進入了活躍的理性思考。此時，活躍在她眼前的，是那些明志修身的同學少年。
也許，學子們的讀書聲使她受到了感動；也許，那滿園人氣充盈的景象使她進入了更加深遠的思考：剛柔相濟，天道酬勤，這些頗含哲理色彩的詩句便浮上心頭，訴諸筆端了。郭順敏是一位頗為理性的詩人，她吟詠大自然之美，卻無消閑之態；總是在審美想象中，以飽滿的生活熱情，闡發著人生之理，宇宙之道，賦于詩詞以深邃而昂揚的精神。
三、注重詩詞語言的鍛造。熔煉詩意，如同塑造人物，獨岀機杼，別具一格。
且看《教師節吟寄》： 幾多荏苒業從頭，自古家常喜伴憂。 問道平心安往事，登高談笑鎖歸舟。
遠程百步身許老，三尺獨尊計未休。 颯颯天風今又是，一番遼闊洗清秋。
這首七律，是詩人履新抒情之作，它不見豪言壯語，也不寫如何激動奮發，而只是以平常心，來看待眼前的工作變動，平心往事，。
4. 詞的美感特性及其演變
語言學里，詞是能夠自由運用的最小的語言單位。
作為詩歌的一種，詞是唐代興起的一種新的文學樣式，到了宋代，經過長期不斷的發展，進入了全盛時期。
詞又稱曲子詞、長短句、詩余，是配合宴樂樂曲而填寫的歌詩。詩和詞都屬于韻文的范圍，但詩只供吟詠，詞則入樂而歌唱。
詞的形式有以下特點：
1、每首詞都有一個表示音樂性的詞調（詞牌）。一般說，詞調并不是詞的題目，僅只能把它當作詞譜看待。到了宋代，有些詞人為了表明詞意，常在詞調下面另加題目，或者還寫上一段小序。
2、詞一般都分兩段（叫做上下片或上下闋），不分段或分段較多的是極少數。
3、一般詞調的字數和句子的長短都是固定的，有一定的格式。
4、詞的句式參差不齊，基本上是長短句。
5、詞中聲韻的規定特別嚴格，用字要分平仄，每個詞調的平仄都有所規定，各不相同。
【釋義】
①語言中最小的可以獨立運用的單位：詞典|名詞|用詞不當。②語句；話語：臺詞|歌詞|詞不達意。③古代的一種詩歌形式，句子長短不一：詞曲|宋詞。
【詞匯】 一種語言里所使用的詞的總稱，如漢語詞匯、英語詞匯。
〖例句〗要想熟練地掌握一門語言，我們不僅要多讀多聽多說，還要掌握一定的詞匯。
【詞】起于五代與唐，流行于宋的一種文學體裁。
文體名，詩歌的一種韻文形式，由五言詩、七言詩或民間歌謠發展而成，
起于唐代，盛于宋代。原是配樂歌唱的一種詩體，句的長短隨歌調而改變，
因此又叫長短句。有小令和慢詞兩種，一般分上下兩闋
有的詞限定[中]也就是在某些字上可以不壓韻
5. 唐宋詞的五個真艷深婉美審美特征
唐宋詞的發展流程由小而大：由晚唐西蜀的艷情之作，而至李煜、馮延巳“士大夫之詞”的堂廡漸開。
是一大；柳永由小令而大量創作慢詞，由抒情而敘事，由院落笙歌而市井、羈旅，是二大；蘇軾以詩為詞，開拓題材、提高意格、提升詞境，融理趣而人，是三大；辛棄疾以文為詞，驅遣古人、使事用典、斂雄心豪氣而成溫婉悲涼，是四大。伴隨著這些由小而大的變化.亦有破體與遵體、越律與守律的糾纏。
但唐宋詞始終未曾背離美文與美聽的原則。未離異其起始之時所奠定的“緣情”傳統，未丟棄其“體物”之長。
唐宋詞一直為人所愛。詞可以溯源于隋代，而發展繁榮于唐宋，其中經歷了兩、三百年的時間，詞的流派也在不斷地更替，無論是花間詞派、南唐詞派、北宋前期的晏歐柳，還是婉約詞宗秦觀和北宋后期的大晟詞人周邦彥、賀鑄，以及南宋的李清照、辛棄疾等詞人，在他們的詞中，我們都可以體會出“愁”的滋味，或淺或深。
唐宋詞善于言愁，有友人愛侶間的離愁別恨；有深閨少女少婦的懷人的幽愁；有懷才不遇的寒士的嘆貧嗟悲的哀愁；有憂國憂民的有志之士報國無門的深愁。一部唐宋詞史可以說是一條用“愁”與“悲”編織而成的關于人間悲苦之事的長卷。
1908年，王國維《人間詞話》的發表，標志著詞學研究由近代向現代的轉變，茲后的30年間詞學研究和詞學批評取得了空前的成就。王國維在《人間詞話》中就針對了唐宋詞特別擅長表現“審悲心理”的“本源”問題作了一番研究，王國維說“李后主詞“真所謂以血書者也”，“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，又說晏殊、馮延巳詞有“憂生”、“憂世”之意”（王國維《人間詞話》），這些實際上就是針對唐宋詞關于審悲的“本源”的一個觸及。
唐宋詞人既從前代文學那里傳承了原本就已經積淀了十分豐厚的憂患心理的精神負擔，又“吸收了”本朝新釋放出來的憂患心理的勢能，于是便形成了唐宋詞特別喜歡抒寫“苦悶”與“傷感”的另一種內容特色。在建國后30年里，前15年由于過分注重詞體外部規律的探討，單純以論詩論文的方式論詞，專門的唐宋詞學批評范疇與術語幾乎沒有增加，相反，原有的多被忽略了。
后來隨著詞學批評走向多元化，產生了一些專門的唐宋詞學批評范疇與術語，如楊海明的《唐宋詞史》首次在詞學批評中引進“憂患意識”，用以闡釋唐宋詞的感傷色彩，其他像“狹深文體”、“心緒文學”、“類型風格”、“多重人格”、“以悲為美”、“以艷為美”、“以柔為美”等術語都能恰如其分表達某些詞學觀念。納蘭性德說過：“詩亡詞乃盛，比興此焉托。
往往歡娛工，不及憂患作。”（《飲水詩·填詞》）這就揭示了“詞”與“憂患（心理）”間的密切關系。
20世紀80 年代的唐宋詞研究表現出宏觀的視野和鮮明的學術品格，現代化思潮的涌動導致了學術思想的變異，方法熱、尋根熱和文化熱的潮汐，使唐宋詞研究產生了多元的視角和多樣化的方法，新老研究者用自己創造性的勞動確立了自己的學術地位，彰顯出各自獨特的個性。對唐宋詞審美特別是審悲意識方面，在研究深度和廣度上都有了質和量的飛躍：在質的方面，中青一輩的研究學者在吸收和繼承老一輩研究成果的基礎上，大膽創新，出現不少新的研究成果，提出了不少的新的研究理論，如葉嘉瑩的《迦陵論詞叢稿》中作者把西方理論與中國傳統詞學理論進行了成功的對接，并用西方理論來觀照中國傳統詞學理論，還有楊海明、鄧喬彬、劉尊明、王兆鵬等新生代，取得許多超越前人的成果，尤其是“以悲為美”理論的提出，更是體現了“質”的飛躍；在量的方面，對于唐宋詞審悲意識的研究者越來越多，這方面的研究論著也在不斷地增加，老一輩如吳梅，她的《詞學通論》、《霜崖詞錄》，還有吳梅的學生萬云駿和唐圭璋，萬云駿例如《傷春傷別是唐宋詞的主旋律》，本文章追溯傷春傷別題旨的產生源頭，《詩詞曲欣賞論稿·總論》中以悲劇性的美這一古典詩詞中的普遍問題進行評論，還有唐圭璋的《唐宋詞簡釋》、《詞學論叢》；年輕一輩的如吳熊和的《唐宋詞通論》，葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，楊海明先生的《唐宋詞風格論》、《唐宋詞史》、《論唐宋詞所積淀的民族審美心理》，喬力的《“詩之余”———論中唐文士詞的文化品位與審美特征》，劉乃昌的《論李清照的文化性格及審美趣向》等等。
尤其是先生他在《唐宋詞史》針對唐宋詞的感傷色彩進行進一步的闡釋，而在1987年發表的《論唐宋詞所積淀的民族審美心理》一文中，他以一個唐宋詞讀者和研究者的角度來闡述他對唐宋詞中“悲”的色彩的審視，他說這是一種“悲美的褶褶色彩”，楊海明將唐宋詞這種詞體比喻成為一種特異的“光譜分濾器”，只從特殊的角度吸收外界的光和色，而這種光和色便是以“悲”為主的兩大詞境：一類是悲傷，一類是悲憤。在他看來，整個唐宋詞所抒寫的“悲哀”內容又是復雜的。
當代對唐宋詞審悲意識的研究，出現了多方法、多角度、多側面的態勢，如有以流派的轉變更替為切入口，進行對唐宋詞審悲意識的探索；有從民族心理與時代大背景結合為角度而進行研究，有的是從唐宋詞審悲意識的內涵。
6. 從古代詩詞中看箏樂的美感特質
孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心 嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。
'' 這首詩大約作于王昌齡晚年赴龍標（今湖南黔陽）貶所途中，寫聽箏樂而引起的感慨。' 首句寫景，并列三個意象（孤舟、微月、楓林）。
我國古典詩歌中，本有借月光寫客愁的傳統。而江上見月，月光與水光交輝，更易牽惹客子的愁情。
王昌齡似乎特別偏愛這樣的情景：“億君遙在瀟湘月，愁聽清猿夢里長”，“行到荊門向三峽，莫將孤月對猿愁”，等等，都將客愁與江月聯在一起。而“孤舟微月”也是寫的這種意境，“愁”字未明點，是見于言外的。
“楓林”暗示了秋天，也與客愁有關。這種闊葉樹生在江邊，遇風發出一片肅殺之聲（“日暮秋風起，蕭蕭楓樹林”），真叫人感到“青楓浦上不勝愁”呢。
“孤舟微月對楓林”，集中秋江晚來三種景物，就構成極凄清的意境（這種手法，后來在元人馬致遠《天凈沙》中有最盡致的發揮），上面的描寫為箏曲的演奏安排下一個典型的環境。此情此境，只有音樂能排遣異鄉異客的愁懷了。
“分付”即發付，安排意。彈箏者于此也就暗中登場。
“分付”同“與”字照應，意味著奏出的箏曲與遷客心境相印。“水調子”（即水調歌，屬樂府商調曲）本來哀切，此時又融入流落江湖的樂人（“流人”）的主觀感情，怎能不引起“同是天涯淪落人”的遷謫者內心的共鳴呢？這里的“分付”和“與”，下字皆靈活，它們既含演奏彈撥之意，其意味又決非演奏彈撥一類實在的詞語所能傳達于萬一的。
它們的作用，已將景色、箏樂與聽者心境緊緊鉤連，使之融成一境。“分付”雙聲，“鳴箏”疊韻，使詩句鏗鏘上口，富于樂感。
詩句之妙，恰如鐘惺所說：“‘分付’字與‘與’字說出鳴箏之情，卻解不出”（《唐詩歸》）。所謂“解不出”。
乃是說它可意會而難言傳，不象實在的詞語那樣易得確解。' 次句剛寫入箏曲，三句卻提到“嶺色”，似乎又轉到景上。
其實，這里與首句寫景性質不同，可說仍是寫“鳴箏”的繼續。也許晚間真的飛了一陣雨，使嶺色處于有無之中。
也許只不過是“微月”如水的清光造成的幻景，層層山嶺好象迷蒙在霧雨之中。無論是哪種境況，對遷客的情感都有陪襯烘托的作用。
此外，更大的可能是奇妙的音樂造成了這樣一種“石破天驚逗秋雨”的感覺。“千重萬重雨”不僅寫嶺色，也兼形箏聲（猶如“大弦嘈嘈如急雨”）；不僅是視覺形象，也是音樂形象。
“千重”、“萬重”的復疊，給人以樂音繁促的暗示，對彈箏“流人”的復雜心緒也是一種暗示。在寫“鳴箏”之后，這樣將“嶺色”與“千重萬重雨”并置一句中，省去任何敘寫、關聯詞語，造成詩句多義性，含蘊豐富，打通了視聽感覺，令人低回不已。
' 彈到激越處，箏弦突然斷了。但聽者情緒激動，不能自已。
這里不說淚下之多，而換言“淚痕深”，造語形象新鮮。“收與”、“分付與”用字同妙，它使三句的“雨”與此句的“淚”搭成譬喻關系。
似言聽箏者的淚乃是箏弦收集嶺上之雨化成，無怪乎其多了。這想象新穎獨特，發人妙思。
“只說聞箏下淚，意便淺。說淚如雨，語亦平常。
看他句法字法運用之妙，便使人涵詠不盡。”（黃生評）此詩從句法、音韻到通感的運用，頗具特色，而且都服務于意境的創造，渾融含蓄，而非刻露，《詩藪》稱之為“連城之璧，不以追琢減稱”，可謂知言。
（三） 秦箏復興的技術基礎 1.借鑒外派的技法：在20世紀50年代，西安音樂專科學校剛剛建立古箏專業時曾邀請河南箏派的王省吾、山東箏派的高自成兩位老師來校任教。因此早年的陜西古箏專業學生幾乎都具有河南、山東箏派傳統技巧的扎實的功底。
這不僅為他們日后的演奏和創作奠定基礎，也成為秦箏流派復興的技術基礎。河南、山東、陜西均位于中國北方地區，在氣候、地理、人物氣質等方面有許多相似之處，這種相似在音樂風格上也有所體現。
“扎樁靠彈”的手法決定了這三個箏派在音色方面都具有鏗鏘、堅實的共性，以至于有些專家以此來分別箏的北派與南派。 譜例2《繡金匾》運用河南派的右手快速托劈，左手同時放弦的技巧。
2.現代箏曲中運用的現代技法：近年來許多專業作曲家以新的思路進行創作，技法方面也打破了傳統的區域性、保守性的局限，無論是北派或南派、傳統或現代，技法為追求音響效果而服務。 譜例3《長城調》中的掃搖技法 譜例4《秋夜思》譜例片段 譜例5《弦板調》的快速指序技法 3.由秦聲音樂的特點而決定的特殊技法：由于秦聲音樂的旋法特征如上行級進接下行跳進，決定了頻繁使用左手大指按音的技法。
這也是秦箏的具有代表性的技法。 （四）秦箏復興的創作曲目 客觀地說，在秦箏復興的工作中，對其風格的把握是以今天的“秦聲”音樂風格為依據的。
所謂“秦聲”概指秦地的傳統音樂。包括秦地的戲曲音樂、宗教音樂和所有的民間音樂。
[i]秦箏樂曲主要是依靠從“秦聲”音樂中吸取大量傳統音樂曲調（如秦腔、腕碗腔、迷胡、西安鼓樂等）作為素材進行創作。因此“陜西箏曲所涉及的戲種、樂種繁多復雜。
有著豐富的音樂形態和多種多樣的風格色彩。”[ii]下面將分類，分別進行說明： 1.以地方戲曲說唱音樂為素材創作的箏曲 秦地北部黃土。
