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"過客"是充滿戰斗精神、孤獨而絕望地反抗著的戰士形象,是國家解放中的革命者,更是魯迅本人精神人格在作品中的具體體現.
"老翁"：革命途中半途而廢的人,盡管前面還有聲音呼喚著他前行，他卻麻木了，畏縮了，不理采了——他的心和那荒漠一樣死氣沉沉。
這個藝術典型有半封建半殖民地的舊中國的知識分子中是很有代表性的。
當然現實中的人和作品中的典型不能絕對比附，如果除去某些具體事件差異或者不是給歷史人物做全面評價，總能從實際生活中捕捉到藝術形象的影子。
"姑娘"：仍蒙蔽于社會的華美外表的人.女孩各閱世未深，但她情真、意善、質美。
她聽說過客腳走破了，有許多傷，流了許多血，便慷慨地遞給他一片布，讓他裹腳。
布片雖小情意深長，是對可敬的長輩衷心的慰藉，也是以拓荒者希望的寄托。
在她的稚嫩的心靈中既無老翁的頹唐和意識，亦無過客飽經生活磨礪所鑄就的戰勝征途中艱難險阻的思想準備。
她視野所及之處是鮮花，因此對將踏進花叢中的過客自然是祝福多于同情了。
魯迅的《過客》中的"過客""少女""老翁"三個人物的形象內涵從某種程度上可說是魯迅內心三個"自我"的象征。
而魯迅小說中那些主體感情色彩極濃的人物形象的精神內涵無疑和魯迅的精神內涵一臍相連,他們身上大致體現了魯迅的思想發展變遷歷程,折射了魯迅在不同時期的精神氣質、性格特征,甚至人生經歷。
這里將魯迅筆下主體性極強的人物分為過客型、過客——老翁型、少女——過客——老翁型三類。
緊扣過客的精神內涵,重點論述前兩類人物類型,闡釋他們的"明知前路是墳而偏要走"的生存方式和"反抗絕望"的生命哲學。
對本篇評析：
獨幕劇《過客》，截取了一個黃昏的村外場景，沒有地點的轉換和時間的推移。
過客是一位堅持不懈的革命者的形象，作者僅通過 語言和簡單的行動，刻畫出過客的堅毅。
過客"眼光陰沉，困頓倔強"，這是魯迅在人物簡介中的描寫。
可見過客已在走了許多路，跋山涉水，歷經辛苦。
這似乎是《老人與海》國老漁夫在行船一半，尚未捉到魚時的倔強和固執有些相似。
過客對自己的來路、去向、姓名一概不知，過客惟一要做的便是走。
可以想象過客在一路走來的時候沒有經濟支持，僅靠一次次黃昏的駐足和乞討來支持行走。
因此，過客衣衫襤褸，正如當時前赴后繼的革命者，背離了優越的家庭，在堅苦卓絕的條件下進行斗爭。
過客向老翁，打聽前面的去路，老翁說"前面是墳"，姑娘卻趕忙否定，"不是的，那里是許多野百合、野薔薇"，過客答道"我知道那里是有許多野百合、野薔薇，不過那里是墳"，這個場景正如魯迅在《野草．題辭》中所述："我憎惡這野草裝飾的地面"，野草和花朵都是地面的裝飾，地面那充滿罪惡的社會，魯迅和過客一樣，清醒地意識到花草只是華美的外皮，真正的罪惡被掩蓋了。
過客盡管知道前途的艱險，仍然決定走下去，因為他要逃離原來的世界，如《故鄉》中的"我"決心離開家鄉，走"沒有人走過的路"。
過客這位革命者，正打算走"世界上本沒有的路"的地方，走自己的路，過客身體力行"我"的宏愿，拚棄舊傳統，開拓新路子。
這正是魯迅先生在黑暗中渴求的新社會，對于人民的期望，對于開拓者的等待。
魯迅的過客與《鋼鐵是怎樣煉成的》中的保爾，他們都是堅忍不拔的革命者形象，不同的是，保爾整個的成長經歷都被呈現出來，而過客僅有一個黃昏的駐足，卻讓我們聯想無限。
兩者都給我們啟示，但在我眼中，奧斯特洛夫斯基似乎有一些長篇累犢，魯迅的短劇寥寥千余字，卻給人以同樣的震撼。
魯迅當時寫下《過客》是為了激勵那些如"老翁"一樣革命途中半途而廢的人或"姑娘"一樣的仍蒙蔽于社會的華美外表的人。
這與魯迅一貫的蒼涼中蘊含激勵的調子相符，而現在過客的精神，仍是我們的財富，從過客身上，我們能學到堅韌、獨立、毅力等品質。
過客于我們這些不夠堅持不懈的人群，仍有警示，盡管他是精神偶像，并是一個精神上的過客，但他于我們不僅是過客.
《過客》的篇幅很短，如此短的劇本是罕見的，用如此短的篇幅中對整個人生做了如此深刻的思索，涵蓋了如此深廣的內容也同樣讓人吃驚。
《過客》是象征劇，是荒誕劇，是存在主義的劇本。
在當時的中國，除了魯迅，沒有人如此強烈的感受到了人生的虛無、荒誕和絕望。
“東，是幾株雜樹和瓦礫；西，是荒涼破敗的叢葬；其間有一條似路非路的痕跡。
一間小土屋向這痕跡開著一扇門；門側有一段枯樹根。”
“東，是幾株雜樹和瓦礫”是是過客行走的社會、文化、歷史和精神背景——荒涼，頹敗，灰暗的廢墟——這是雙重意義上的，既是中國文化、社會和民族腐朽沒落 的景觀，也是一種世界性的現代荒原圖景；“西，是荒涼破敗的叢葬”是確定的終點墳，而“似路非路的痕跡”表明確定的道路并不存在，要靠過客自己去探索，魯 迅曾在《故鄉》中說到“希望是無所謂有,無所謂無的, 這正如地上的路, 其實,地上本沒有路,走的了, 也便成了路。
”
戲劇的主人公是過客，象征一個面對荒誕和虛無，感受到人生沒有意義和目標的理想追求者，跋涉者，人生道路和生命意義的探索者，社會黑暗的反抗者。
他約三四 十歲，正處在中年，這樣的年齡已經經歷了青春的幻滅，已經在人世闖蕩了一定的歲月，一定已經碰了很多釘子，他“狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發，黑色 短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖”，這是作者對他的外貌的描寫（感覺類似于作者的自我寫照），行走是艱辛的，風暴，遠路，寂寞 的夜晚，一個人獨自承受，過客已經在上下求索中被折磨得很疲憊，顯然在此以前他一直是一個失敗者，不愿意于停留在一個地方，不愿意放棄，偏要流浪和行走， 是他自我折磨，象推石頭的西西弗斯一樣受盡折磨的根源。
兩個作為陪襯的人物一個是七十歲的老翁，另一個是約十歲左右的女孩子。
前者象征一個已經走到生命暮年的過來人。
后者象征一個還在用孩童的天真的眼睛看待世 界，還不知道人世的丑惡，沒有經歷過幻滅的悲哀，不知道思考人生意義的小女孩，世界在她的眼中是非常美麗的。
因此小女孩，過客和老翁分別象征人生的童年， 壯年和老年。
在夕陽西下的傍晚，疲憊困頓的過客向老翁討水喝，有意思的是，老翁問了他三個問題：你是誰？你從哪里來？你到哪里去？顯然老頭是一個哲人，這三個現代性追 問問得很有水平。
問的是人的主體性，追問的是人的本真存在，終極關懷，家園與歸宿，目的與意義，存在的依據。
“我不知道。
從我還能記得的時候起，我就只一個人。
我不知道我本來叫什么。
我一路走，有時人們也隨便稱呼我，各式各樣地，我也記不清楚了，況且相同的稱呼也沒有聽到過第二回。”
奇怪的是，過客居然不知道自己的名字。
一般來說，每個人從小都有一個父母起的名字，那么過客追問的顯然是存在論意義上的命名，一種自我存在的追問，一種身 份的確認，一種來源的思考。
“從我還記得的時候起，我就只有一個人“，顯然，作者從來就是孤獨的，只有他自己一個人，這種孤獨源于他的自我意識的覺醒，個 體深度存在的差異性。
如果你拒絕了傳統，也拒絕了集體性的政治倫理或功利等外在的歸宿，如果你生命感覺過于敏銳，過于執著于形而上的意義，達到的境界過 高，故鄉就再也回不去了，因此被放逐和孤獨荒原感就不可避免的產生了！再不能安于一個角度的溫暖，懷鄉的痛楚枉然！歸根到底，他走得太遠，他難道就不能停 止在某一個固定的點？為什么非要自我折磨跋涉到人跡罕至之地？想起尼采的話“吾行太遠，故孑然失其侶，見放于父母之幫矣！”因終極性的固定目標既然失去， 而存在本身就成為不斷推遠的地平線，永遠無法抵達，過客知道構筑家園的企圖是徒勞的，不過是獲得一種虛幻的倫理性的安全感，反不如在不斷否定和幻滅當中達 到本體性的絕望，直面存在的真實境遇，然后置之死地而后生，在堅實而穩固的基礎上生長出真正有力量的孤獨而強韌的足以抵擋一切風險的生命，于深淵當中獲得 拯救。
所以行走本身即已成為目的，停止即意味著死亡，因為一旦停止行走，存在即僵化固定為存在者，或者說遠離存在的非存在，而不是充滿可能性的能在，不是 不斷吐故納新和豐富創造的的生命，所以過客雖然疲累雖然想休息卻不敢休息。
但這種行走是充滿壓力緊張焦慮和不安全感的負重生存，這種重量來自于意義追求和 責任感，來自于靈魂肉搏空虛的慘烈，行走者往往感到一種生命中不能承受之重，仿佛隨時都可能因精神和體力不支而倒下，所以過客疲憊困頓得仿佛一個乞丐。
如 果有信仰存在，行走就成為了天路歷程；如果無信仰，行走者就成了推石頭的西西弗斯，無終點無目標無方向無道路，過程性和個體性導致艱辛和無以倫比的孤獨。
過客只知道一個勁地向前面走去，他問老翁前面是什么地方，老翁告訴他說，前面是墳，這里墳象征每個人終有一死的結局，上帝死了，而過客的存在本身成了朝向 死亡的存在，也就是“向死而在”，這種存在時刻面臨著虛無的威脅，自從命運和神祉失去了主宰，我們更痛地撫摩著我們的傷痕。
過客必須在行走中給終有一死的 人生賦予意義，而幸福本身已顯得奢侈。
魯迅說過“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。
然而這是大家都知道的，無須誰指引。
問題是在從此到那的道路。
那當 然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求。
”作為一個行將就木的人，老翁自然面臨著死亡焦慮，恐怕他也未必相信上帝和輪回。
有趣的是小女 孩的話：“不，不，不的。
那里有許多許多野百合，野薔薇，我常常去玩，去看他們的。
”一個老人和一個小孩眼中的世界就是如此不同，老人看到的是墳是死，而 對人生懵然無知的小孩子看見的卻是鮮花，誰錯了呢？都沒有錯。
人生階段的不同導致了看待世界的眼光的差異！
“老丈，走完了那墳地之后呢？ ”過客進一步發問了，向過來人請教人生奧義。
“走完之后？那我可不知道。
我沒有走過。
”老翁也不能回答他，因為老翁中途就放棄了，他并沒有探索到那樣的深度，或者也可以認為走完墳地之后是指死后的世 界，“未知生，焉知死？”老翁還沒有死，顯然也就不知道死后怎么樣，是化為烏有呢，還是上天堂下地獄，還是轉世投胎？ 他采取的是拒絕正視死亡的回避態度，是存在論意義上的瞞和騙。
“我單知道南邊；北邊；東邊，你的來路。
那是我最熟悉的地方，也許倒是于你們最好的地方。
你莫怪我多嘴，據我看來，你已經這么勞頓了，還不如回轉去，因為你前去也料不定可能走完。
”
但老者勸他回去，因為獨自前行是危險的，讓我想起海明威《乞力馬扎羅的雪》中那頭山巔上凍死的豹子，遠方充滿誘惑，無限風光在遠方，但遠方也是危險的，仿 佛塞壬的迷人歌聲，強烈地誘惑著你，但你卻永遠也找不到，無法抵達，而且可能在暴風雪中淹死在大海里。
海子說：“遠方除了遙遠一無所有”，馬拉美說“沉入 大海的心將一無所戀”，盡管“船可能會翻，可能根本沒有靠岸的島嶼”，里爾克說：“離開村子的人將長久漂泊，還有許多人會死在中途！”為什么不能走完？因 為人生之路沒有盡頭？因為中途迷路或者危險的意外！而且你肯定因此很疲憊。
“那不行！我只得走。
回到那里去， 就沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚。
我憎惡他們，我不回轉去！ ”
“沒一處沒有名目，沒一處沒有地主，沒一處沒有驅逐和牢籠，沒一處沒有皮面的笑容，沒一處沒有眶外的眼淚”是這個世界在他內心造成的總的感覺，是外在世界 投射在他內心的心象。
過客說，他只得走！為什么呢？從他自己的解釋來看，他是因為現實的黑暗、殘酷、奴役、丑陋、惡心、煩躁、虛偽和荒誕，從而企圖拒絕現 實逃離到另一個世界，這種否定性是一種永不向現實妥協的追求完美的知識分子式詩人式的理想主義態度，因此生活在別處是他們的宿命，無家可歸又是必然的結 局，原因還在于理想主義本身。
他的走并非是在路上的小資式的浪漫，而是被迫的行走，他自己所處的每一個地方都不是他的家園，但他分明行走在大地上。
其實除 了社會讓人厭惡，這個世界讓他感到惡心和厭煩之外，難道就沒有他內心的黑暗嗎？與其說是他的身體在行走和流浪，不如說他的內心沒有安身立命的家園，他的靈 魂是無家可歸的漂泊的靈魂！在現代官僚極權工商業資本主義社會，田園早已荒蕪，故鄉正在淪陷，早已不是原來的故鄉，故鄉是無法返回的，只能作為一種鄉愁的 對象而成為回思的精神意義上的存在，如果你回去，可能反認故鄉是他鄉，自身在故鄉成為異鄉人。
甚至也許他有點后悔自己走得如此之遠，否則也不會如此孤獨， 但已經晚了，一旦開始行走，就象穿上了有魔力的紅舞鞋，再也無法停下來。
因為他無法回去，走過的地方都不是他的家，你對走過的地方已經很熟悉，不會再給你 期待和驚奇。
行走雖然疲憊，但指向未來的可能性是地獄中的一線希望之光，有可能于無所希望中得救，這也是艱辛地向前行走的魅力和希望所在。
“是的，我只得走了。
況且還有聲音常在前面催促我，叫喚我，使我息不下。
可恨的是我的腳早經走破了，有許多傷，流了許多血·我的血不夠了；我要喝些血。
但 血在那里呢？可是我也不愿意喝無論誰的血。
我只得喝些水，來補充我的血。
一路上總有水，我倒也并不感到什么不足。
只是我的力氣太稀薄了，血里面太多了水的 緣故罷。
今天連一個小水洼也遇不到，也就是少走了路的緣故罷。
”
過客要往前走不僅因為無法返回，還因為一個神秘的聲音在前面呼喚他，什么聲音呢？這種一種神秘的心靈的感受，是上帝在召喚？是生命的呼喚？是理想的彼岸世 界？是對存在的傾聽？是對神圣性的渴求？還是一種知識分子的使命感和天職感？當然，行走是艱難的，過客受過許多傷，流了許多血。
他要喝些血，讓疲憊和困頓 的自己振作起來，重新獲得營養，但血在哪里呢？這個血指什么？有人在評論海明威的《老人與海》的時候說：“偉大的作品無處不充滿象征”，這句話用來評價魯 迅的《野草》再恰當不過，這里的血自然也可以看著精神的養料和哲學化的人生解說或者宗教信仰，聯想到魯迅曾跟先后研究過陽明心學、尼采、還有佛學，我們就 知道魯迅永遠需要精神的養料來補充和豐富自己，而中國的文化和精神傳統甚至整個現代世界的文化精神都太貧困，不能給他足夠的精神養料。
但象征的意味是豐富 的，他又說：“我也不愿喝無論誰的血，我只喝些水”，顯然，這里的“喝血”，也可以認為是在社會上壓榨、剝削和排擠別人，也就是魯迅自己所說的吃人。
他要 擺脫吃人與被吃的宿命！但在中國這樣一個吃人與被吃的社會，你不喝別人的血，要生存就必定是艱難的，所以他感到營養不足。
有意思的是，那個聲音也曾呼喚過老翁，“他也就是叫過幾聲，我不理他，他也就不叫了，我也就記不清楚了。
”顯然，在老翁年輕時候，也曾聽到過那個聲音，只 是他沒有理解，他也就不叫了，你愿意傾聽，它就存在，你不理睬，它就不存在，絕對彼岸理想世界確實如此，它是無法證明的，全看你個人是否信仰它，是否接受 它傾聽它，如果你不理睬，不愿抬頭仰望星空，在青春的生命敏感和浪漫渴望之后即滿足于形而下的功利物欲世界，就與世浮沉，忘記了自己的家園和靈魂，泯然眾 人矣！
客人終于無法停下來，雖然他多次因疲憊而幾乎放棄，但他終于自我振作，繼續前行。
這里小女孩想給他一塊布裹傷，被他拒絕了。
并且說了很奇怪的話：
“倘使我得到了誰的布施，我就要像兀鷹看見死尸一樣，在四近徘徊，祝愿她的滅亡，給我親自看見；或者咒詛她以外的一切全都滅亡，連我自己，因為我就應該得 到咒詛。
但是我還沒有這樣的力量；即使有這力量，我也不愿意她有這樣的境遇，因為她們大概總不愿意有這樣的境遇。
我想，這最穩當。
（向女孩，）姑娘，你這 布片太好，可是太小一點了，還了你罷。”
過客是不是太冷酷太沒有人性了？誰給了他布施，他不感激和報答也就罷了，還要象兀鷹一樣詛咒對方的滅亡，并且詛咒自己的滅亡。
有人說小女孩指許廣平，而布 則象征許廣平對魯迅表白的愛情，那么魯迅為什么不愿意接受呢？因為他沒有這樣的力量，什么力量什么境遇？我想所謂境遇則主要是指兩者的師生關系，年齡差 異，還有魯迅有個原配夫人朱安這個事實導致他們如果發展愛情關系必將面臨的嚴酷的輿論環境。
不僅沒有這樣的力量對抗虛偽的社會輿論，也可能是指不能通過愛 情使彼此獲得拯救，這種愛意味著雙方共同面對社會的黑暗和內心的虛無，對于過客而言，真正的愛是一種存在論意義上的相遇，是肉體是生活更是精神伴侶，真正 的愛必定有深度的真誠的生命、精神和靈魂意義上的交流，是兩個面臨虛無和黑暗深淵的地下室人的相互呼應救援和安慰，過客需要戀人分擔自己的孤獨、黑暗、脆 弱和沉重，對小女孩脆弱的敏感的未經苦難的內心和靈魂來說，這是難于承擔的，哪個女孩子不想在愛情中獲得幸福呢？因此小女孩大概也不愿意有這樣的共同墮入 黑暗和深淵的極度缺乏安全感和確定性的無家可歸的境遇；在這個意義上講，過客也沒有足夠的堅強和力量給小女孩予幸福。
因此他拒絕了許，他說“你這布片太 好，可是太小一點了”，顯然，他對愛情的意義不敢高估，雖然好，但太小，而且也未必可靠，所以不能包裹傷口。
既然如此，魯迅拒絕許的愛就是了，為什么還要 詛咒對方的滅亡呢？作者在寫本篇后不久給許廣平的信中說：“同我有關的活著，我倒不放心，死了，我就安心，這意思也在《過客》中說過”。
原來是他認為如果 一個人跟他有了關系，那么他就要關心和牽掛這個人，而人活著是很痛苦的，這個世界是丑陋和險惡的，他認為死對無論對自己還是對自己所愛的人都是好事情，看 來魯迅的確內心很陰暗，看問題總是跟一般人不一樣！另外，他也怕愛拖累他，成為一種柔情的牢籠，妨礙他獨自的行走，生命停滯和僵固下來。
愛不僅是負擔，也 會抹殺個體的本真存在，只有孤獨的時候才是他自己。
那么自己為何該得到詛咒呢？因為自己仿佛是預示著不祥命運的烏鴉，與自己有生命聯系的人都可能遭遇不 幸，因為自己是遭受天罰的人，永在煉獄之中，死亡于己是一種解脫，同時也不會把自己深愛的人拖入深淵，就象老翁所說，太陽下山的時候出現的事物，不會給人 什么好處的，最好跟隨舊時代一起埋葬，這里表明了魯迅對自己“背負著因襲的重擔”的一種自覺，也表明了魯迅的“中間物”角色，這種死亡正如卡夫卡要毀掉自 己的作品。
而就人類世界本身的丑陋而言，亦已無存在的意義，所以她以外的一切也應滅亡，白茫茫大地真干凈，世界毀滅，回復開天辟地之初的鴻蒙，仿佛從來就 沒有人類還更好一些，人類本就是上帝惡作劇的產物。
過客抵制住了過來人老翁的多次勸說，拒絕了愛的誘惑，終于決定孤身一人繼續行走。
他“即刻昂了頭，奮然向西走去，向野地里蹌踉地闖進去，夜色跟在他后 面”。
“昂”和“奮然”這種動作和神態值得玩味，是過客在疲憊猶豫之后自我振作和激勵這種內心的波動外化到了動作上，仿佛運動員在上場之前握一握拳頭來給 自己打氣。
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