華閱文章網1.國粹京劇的解說詞
京劇的形成大約有150年左右。
清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。
繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春臺、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長于昆腔劇目；春臺多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。
1828年以后，一批漢戲演員陸續進入北京。漢戲又名楚調，現名漢劇，以西皮、二黃兩種聲腔為主，尤側重西皮，是流行于湖北的地方戲。
由于徽、漢兩個劇種在聲腔、表演方面都有血緣關系，所以漢戲演員在進京后，大都參加徽班合作演出，且一些成為徽班的主要演員，如余三勝即是。徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、昆腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。
徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終于形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。
京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
回答者：FinnyIvy - 魔法師 五級 5-28 14:08京劇簡介京劇于清光緒年間形成于北京（一說形成于道光年間）。其前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝，最為盛行。
徽戲進京是在公元1790年（清乾隆五十五年），最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨后來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班，合稱“四大徽班”。
道光年間，漢調進京，被二簧調吸收，形成徽漢二腔合流。嚴格地說，二簧與皮簧兩個名稱應有區別：二簧只代表初期的徽調，而皮簧則為包括西皮在內的新的徽調。
至清末民初，通稱皮簧戲。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，遂稱為“京調”，以示區別。
民國以后，上海梨園全部為京班所掌握，于是正式稱京皮簧為“京戲”。“京戲”一名，實創自上海，而后流傳至北京。
京劇的正式形成大約是道光二十年（1840年）以后的事，這時京劇的各種唱腔版式已初步具備，京劇的語言特點已經形成，在角色的行當方面已出現了新的變化，已擁有一批具有京劇特點的劇目，京劇第一代演員也已經出現：余勝三、張二奎、程長庚被稱為老生“三鼎甲”，此外還有老生演員兼京劇劇作家盧勝奎。程長庚是這一時期的代表人物，他在融合漢調、徽調并吸收昆曲加以改造和提高方面，比同時期的其他京劇演員作了更多的努力，對京劇表演藝術的形成貢獻很大，對后世京劇的發展影響起了很大的作用。
京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。
京劇的傳統劇目約在一千多個，常演的約有三四百個以上，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長于表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。
既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺本戲。京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行。
京劇形成以來，涌現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，形成了許多影響很大的流派。如老生程長庚、余三勝、張二奎、譚鑫培、汪桂花芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鴻壽、余叔巖、高慶奎、言菊朋、周信芳、馬連良、楊寶森、譚富英、唐韻笙、李少春等；小生徐小香、程繼先、姜妙香、葉盛蘭等；；考勤武生俞菊笙、黃月山、李春來、楊小樓、蓋叫天、尚和玉、厲慧良等；旦角梅巧玲、余紫云、田桂鳳、陳德霖、王瑤卿、梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、歐陽予倩、馮子和、小翠花、張君秋等、老旦龔云甫、李多奎等；凈角穆鳳山、黃潤甫、何桂山、裘桂仙、金少山、裘盛戎等；丑角劉趕三、楊鳴玉（原為昆丑，加入京班演出）、王長林、肖長華等。
此外還有著名琴師孫佑臣、梅 田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登云、王燮元等。京劇繼承了皮簧戲的豐富劇目，不僅有屬于二簧系統的二簧、西皮、吹腔、四平調、撥子等劇目，而且還包括昆腔、高腔、秦腔、羅羅腔、柳枝腔等聲腔劇目。
這類傳統劇目，據粗略統計，不下200余種，豐富多彩，琳瑯滿目。其題材和形式也多種多樣，有文戲、武戲、唱功戲、做功戲、對兒戲、折子戲、群戲、本戲等。
如《宇宙鋒》、《玉堂春》、《群英會》、《挑滑車》、《拾玉鐲》、《四進士》、《八大錘》、《空城計》、《霸王別姬》等，數百年來，盛演不絕。在整理傳統劇目的同時，又新編、改編、移植了一大批劇目，如《趙氏孤兒》、《穆桂英掛帥》、《楊門女將》等。
中華人民共和國建立后，又創作了一批現代戲，如《紅燈記》、。
2.國劇京劇的解說
[Beijing opera] 我國主要劇種之一，由清代中葉的徽調、漢調相繼傳入北京合流演變合成。
腔調以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏，后流行于全國。 亦稱“ 京戲 ”。
流行全國的戲曲劇種之一。 清乾隆末期四大徽班進北京后，于 嘉慶 、道光 年間同來自 湖北 的漢調藝人合作，相互影響，接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，并吸收了一些民間曲調，逐漸融合發展。
京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。
京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。
京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長于表現歷史題材的政治和軍事斗爭，故事大多取自歷史演義和小說話本。
既有整本的大戲，也有大量的折子戲，此外還有一些連臺本戲。 表演手法 唱念做打是京劇表演的四種藝術手段法，也是京劇表演的四項基本功。
唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。習稱四功五法的四功，即指唱念做打四種技藝的功夫。
“唱”，指的是唱功。“做”指的是做功，也就是表演。
“念”指的是音樂性念白。而“打”則指的是武功。
戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功，才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。
更好的表現和刻畫戲中的各種人物。 京劇角色 京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍套）七行，以后歸為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當內又有細致的進一步分工。
“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。
“凈”，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。
“丑”，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。 京劇臉譜 京劇臉譜的分類有：整臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、丑角臉等 。
3.京劇霸王別姬解說詞
1、京劇《霸王別姬》解說詞： 漢王劉邦與西楚霸王項羽互爭天下。
劉邦拜韓信為元帥，屯兵于九里山前，調度各路諸侯，十面埋伏。使李左車詐降于楚，誘項羽深入重地，圍于垓下。
張良又遍吹洞簫，命軍卒學作楚歌，聲韻凄涼。風送入楚營，而楚將楚兵聞之，皆動思鄉之念。
一夜之間，盡行解散；項羽無可如何，惟思沖出重圍，以圖再來。乃入帳中，與虞姬作別。
勢促時窮，不得不割舍此愛妻，以免拖帶弱息之累。英雄氣短，兒女情長。
置酒與虞姬共飲，泣下數行，作歌以寄慨。虞姬亦歌而和之。
虞姬明知百萬敵軍，斷非一弱女子所能出險，誑得項羽佩劍，立拼一死以斷情絲。項羽幸無后顧之憂，逃至烏江口，亭長駕船相迎，項羽不肯渡江。
蓋自起義有八千子弟相從，至此無一生還，實無面目見江東父老。遂自刎焉，仍得與虞姬在地下結好合之緣也。
2、京劇《霸王別姬》主要內容： 《史記·項羽本紀》記載：霸王項羽在和漢高祖奪封建統治權的戰爭中，最后兵敗，自知大勢已去，在突圍前夕，不得不和虞姬訣別。 梅蘭芳由《史記》中，“不得不和虞姬訣別”引發聯想，創下此劇。
劇中虞姬共六個唱段，其中著名的《看大王在帳中（虞姬）》等。 （大王回營啊！） 項羽（唱）——槍挑了漢營中數員上將，縱英勇怎提防十面埋藏，傳將令休出兵各歸營帳。
（馬僮牽馬下） 虞姬（白）——大王！ 項羽（白）——這一番連累你多受驚慌。 虞姬（白）——大王，今日出戰，勝負如何？ 項羽（白）——槍挑了漢營數員上將，怎奈敵眾我寡，難以取勝。
此乃天亡我楚，非戰之罪也。 虞姬（白）——兵家勝負，乃是常情，何足掛慮？備得有酒，與大王對飲幾杯，以消煩悶。
項羽（白）——有勞妃子！ 虞姬（回頭吩咐侍女）——上酒。 項羽（唱）——今日里敗陣歸心神不定。
虞姬（唱）——勸大王休愁悶且放寬心。 項羽（唱）——怎奈他十面敵難以取勝。
虞姬（唱）——且忍耐守陣地等候救兵。 項羽（唱）——無奈何飲瓊漿消愁解悶。
虞姬（白）——大王—— （唱）——自古道兵家勝負乃是常情。 （項羽嘆氣） 虞姬（白）——大王身體乏了，帳內歇息片刻如何？ 項羽（白）——妃子，你要驚醒了。
虞姬（白）——妾妃遵命。 虞姬（轉對侍從）——爾等也歇息去吧。
眾侍從（白）——是。 （項羽進帳，虞姬以小宮燈環照四周，見無異狀，方才安心。）
（更夫上，敲鑼，初更） （虞姬在帳外假寐） （二更鑼響，虞姬醒來） 虞姬（白）——啊，大王睡穩帳中，我不免到帳外閑步一回。 （出帳） 虞姬（唱）——看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情。
輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。 （嘆一聲，白）——云斂清空，冰輪乍涌，好一派清秋光景。
（忽聽得眾將士齊嘆——“苦哇！”） 虞姬（白）——月色雖好，只是四野皆是悲愁之聲，令人可慘。只因秦王無道，以致兵戈四起，群雄逐鹿，涂炭生靈，使那些無罪黎民，遠別爹娘，拋妻棄子，怎地叫人不恨。
正是千古英雄爭何事，贏得沙場戰俘寒。 （畫外傳來將士吟唱——“家中撇得雙親在，妻兒老小依靠誰……”） （守夜將士上） 將士甲（白）——伙計們，來來來…… （虞姬退避一邊，靜聽其言） 將士甲（白）——伙計們，你們聽見了沒有啊？ 眾將士（白）——噯，伙計，聽見什么啦？ 將士甲（白）——怎么四面敵人唱的歌聲跟咱們家鄉的腔調一個味啊？這是怎么回事啊？ 眾將士（白）——怎么回事啊？ 將士甲（白）——唉，我明白了。
眾將士（白）——你明白什么啦？ 將士甲（白）——這必是劉邦得了楚地了，招的兵丁都是咱們的鄉親，所以唱出來的歌聲跟咱們家鄉的腔調一個味兒，你們說是不是啊？ 眾將士（白）——對，對，對…… 將士甲（白）——哎呀，這下可危險了！ 眾將士（白）——怎么啦？ 將士甲（白）——你們想啊，自從困在垓下，咱們大王爺天天盼著楚軍來救，如今劉邦已得楚地，后援是斷絕啦，就剩這八千子弟兵丁，是日有損傷，再加上個個思鄉，他哪還能有抵抗的力量，這，豈不是入了危險之境嘍！ （虞姬聽得此言，未免心生焦躁，反復捏手） 眾將士（白）——那可怎么辦哦？ 將士甲（白）——依我看，咱們還是散了回家吧！ 將士乙（白）——哎，別介，別介，咱們大王爺軍令森嚴，讓他知道了可不是鬧著玩的。咱們哪，干什么吆喝什么，還是巡更守夜去吧！ 眾將士（白）——噯，走走走…… （虞姬上） 虞姬（白）——適聽得眾兵丁談論，只因救兵不到，俱有離散之心。
哎呀，大王啊大王，只恐大勢去矣！ （唱）——適聽得眾兵丁閑談議論，口聲聲露出了離散之心。 （畫外傳來將士歌聲——“田園將蕪胡不歸，千里從軍為了誰？”） 虞姬（唱）——我一人在此間自思自忖，猛聽得敵營內有楚國歌聲。
（白）——啊呀，且住，怎么這敵人帳內盡是楚國歌聲，這是什么緣故啊？哦，我想此事定有蹺蹊，不免進帳，報與大王知道。 （虞姬進帳） 虞姬（白）——大王醒來，大王醒來！ 項羽（驚起，白）——何人？ 虞姬（白）——妾妃在此。
項羽（白）——妃子，何事驚慌？ 虞姬（白）——妾妃正在營外閑步，忽聽敵人帳內盡是楚國歌聲，不知是何緣。
4.請幫我簡單介紹下京劇術語
(1)工尺，戲曲音樂名詞。泛指戲曲曲譜上曲詞右側所注音階符號。我國傳統民族音樂，以“合、四、上、尺、工、凡、六”等字作為音階的符號，相當于西洋音樂的“56712345”。習慣上把這些符號統稱為“工尺”。有的曲譜，曲詞旁只注板眼（拍子），不注工尺。有工尺的曲譜，名為工尺譜。
(2)板眼，戲曲音樂名詞。傳統唱曲時，常以鼓板按節拍，凡強拍均擊板，故稱該拍為板。次強拍和弱拍則以鼓簽敲鼓或用手指按拍，分別稱為中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍稱頭眼或初眼，后一弱拍稱末眼）。合稱板眼。
(3)過門，京劇音樂名詞。指在唱句與唱句之間，唱段與唱段之間的間奏音樂。唱句與唱句之間常用小過門兒，唱段與唱段之間常用大過門。但由于板式不同，亦有不少例外，并無固定模式。
(4)掛兒，京劇音樂名詞。掛兒是“過兒”的諧音，專指在唱段與唱段之間的大過門，一般多指華彩的間奏音樂。在唱句與唱句之間的小過門不稱掛兒。
(5)墊頭，京劇音樂名詞。指在樂匯與樂匯間起搭橋作用的旋律稱為墊頭或小墊頭，亦名橋。墊頭旋律較短，一般只有二、三拍，起前后銜接作用。
(6)行旋，京劇音樂名詞。指在演員表演動作或對話、獨白時的襯托音樂。行旋多為曲牌或簡單旋律的反復演奏，主要起烘托氣氛的作用。
(7)調門，指演員歌唱時的音高。凡用弦樂器伴奏，都根據演員嗓音的高度自由定調。京劇調門，一般以正宮調為適度，最高的唱乙字調，最低的凡字調，俗稱趴字調。同一劇中，兩個主要演員音高不同，有時互相遷就，有時臨時長（提高）調門或落（降低）調門。
(8)調面，演員唱的音高與伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高相同，叫做調面。意思是按照“調門”的表面歌唱。調面系針對調底而言。在一般情況下，演員都唱調面。
(9)調底，演員唱的音高比伴奏樂器（胡琴、笛子等）的音高低八度，叫做調底。意思是按照調門的底音歌唱。調底系針對調面而言。京劇的某些唱腔，如娃娃調的腔調經常翻高，如將調門定高，演員嗓音不及，如將調門定低，樂器音量有過小，乃采用調底的唱法，把樂器定高八度，演員以低八度的音來歌唱。
(10)定弦，指弦樂器（胡琴、阮等）定“調門”的高低。一般都以笛子作為定弦的標準。
(11)乙字調，京劇音樂名詞。工尺譜所用調門之一。定弦時，以笛子小工調的“乙”音（開啟第五孔，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。乙字調為京劇的最高調門。
(12)工正調，亦作正宮調。京劇根據笛的音高定胡琴的調門，西皮外弦與笛正宮調的工音同高的稱為正宮調。比正宮調高出一度的稱乙字調，高出半度的稱工半調，比正宮調低一度的稱六字調，低半度的稱六半調，低二度的俗稱趴字調。
(13)工半調京劇調門之一。略高于正宮調，略低于乙字調。定弦時比照笛子的正宮調定音而略升高。
(14)軟工調，京劇調門之一。略低于正宮調，而較六字調稍高。定弦時比照笛子的正宮調定音而略降低。
(15)六字調，京劇調門之一。定弦時，以笛子小工調的“六”音（六孔全閉，吹高音），定胡琴的“工”音（西皮調外弦的敞弦）。六字調為京劇中低于正工調，高低適度的調門。
(16)趴字調，亦作扒字調。京劇調門之一。凡低于六字調一度以上的統稱趴字調。
(17)走邊，“走邊”的來源一說源于晉劇《白虎鞭·走邊》中的舞蹈身段；一說是因為凡走邊的人物因怕人看見而多在墻邊、道邊潛身夜行，故而稱“走邊”。一般來說，《惡虎村》的黃天霸走邊最難。《夜奔》的林沖走邊最累，《蜈蚣嶺》的武松走邊最吃功夫。
(18)趟馬，由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場后運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。
5.京劇是怎樣來的
徽劇是京62616964757a686964616fe4b893e5b19e31333431356135劇的前身。
清代乾隆五十五年（1790年）起，原在南方演出的三慶、四喜、春臺、和春， 四大徽班陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，同時又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內開始快速發展，直至民國得到空前的繁榮。
京劇走遍世界各地，分布地以北京為中心，遍及中國，成為介紹、傳播中國傳統藝術文化的重要媒介。在2010年11月16日，京劇被列入“世界非物質文化遺產代表作名錄”。
擴展資料： 徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，出發前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發日程和演出劇目，并在那里一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時干脆排演幾出折子戲，或是《游園》，或是《思凡》，聲情并茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧。
蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”，就在這條街上。
1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是個諸腔并奏的戲班。
這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲臺，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。 參考資料來源：百度百科-京劇。
6.泰州梅蘭芳紀念館簡短導游詞
梅蘭芳是我國京劇藝術大師，祖居泰州。
其藝術成就早已超越國界，與世界藝術大師斯坦尼斯拉夫斯基（蘇）和布萊希特（德）齊名，合稱為世界三大表演體系。其抗戰期間蓄須明志、息戲罷演、賣畫度日的民族愛國氣節更為海內外人士敬仰。
1956年3月，梅蘭芳曾偕夫人及幼子葆玖回泰訪祖演出，震驚了十里八鄉。鄰近的南通、揚州、鹽城等地的觀眾為一睹大師風采，攜被蓋露宿劇院前排隊購票。
這位蜚聲海內外的藝術大師，在泰期間尋訪到了四代前祖輩的故居，就在現在梅園的所在地鮑壩村。 梅蘭芳公園建造在市區東郊、有著美麗傳說的鳳凰墩上。
這鳳凰墩，三面環水，叢林相擁，倒也適合中國園林建設的特點。 進得梅園，沿著石徑小路，可先參觀梅蘭芳史料陳列館，里面陳列著大師大量生前活動照片和實物。
館前是半圓狀的廣場，門廳前檐下懸掛前國家主席**題寫的館名匾額。館內多處建筑為市區明清建筑移至此。
走過史料館的北門，梅花的香氣濃了很多。越往公園里走，一種高雅淡潔的清香更誘得游人尋尋覓覓。
故意猛吸口氣去嗅，卻又聞不到，不嗅時又是滿鼻都是，一下子沁透心肺。原來這里密密麻麻地栽著數不過來的梅樹。
雖過了最緊的時刻，但彌漫在空中的梅香一時不能散去。 西北角上的梅亭是很有些看頭的。
亭平面為五角梅花形，周身飛檐、亭柱、坐檻無不以梅為形。檐下枋子里側，嵌刻著大師《貴妃醉酒》等五出代表戲的木雕戲劇場面。
亭的東側，一尊潔白的漢白玉大師坐像，在春光的映襯下尤為精神。亭的題匾和漢白玉像分別為趙樸初和劉開渠題寫和創作。
這里常有些京劇愛好者來此亮嗓。在大師面前唱京劇，其樂融融，哪能比擬。
7.關于中國曲藝（京劇,昆劇等都可以）的簡短介紹
京 劇 是 地 地 道 道 的 中 國 國 粹， 因 形 成 于 北 京 而 得 名， 但 它 的 源 頭 還 要 追 溯 到 幾種 古 老 的 地 方 戲 劇。
1790 年， 安 徽 的 四 大 地 方 戲 班 — — 三 慶 班、四 喜 班、春 公 班 和春 班 — — 先 后 進 京 獻 藝， 獲 得 空 前 成 功。 微 班 常 與 來 自 湖 北 的 漢 調 藝 人 合 作 演 出， 于 是， 一 種 以 微 調 “ 二 簧 ” 和 漢 調 “ 西 皮 ” 為 主、兼 收 昆 曲、秦 腔、梆 子 等 地 方 戲精 華 的 新 劇 種 誕 生 了， 這 就 是 京 劇。
在 200 年 的 發 展 歷 程 中， 京 劇 在 唱 詞、念 白 及字 韻 上 越 來 越 北 京 化， 使 用 的 二 胡、京 胡 等 樂 器， 也 融 合 了 多 個 民 族 的 發 明， 終 于成 為 一 種 成 熟 的 藝 術。 將 京 劇 稱 作 “ 東 方 歌 劇 ” 是 因 為 兩 個 劇 種 都 是 集 歌 唱、舞 蹈、音 樂、美 術、文學 等 于 一 體 的 特 殊 戲 劇 形 式， 在 形 式 上 極 為 類 似 ； 同 時， 在 各 自 不 同 的 文 化 背 景 中， 它 們 都 獲 得 了 經 典 性 地 位。
簡 單 地 講， 紅 臉 含 有 褒 義， 代 表 忠 勇 者 ； 黑 臉 為中 性， 代 表 猛 智 者 ； 藍 臉 和 綠 臉 也 為 中 性， 代 表 草 莽 英 雄 ； 黃 臉 和 白 臉 含 貶 義， 代表 兇 詐 者 ； 金 臉 和 銀 臉 是 神 秘， 代 表 神 妖。 除 顏 色 之 外， 臉 譜 的 勾 畫 形 式 也 具 有 類 似 的 象 征 意 義。
例 如 象 生 兇 毒 的 粉 臉， 有 滿 臉 都 白 的 粉 臉， 有 只 涂 鼻 梁 眼 窩 的 粉 臉， 面 積 的 大 小 和 部 位 的 不 同， 標 志 著 陰險 狡 詐 的 程 度 不 同， 一 般 說 來， 面 積 越 大 就 越 狠 毒。 總 之， 顏 色 代 表 性 格， 而 不同 的 勾 畫 法 則 表 示 性 格 的 程 度。
臉 譜 起 源 于 上 古 時 期 的 宗 教 和 舞 蹈 面 具， 今 天 許 多 中 國 地 方 戲 中 都 保 留 了 這 種傳 統。 昆劇是我國古老的戲曲聲腔、劇種，它的原名叫“昆山腔”，簡稱“昆腔”，元末明初，作為南曲聲腔的一個流派，在江蘇昆山一帶產生，清代以來被稱為“昆曲”，現又被稱為“昆劇”，是明代中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。
昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位，該劇種于2001年5月18日被聯合國教科文組織命名為“人類口頭遺產和非物質遺產代表作”稱號，是全人類寶貴的文化遺產。 歷史沿革 作為我國傳統戲曲中最古老的劇種之一，昆曲的歷史可以上溯到元末明初。
當時，江蘇的昆山（轄今昆山、太倉兩處）地區經濟繁榮，貿易興盛，黎民富庶，城鄉各個階層群眾對文化娛樂有所追求，當時流行一種以地方音樂為基礎的南曲，叫昆山腔。昆山腔的出現也和當時的顧阿瑛等一批文人、士大夫嗜詞尚曲有很大關系。
而對昆山腔的誕生有直接影響的人物是顧阿瑛的座上客顧堅，他將昆山人唱的南曲與當地的語言和民間音樂相結合的歌唱方法，進行改進，形成了一種受當地人歡迎的曲調，到明初正式被稱為“昆山腔”，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。 昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。
其流布區域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷未年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
這種“小集南唱”、“清柔婉折”的昆山腔，在明中、后期的嘉靖初年被變革發展。當時，居住在江蘇太倉的音樂家魏良輔痛感昆山腔的不協音律，于是借張野塘、謝林泉等到民間藝術家的幫助，參照北曲的演唱成就，對昆腔加以改革。
經過十余年的努力，終于總結出了一整套昆腔曲唱的規范，形成了昆曲曲唱體系。經過改造后的昆山腔流利清遠，柔媚細膩，被稱為“水磨腔”。
所謂水磨調，是說音調極其細膩柔婉。江南人磨米粉，加水磨出來的最細膩滑潤，所以用“水磨”來稱呼其因經過各種處理而變得細膩柔婉的曲調。
新昆曲博得了眾口一詞的稱贊。 改革后的昆山腔，大大發展了南曲的演唱藝術，而且在曲調運用上，也吸收北曲結構謹嚴的長處，但它還只是清唱曲，尚未走上戲曲舞臺。
完成昆山腔的又一重大革新，將昆山腔推上戲曲舞臺，成為戲劇，是由梁辰魚的《浣紗記》開始。昆山梁辰魚是一個著名的戲曲作家，精詩詞，通音律。
魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，但他還覺得這樣的新腔不應只局限于曲壇清歌，必須擴展到舞臺之上占有更廣闊的天地，于是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞等人發揮文學優勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從音樂方面彌補了水磨調“冷唱”的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔以及表演藝術綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態，第一次將昆曲搬上劇壇。昆山腔在劇曲中的首次運用，引起了轟動，并很快壓倒了其它一切聲腔，一時成為最引人注目的戲曲，并流傳南北各地，這就是昆劇。