華閱文章網《古詩十九首》的作者從樂府民歌汲取養料，滋養自己的創作。
他們有感而發，語言樸素自然，描寫生動真切，決無虛情與矯飾，更無著意的雕琢，因此具有天然渾成的藝術風格。
劉勰《文心雕龍·明詩》中就這樣概括《古詩十九首》的藝術特色：“觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。”具體表現在以下四個方面： 1．意味無窮。
遣詞用語非常淺近明白，“平平道出，且無用功字面，若秀才對朋友說家常話”，卻涵詠不盡，意味無窮； 2．質樸自然。
從情感說，《古詩十九首》感情純真誠摯，沒有矯揉造作；從藝術表現說，它的寫境用語好像都是信手拈來，沒有錯采鏤金式的加工，而是出水芙蓉般的自然詩境。
3．情景交融。
《古詩十九首》所描寫的景物、情境與情思非常切合，往往通過或白描、或比興、或象征等手法形成情景交融，渾然圓融的藝術境界；4．語言精練。
《古詩十九首》語言淺近自然，卻又極為精煉準確。
傳神達意，意味雋永。
此外，《古詩十九首》還較多使用疊字，或描繪景物，或刻畫形象，或敘述情境，無不生動傳神，也增加了詩歌的節奏美和韻律美。
《古詩十九首》以其內容的豐富性和復雜性，對它的分析歷來是見仁見智。
不少文章認同馬茂元的觀點，認為《古詩十九首》以“游子之歌”、“思婦之詞”為題材，從不同角度反映了漢末中下層文人在動蕩不安的年代里坎坷不平的生活經歷，抒發了他們離別相思的感傷、人生苦短的惆悵，知音難遇的悲哀和對世態炎涼的憤慨等世俗情懷，在中國古代具有普遍性和典型性，千百年來引起了讀者的廣泛共鳴。
張茹倩、張啟成先結合劉勰對《古詩十九首》“古詩之離別，詞怨皆深”的評論，認為江淹《古離別》比較準確地概括了《古詩十九首》主要思想內容，又認真分析每首詩后，得出：第1、2、6、8、9、14、16、17、18、19是傷別；第3、11、12是嘆時傷己；第13、15是及時行樂。
《古詩十九首》的主題是以傷別為主，宣揚及時行樂的僅兩首。
不少論文偏重于對“感時傷志、相思離別”兩大主題中所反映的時代背景的描述、人物命運的把握、心理活動的推測、藝術特色的品評上，富有新意的偏少，陳陳相因的居多。
能夠代表此期研究水平的論文，沒有滿足于對詩中自然現象、社會現象、詩歌格調品位方面的表象描述，而是從生命哲學的高度，把研究的重點轉向了對《古詩十九首》作者內心世界的分析及精神內蘊的闡釋。
他們相繼提出了生命哲學、生命價值、生命形態、人性復歸、精神形象等嚴肅命題，充分體現了新時期研究的特點：復歸人性，重視人的生命價值。
“生命哲學論”。
王利鎖分析了《古詩十九首》的哲學內涵，它作為文學自覺時代的先聲蘊藉了豐厚而深沉的哲學精神和對人生的宏深看法，它表現出的深層心理意識即深沉的憂患意識，對人生短促的危機感和緊迫感，就是這一哲學精神的核心。
劉琦從文學史的角度分析《古詩十九首》，認為它“真實地展示了漢末下層文人的生存狀態和心靈歷程，表示了他們生命價值觀形成的歷史和社會原因，表現了儒家人生價值觀被現實擊碎后的精神空虛和道家消極人生觀的抬頭，在中國文學史上拓寬了文學的生命主題”。
解德楓對《古詩十九首》精神內蘊的發掘有獨到之處，他認為《古詩十九首》的作者如此強烈而集中地表達生存與死亡的命題，面對人生觀、人生哲學、個體生命等問題作出的人生抉擇，體現在他們對時間、節序的敏銳感和驚懼；對由永恒的時空構架中人的渺小和無所憑依所產生的漂泊感、虛無感；以個體生命之死亡大限的清醒而痛苦的體認和觀照匯成了詩的主旋律，使個體生命的自覺成為一個時代的普遍意識，成為一個世紀的主題歌。
“生命價值論”。
楊德貴認為：《古詩十九首》是一曲深沉的生命之歌，從內容到形式開一代之先聲，之所以能產生一種“泣鬼神、動天地”的力量，也在于它以“人”為主題而體現了對“人”的生命價值的探尋。
詩人們重視生命價值，積極去體現生命價值，在對生命存在的珍惜中滲透一種對生命意識的深深憂患。
中國文人的生命意識的真正覺醒是在漢末和魏晉，古代文人突然之間意識到了個體生命的短暫易逝和人生的坎坷亂離。
《古詩十九首》就是這種生命意識的典型表現。
他們從自我的角度來反求人生的價值，具有生命的深刻內涵。
總之，“生命價值”、“生命意識”“人性復歸”、“人文精神”等問題，成為一時研究的熱點，姜蘭寶、張振龍、黃桂鳳等都參與了討論，并對某一方面有深刻獨到的見解。
“生命形態論”。
郭自虎分析《古詩十九首》作者的生命狀態時總結出“他們不能增加生命的長度，卻可以用增大生命的密度來彌補”。
這一說法在不少論文中以不同的表述方式出現。
宣麗華兩次撰文,從深層次分析《古詩十九首》作者的生命狀態：他們獨特的抒情方式自始至終貫注著屬于文人所特有的苦悶情緒，我們從《古詩十九首》中所感受到的，便是一種相悖于當時主流文化的獨立話語，或者說作為藉藉無名的文人群體的獨特生存方式，恣意揮霍生命密度來彌補令人遺憾的生命長度，外化為拋擲生命的種種狀態。
美酒佳人，宴飲冶游，構成了《古詩十九首》的作者們勘破人生，及時行樂的生命形態，他們在自己的失意人生中營造著獨特的精神避難所，對人生無常與生命短暫的憂患，終于化為秉燭而游的生存狀態。
“精神形象論”。
在古詩的字里行間，在詩人的心靈深處，安琪透過“消沉頹廢的表面，看到了一群苦悶彷徨、在迷亂中探索的追求者的不懈形象，感染到他們對現實人生的深深眷戀”。
安琪認為：《古詩十九首》為中華民族精神現象史增添了新質，塑造了一個自我生命開始覺醒的生機蓬勃的嶄新的精神形象，詩人們探索到新的人生價值觀念。
從人生價值的哲學高度重新審視永恒的宇宙，短暫的人生和生命的意義。
與“精神形象論”相似的有“精神孤獨論”。
劉方喜從詩人“寄居外鄉的特定語境中”，把握其思婦詩的真正意義，分析出《古詩十九首》作者在物質空間層面上，他們是遠離家鄉的游子；在精神層面上，他們同樣失去了精神家園。
《古詩十九首》就是作者在精神上不被接納而失去認同感、家園感所發出的真摯詠嘆。
劉則鳴也持相同的觀點，他認為《古詩十九首》所渲瀉的情緒乃是一種沉重的孤獨感，這種在時空中、人世間的孤獨感縈繞在每個詩人心間，并顯露于每一首作品的字里行間。
古人因對自身前途的迷茫和對社會命運的迷茫而處于一種焦慮狀態，他們想藉愛情來排解，想藉友情、親情、鄉情來排解，用及時行樂來排解，醉生夢死來排解，用詩的清醒與迷狂來排解，終于吟成這千古絕唱。
“及時行樂論”。
《古詩十九首》中的“及時行樂”思想，曾一度被批判和否定，說其是沒落階級的腐朽哲學，是追求富貴、長生的享受，以及抒發個人懷才不遇的牢騷和離愁別恨的感傷情調等。
關于馬茂元所受批判的陰影在相當時間內仍揮之不去。
所以學術界一直采用低調處理方法，以謹慎的態度對待它。
或用“消極頹廢”來簡單概括，或避而不談。
80年代以后，對這一問題的看法仍有兩種不同的觀點：一種持否定態度，認為對古詩作者及時行樂、消極頹廢的人生觀不能肯定，也不能盲目稱贊所謂“感情真摯”，應深入分析這些詩所表現的思想感情，不能模糊時代和階級界限。
隨著思想解放，人們逐漸擺脫了偏見，能夠認識到這一問題的二重性，并結合當時的時代背景，采取客觀的、寬容的態度，辯證地分析評價當時中下層知識分子的坎坷命運和生命意識的覺醒，以及他們對自己生命的意義、個人命運的重新發現、思索、把握和追求。
王利鎖認為：享樂思想不過是假象的肆意暢懷，其背后真實的則是人體的自覺和覺醒之后找不到出路的苦悶。
享樂思想也應被看作是覺醒時對人生價值追求過程中不可缺少的一部分。
他們意識到生命有限，要求在有限的時間中珍惜自己的生命，因此，他們企圖增加生活密度來補償人生短促的缺陷，在生活密度和自身亮度中實現自己的人生價值。
郭精銳也指出：詩人們不是在生命短促的感嘆中悲天憫人，也不是要超然物外求告神仙，它要追求現世享受，而這種享受是因為詩人不愿再在憂生念亂中虛度一生而理直氣壯地追求的。
駱玉明和張湛非常直率地認為追求享樂本來就是人類的天性。
《古詩十九首》是一種新的人生觀念的宣傳，及時行樂的種種表現中充滿著對生命的強烈眷戀和無可奈何的的心情。
詩人旨在從客觀性出發，建立一種享受人生、任其自然的生活態度。
這就是詩人贊嘆神往的另一個天地，別一種人生。
一《古詩十九首》是漢末一群無名詩人說創作的抒情短詩。
《昭明文選?雜詩?古詩一十九首》題下注：“并云古詩，蓋不知作者”，釋之甚明。
習慣上以句首標題，依次為：《行行重行行》《青青河畔草》《青青陵上柏》《今日良宴會》《西北有高樓》《涉江采芙蓉》《明月皎夜光》《冉冉孤生竹》《庭中有奇樹》《迢迢牽牛星》《回車駕言邁》《東城高且長》《驅車上東門》《去者日以疏》《生年不滿百》《凜凜歲云暮》《孟冬寒氣至》《客從遠方來》《明月何皎皎》二 詩史上都認為《古詩十九首》為五言古詩之權輿，如： 1明王世貞稱“（十九首）談理不如《三百篇》，而微詞婉旨，碎足并駕，是千古五言之祖”。
2 陸時庸則云“（十九首）謂之風余，謂之詩母”。
三 在漢代并沒有《古詩十九首》，甚至“古詩”之稱。
至于西晉： 1陸機有《擬行行重行行》等十四詩，其中所擬十詩在今十九首之中。
2 劉爍《擬行行重行行》二首，所擬亦在今古詩十九首中，然而也都未用“古詩”與“古詩十九首”的名稱。
3齊梁間劉勰的《文心雕龍》與稍后鐘嶸《詩品》中始見“古詩”之稱，據《詩品》記當時這類古詩尚存有六十首左右。
4 至梁昭明太子編纂《文選》，始在雜詩類中首列《古詩一十九首》之目，又將陸機所擬十二首成為《擬古詩》，遂為后人沿用至今。
5由此可見“古詩”一稱是在六朝經過長期醞釀，隨著當時文體分類的逐漸細密而形成的，而《古詩十九首》則更是在當時流傳的眾多無名氏古詩中，經過反復的篩汰，至梁代中后期方以組詩的面目出現的。
這些固然與六朝的文藝思想有關，而更加主要的是由這十九首詩歌的性質所決定的。
四 將《古詩十九首》與漢樂府五言歌辭相比較，舍去音樂因素，就實體形式看，并無本質的區別。
1六朝以至唐宋人記載中兩者的篇目多有重疊，如： 1）古詩《生年不滿百》又作樂府《西門行》； 2）詞句更多雷同，如古詩《孟冬寒氣至》有云：“客從遠方來，遺我一書札。
上言長相思，下言久別離”； 3）而漢樂府《飲馬長城窟行》則云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。
……上言加餐飯，下言長相憶”。
2 可見古詩和樂府在漢世是二而一的關系，被采入樂即為樂府，未入樂或入樂后又失其調名則為古詩，故清人朱乾《樂府正義》說：“《古詩十九首》，古樂府也。” 3《古詩十九首》的這一性質，決定了它與漢樂府一樣，繼承了《詩經》以來“感于哀樂，緣事而發”的特點，所以說它是“風余”。
五 以群體出現的《古詩十九首》，又是眾多的漢代無名氏詩歌中一個有自身特點的類型。
與一般漢樂府民歌比較，在風格上有以下異同：（1）感性：二者均一事一詩，情事交融。
民歌較多鋪敘，敘事以見情；古詩則重于抒情，以情融事。
（2）結構：二者均結構渾成，無斧鑿之痕。
民歌多以事情之自然順序為線索；古詩則按照情感的起伏節奏驅遣剪裁事實。
（3）語言：二者均自然天成，富于感染力。
民歌如胡應麟穿罰扁核壯姑憋太鉑咖所稱“質而不鄙，淺而能深”；古詩則“隨語成韻，隨韻成趣”，明謝榛稱之為“秀才說家常話”。
（4）境界：由以上三者決定，二者均風格渾成，境界深遠。
民歌“遒深勁絕”（王漁洋語），其境深厚；古詩“怊悵切情”（劉勰語），其境曠遠。
六 這些異同的根本原因在于《古詩十九首》的作者，不同于樂府民歌之多為勞動者，而是具有相當文化修養的下層知識分子。
他們為了更好地抒發因遭受壓抑而產生的憤懣不平，一反當時上層統治者將文學作為雕蟲小技的痼疾，打破了當時從形式上尊崇《詩經》，《楚辭》，專尚回言、騷體（及其流裔漢賦）的積習，大膽地向民歌學習，從而將分離達三百余年之久的文人創作語言與民間創作語言重新結合起來，將新興的五言歌詩——被上層文人視作“俳優倡樂多用之”的俗體詩——作為主要的創作手段，同時將漢樂府中已有表現的敘事與抒情分流的傾向，加以進一步發展，從而使得自己的創作與漢樂府相比較表現出同中有異的特點，于是“驚心動魄，一字千金”（鐘嶸語）的一代新詩——五言抒情古詩就應運而生了。
這種詩體及其表現手法，在中古以后的古典詩歌諸形式中一直居于主導地位，因此說《古詩十九首》又是“詩母”。
七 時代特點：《古詩十九首》一身而兼有“風余”與“詩母”這兩個特點，實際上說明了它在古典詩歌從前古至中古（以漢末建安年間為分界）的重大轉換中處于樞紐地位。
1 前古時期詩歌，從審美角度考察，無論是《詩經》、《楚辭》、漢樂府詩，都是一種樸厚的自然美，是作者心聲的自然表達，較少修飾雕鑿，作為文學作品，它們可以稱作不自覺得文學作品。
2用唐代釋皎然的話來說說是“天予真性，發言自高”，在這十九首詩中已經可以看到煉字鍛句，某篇布局的種種跡象，用皎然的話來說是“始見作用之功”；另一方面，又不同于漢賦之雕琢鋪張，膚廓無真意，而始終如詩、騷一樣以情意之表抒創作的中心。
3 這樣它就在實際上開創的中古詩才情并重，以氣馭才，以才達氣的優秀傳統。
4 也正是因為如此，這些無名氏古詩越來越為詩人與論詩家說重視，陸機始擬之，劉勰、鐘嶸復倡之，以為“實為五言之冠冕”（劉勰語），而至昭明太子蕭統，取其文學性尤著之十九首，集為一組，成為后世五言古詩之楷法。
八 總評： 1事物總是具有兩面性的，由于情致與才藻的關系是中古后詩史中的一個主要矛盾，而《古詩十九首》完美地處理了這一矛盾，因此，后世凡是遇到形式主義詩風抬頭，進步詩人總是將《十九首》與詩、騷、漢樂府一起作為自己的旗幟，《十九首》在詩史上的主要作用是積極的。
2然而因為《十九首》的作者與勞動人民畢竟有一定距離，它所反映的社會生活不夠寬廣，它的詩境又主要表現為蘊藉含蓄一路。
因此當后世出現在思想史上直指現實，激切鋒利；或在風格上發揚踔厲，縱橫馳騁的作品與流派時，一些保守的詩人與評論家又都拉起《十九首》這面大旗，作為它們反對詩壇上這些新生事物的武器。
3《十九首》的作者憤于現實，又往往以頹廢放蕩來作對抗，這也成了后世某些逃避現實的詩人之口實，在這些方面，它又表現出消極的影響。
