華閱文章網魯迅筆下的知識分子形象
魯迅收入《吶喊》和《彷徨》兩部集子中的25篇現實題材的小說，主要有知識分子和農民兩大題材。
其中，知識分子題材占14篇，真實地描寫了中國知識分子在清末、辛亥革命和"五四"以后三個重要時期的精神和生存狀況，是魯迅小說的一個重要內容。
魯迅筆下的知識分子形象，其精神特征大體上可以分為三種類型：
第一類是封建制度的受害者和犧牲者，如《孔乙己》中的孔乙己、《白光》中的陳士成等。
他們深受封建科舉制度的毒害，一心想求得功名，充滿舊式文人的酸腐氣味，作者對他們既有批判，也有同情；
第二類是封建制度的維護者和追隨者，如《肥皂》中的四銘、《高老夫子》中的高爾礎等。
他們的靈魂已經完全腐朽，表面上道貌岸然，實際上滿肚子男盜女娼，或是封建道德的衛道士、假道學，或是不學無術的文人垃圾、文人敗類。
作者對他們只有批判，沒有同情；
第三類是封建制度的破壞者和反抗者，如《狂人日記》中的狂人、《在酒樓上》中的呂緯甫、《孤獨者》中的魏連殳、《傷逝》中的涓生和子君，以及《藥》中的夏瑜、《長明燈》中的瘋子、《一件小事》中的"我"和《幸福的家庭》中的"文學青年"等。
他們具有現代的意識、進步的思想和改革的要求，也曾有過為自己理想而奮斗的輝煌歷史，但他們的反抗幾乎都以失敗而告終。
這類形象不僅數量眾多，而且也是魯迅最為看重的現代知識分子形象。
魯迅希望大家通過他們失敗的故事，看到他們的悲劇既是時代的悲劇、社會的悲劇，也是他們自己缺乏"韌性"精神和斗爭策略的結果。
《狂人日記》
《狂人日記》的主題十分明確，就是要"暴露家族制度和禮教的弊害"（魯迅：《中國新文學大系·小說二集·序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年）。
作品雖然是一篇狂人的日記，卻始終圍繞著中國幾千年歷史中不斷發生的吃人現象展開，其用意就是告訴大家，在寫滿"仁義道德"的歷史中，其實滿本都只寫著兩個字："吃人"！這是魯迅對封建道德下的定義，也是他多年來思考的結果。
作品通過主人公狂人的眼睛，觀察了他身邊的人："他們--也有給知縣打過枷的，也有給紳士掌過嘴的，也有給衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的"，然而，他們不但沒有起來反抗吃人的人，反倒也要跟著吃人。
狂人為此而困惑，作者為此而憤怒："是歷來如此慣了，不為以非呢？還是喪了良心，明知故犯呢？"在狂人或作者看來，這些人如果不改，最后終會被吃掉的，而未來的希望只能寄托在那些"或者還有"的"沒有吃過人的孩子"身上，因此，他發出了"救救孩子……"的呼聲。
作品不僅表現了徹底批判封建禮教的勇氣，還表現了作者"憂憤深廣"的人道主義情懷，表現了他以文藝創作來改造社會和人生的總體精神。
從這個意義上來看，《狂人日記》的意義遠遠超出了文學的范疇。
魯迅仰仗自己先前所看的外國文學作品和所學的醫學知識，將狂人這個具有恐懼、多疑、知覺障礙和邏輯思維不健全等特征的"迫害妄想型"精神病患者，描寫得栩栩如生，但作品的主旨卻并不是要表現他所受到的精神迫害，更不是一篇精神病人的紀實作品，而是要借狂人之口來揭示封建禮教吃人的本質。
狂人的形象具有"狂"與"不狂"的兩重性。
狂人的"狂"，一方面在于他所具有的精神病人的特征，一方面也在于他對傳統和世俗的反抗；而狂人的"不狂"，則在于他"超前"的思想認識，說出了當時人們不敢說或根本還沒有想到的話。
如同歷史上凡是反抗傳統、反抗社會現存秩序的人都無一例外地被視為"瘋子"一樣，狂人的思維和語言常常是離經叛道的，但他的觀察和結論卻是豐富和深刻的。
因此，狂人實際上是一個敢于向傳統挑戰的已經覺醒的知識分子形象，一個敢于向現實的世俗社會挑戰的清醒的反封建的民主主義者的象征形象。
然而，魯迅對于狂人的命運和前途卻并不樂觀，因此，在作品的"文言小序"中預感到了他的結局："然已早愈，赴某地候補矣。
"
《傷逝》
在魯迅的知識分子題材小說中，《傷逝》（作于1925年10月21日，后收入小說集《彷徨》）是惟一的一篇直接表現青年婚姻愛情題材的作品。
男女主人公涓生和子君是一對受到"五四"新思潮影響，要求個性解放的青年知識分子。
他們相互認識后，在時代精神的感召和鼓舞下，大膽追求自由戀愛，勇敢地反抗封建道德和世俗偏見，毅然地沖出了家庭的束縛，在眾目睽睽之下同居在一起。
最后卻因涓生得到的一張辭退信而斷了生路，他們也與狂人、呂緯甫和魏連殳一樣，在強大的社會勢力面前，無法逃脫失敗的命運。
因此，魯迅創作《傷逝》的目的，不同于當時流行的同類題材小說，不是為了表現青年人為爭取戀愛自由和婚姻自主而對封建婚姻觀的反抗，也不是為了歌頌當時風行一時的"個性解放思想"，而是為了指出"個性解放思想"的局限，探討受"個性解放思想"影響的一代"五四"反叛青年在沖出家庭的牢籠后如何才能走上"新的生路"。
魯迅在寫作這篇小說的兩年前，即1923年12月，曾在北京女子高等師范學校作過一次題為《娜拉走后怎樣》的演講。
《娜拉》是挪威戲劇家易卜生的一部社會問題劇，曾被譯作《傀儡家庭》在中國公演，引起廣泛的社會關注。
當時人們關注的重點是如何走出家庭，而魯迅則在演講中告誡大家："人生最痛苦的是夢醒了無路可走。
做夢的人是幸福的；倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。
……然而娜拉既然醒了，是很不容易回到夢境的，因此只得走；可是走了以后，有時卻也免不掉墮落或回來。
否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？倘只有一條像諸君一樣的紫紅的絨繩的圍巾，那可是無論寬到二尺或三尺，也完全是不中用的。
她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢。
"兩年之后，魯迅舊話重提，是因為他認為"娜拉走后怎樣"的問題仍然沒有引起大家的重視，仍然沒有得到解決。
因此，他在《傷逝》中不厭其煩地12次用了"新的生路"一詞。
在作者看來，子君是勇敢的，她面對家庭的社會的壓力，大膽地發出了一個反叛者的宣言："我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！"作者借涓生的口說："這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多。
"勇敢的愛情雖然可以支撐著她"鎮靜地緩緩前行，坦然如入無人之境"，但是，作者通過他們大半年的自由生活的實踐，告訴讀者："人必生活著，愛才有所附麗。
"因為"愛情必須時時更新，生長，創造"，不然，再輝煌的愛也會枯萎、死亡。
由于勇敢的子君在獲得了愛情的自由后，只將愛情作為"功課"來溫習，"只為了愛，--盲目的愛，--而將別的人生的要義全盤疏忽了"，因此，局長給涓生的一張辭退書，就使她徹底垮掉了。
作者感嘆地說："真不料這樣細微的小事情，竟會給堅決的、無畏的子君以這么顯著的變化。
"
在作者看來，涓生也是勇敢的。
他不僅是勇敢的子君的堅強同盟軍，而且面對局長的辭退書，早已有精神上的準備。
然而作者卻清楚地知道他們的主觀愿望與客觀現實的距離，在強大的社會勢力面前，涓生畢竟是弱小的，缺乏"堅忍倔強的精神"。
魯迅的偉大之處就在于，他不但提出了問題，并且還分析了問題存在的原因："局里的生活，原如鳥販子手里的禽鳥一般，僅有一點小米維系殘生，決不會肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛。
"不僅不能奮飛，而且"就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手里一般，被系著細線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒有送掉性命，結果也還是躺在地上，只爭著遲早之間。
"
這就是魯迅看到的許多"五四"青年在勇敢地邁出了反抗的第一步后，所面臨的兩難處境：就如籠中鳥，不放不能飛，放了也飛不了。
因此，作品越是接近尾聲，作者所希望的"新的生路"一詞出現的頻率就越高。
魯迅雖然并沒有能夠為涓生子君們指出一條新的生路，因為他也同涓生子君們一樣，只知道"新的生路還很多"，卻不知道"怎樣跨出那第一步"，但是，還是頑強地勉勵自己，并與涓生子君們共勉："我活著，我總得向著新的生路跨出去那第一步……"
魯迅筆下的農民形象
如果說魯迅的知識分子題材小說主要表現了他"哀其不幸"的態度，那么，他的農民題材小說則更多地表現了他"怒其不爭"的思想，更集中地表現出魯迅作為一個啟蒙主義思想家的特點。
魯迅農民題材的小說不僅成功地塑造出了一批落后農民的藝術形象，而且還真實地反映了當時中國農村黑暗的現實，深刻地揭示出了這些農民愚昧、麻木的精神上的創傷。
魯迅曾在《燈下漫筆》一文中指出："實際上，中國人向來就沒有爭到過'人'的價格，至多不過是奴隸，到現在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是數見不鮮的。
"因此，他將中國人的生存狀況直接歸納為兩個時代："一，想做奴隸而不得的時代，二，暫時做穩了奴隸的時代。
"《故鄉》中的閏土、《祝福》中的祥林嫂等，都屬于這兩個時代。
然而，也有不甘于這兩個時代的人，如《阿Q正傳》中的阿Q、《離婚》中的愛姑等，他們雖然也與曾經反抗過的狂人、呂緯甫、魏連殳以及涓生子君們一樣，都以失敗而告終，但魯迅仍然將"創造這中國歷史未曾有過的第三樣時代"作為包括自己在內的"現在的青年的使命"。
《阿Q正傳》
《阿Q正傳》（最初分章連載于1921年12月至1922年2月的北京《晨報副刊》，后收入小說集《吶喊》）是魯迅在辛亥革命失敗后潛心于中國文化的歷史"鉤沉"的結果，最深刻最突出地表現了魯迅對中國國民性的弱點和病根的認識，因此，是魯迅小說的代表作，也是中國現代文學史上最杰出最輝煌的作品之一。
魯迅寫作《阿Q正傳》的目的就是要通過阿Q的形象，挖掘出中國農民愚昧落后的原因，提示出中國人的靈魂。
因此，從阿Q形象出現的第一天起，就有人"栗栗危懼"，懷疑作者是在借阿Q罵自己，或者害怕有一天終會罵到自己頭上來。
作品開始在報上連載不久，茅盾就斷言："《阿Q正傳》雖只登到第四章，但以我看來，實是一部杰作。
……阿Q這人，要在現社會中去實指出來，是辦不到的；但我讀這篇小說的時候，總覺得阿Q這人很面熟。
是啊，他是中國人品性的結晶呀！……而且，阿Q所代表的中國人的品性，又是中國上中社會階級的品性"（茅盾：《通信》，《小說月報》13卷22號，1922年2月）。
阿Q是一個生活在江南小鎮上的農村流浪漢（關于阿Q的身份或階級成分，有過不同的看法，一般認為，他屬于"雇農"，即沒有自己的土地而主要依靠出賣勞動力，即打短工為生的農民。
也有研究者認為，他屬于城市貧民，但是，與他身份類似《風波》中的七斤卻一直被看作是"農民"），他"沒有家，住在未莊的土谷祠里；也沒有固定的職業，只給人家做短工，割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船。
"
阿Q不但沒有土地，沒有家，甚至連自己的姓名籍貫也不知道，即使是在未莊也處于社會的最底層，然而，他卻不愿承認這個現實，總以為"我們先前--比你闊多啦！你算是什么東西！"同時，"又很自尊，所有未莊的居民，全不在他的眼里，甚而至于對于兩位'文童'也有以為不值一笑的神情。
"而且，也真如茅盾所言，還具有"上中社會階級的品性"：第一，由于他頭有幾處癩瘡疤，便有了許多的忌諱，"諱說'癩'以及一切近于'賴'的音，后來推而廣之，'光'也諱，'亮'也諱，再后來，連'燈''燭'都諱了"。
第二，由于在爭斗中總是失敗，便改變策略，采取"怒目主義"，以求得精神上的勝利。
誰要說"亮起來了"，他便以"你還不配……"作為還擊和報復，并因此真的覺得自己的癩頭瘡也是一種"高尚的光榮的癩頭瘡"了。
即使是挨了打，也能找到自我安慰的辦法，以為自己是"被兒子打了"。
即使是自己也發現自己是第一個能夠自輕自賤的人，也有妙招解脫："除了'自輕自賤'不算外，余下的就是'第一個'。
狀元不也是'第一個'么？'你算什么東西'呢！？"
這種不敢正視現實，不愿承認失敗的態度，和自輕自賤、自嘲自解、自甘屈辱、或妄自尊大、自我陶醉的種種表現形式，就是阿Q性格的主要特征：自欺欺人，也就是人們所說的"阿Q精神"或"阿Q主義"，由于這種表現的目的都是為了求得精神上的勝利，故又稱為"精神勝利法"。
"精神勝利法"作為一種主觀唯心主義的思想特征，通常是那些需要勝利而又無法取得勝利的人，用以維持精神平衡的一種"騙術"，常常表現在正走向沒落的統治階級的精神狀態中。
阿Q作為一個生活在社會最底層的農民，怎么也會產生這種現象呢？從人類思想的普遍意義上來看，這正是被統治者接受統治階級思想影響的結果。
馬克思和恩格斯在《德意志意識形態》中指出："統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想。
……因此，那些沒有精神生產資料的人的思想，一般地受著統治階級支配的。
"由于當時在中國占統治地位的封建階級在現實中總是以這種精神上的勝利來掩蓋對于帝國主義列強的失敗，因此，當時的中國國民便普遍如此。
具體地說，中國農民具有這種精神病態的原因還有三個：第一，由于封建統治階級的殘酷壓迫。
中國農民從一次次造反的失敗中，錯誤地得出了造反沒有出路的結論，而不造反又無法忍受現實和痛苦生活，只好尋求精神上的安慰，或求佛拜神，或寄希望于來世；第二，由于自然經濟的閉塞環境。
中國農民長期生活在小國寡民、自給自足的環境中，稍有滿足便夜郎自大，盲目排外；第三，由于封建家長制的家庭生活。
中國農民雖然其社會地位低賤，但在家庭中卻具有至高無上的尊嚴，而且越是在外面受辱受壓，就越是在家庭中稱王稱霸。
"精神勝利法"作為弱勢群體的一種精神特征，不僅揭示出了中國國民性的病根，而且也揭示出了人類普遍的共同特征，因此，阿Q形象是一個具有世界意義的藝術典型。
《阿Q正傳》在前三章中充分表現了阿Q的"精神勝利法"，從第四章"戀愛的悲劇"后，阿Q的性格得到了進一步發展，在第七章"革命"和第八章"不準革命"中，則集中表現了阿Q的革命，表現了以阿Q為代表的中國國民在社會動蕩時期的種種變化，在更深層面和更廣泛的意義上，進一步揭示了國民性的缺陷和弊端。
所以，阿Q性格中的革命要求與他的"精神勝利法"既是相互對立的，又是相互聯系著的。
魯迅在《〈阿Q正傳〉的成因》中談到阿Q是否真要做革命黨時說："據我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會做的。
我的阿Q的運命，也只能如此，人格也恐怕并不是兩個。
"阿Q的革命，是其性格復雜性的表現，也是其性格發展的必然結果。
在封建思想的毒害下，他雖然對造反"深惡而痛絕"，但是，當趙太爺等統治者對革命感到恐慌時，他不僅開始"神往"革命，并且也要投身進去"革這伙媽媽的命"了。
阿Q的革命，作為對"精神勝利法"的反叛，實際上，正是農民從愚昧走向覺醒的開始。
但是，阿Q的革命只是最初階段的"自發革命"，只是一種想拿點東西式的革命，改朝換代式的革命，這種革命即使成功了，改變的也只是皇帝的姓氏，只是皇帝和其他少數人的身份，社會仍舊，傳統的思想也仍舊。
這就是中國社會不能進步，封建統治可以延續幾千年的一個根本原因。
然而，辛亥革命不是阿Q的革命，不是中國農民的革命。
在辛亥革命的高潮中，不但絕大多數的中國農民仍然麻木不仁、無動于衷，而且即使有阿Q這樣的極少數下層農民急于改變自己的地位而投身革命，也因為改良派的反對和統治者的報復而最終被拒之門外，甚至像阿Q這樣成為"示眾"的材料和屈死冤鬼。
在當時的歷史條件下，阿Q越是起勁地進行革命，便越是加速他的死期的到來。
正是在這個意義，阿Q的被殺，表現了魯迅對辛亥革命的態度，也是對辛亥革命失敗原因做出的總結。
《阿Q正傳》最后一章第九章"大團圓"，表明了魯迅對辛亥革命的失望，同時也表明了魯迅對中國國民性的失望。
他不僅通過阿Q不為自己被抓被殺而擔心，反而為自己畫圓圈畫得不圓而羞愧和釋然，以及他在游街示眾過程中，面對眾多的看客，"無師自通"地喊出"過了二十年又是一個……"的豪言壯語，讓阿Q的"精神勝利法"有了最后表演的機會，而且更通過看客們因為沒有聽到他們所熟悉的戲文而遺憾，深刻而沉重地表現了人們的麻木和愚昧，表現了辛亥革命以后社會仍然死寂和黑暗的現實。
魯迅小說的成就
魯迅小說之所以既是現代小說的開端，又是現代小說的成熟的標志，不僅在于它體現了"五四"啟蒙運動和思想革命的時代要求，而且還在于它將西方小說的手法技巧與中國傳統小說的藝術精神完美地結合在一起，在題材、構思、心理描寫，以及小說的體式和語言等方面都對傳統小說進行了革命性的突破，實現了中國小說從傳統向現代的轉型。
魯迅小說最重要的貢獻是題材上的突破。
中國的傳統小說歷來都是帝王將相、才子佳人或綠林好漢的世界，即使是描寫人世間的生活，也是不離其神仙鬼怪，以追求故事的傳奇性和情節的曲折性為特色。
然而，魯迅的小說，大多取自普通人的普通生活。
即使是表現當時社會上的重大事件，也常常是通過人們司空見慣的一些小事和生活場景來實現的。
《狂人日記》寫的是幾千年封建歷史的吃人本質，卻只通過一個精神病患者的日記來披露。
《孔乙己》寫的是造成幾千年中國知識分子屈辱歷史的科舉制度的危害，講的只是一個鄉村讀書人的幾個片斷。
《藥》寫的是啟蒙不被人們理解的悲劇，講的也僅僅是一個"人血饅頭"的故事。
《風波》寫辛亥革命在農村的影響，講的卻只是一場鄉場上的"辮子的風波"。
《阿Q正傳》寫的是中國人的靈魂，講的也只是一個鄉村流浪漢的生與死。
小說題材的變化反映了社會風尚和時代精神的變化，而在五四時期，魯迅將小說的題材集中于主要承擔啟蒙任務的知識分子和長期處于愚昧狀態的農民，則具有十分突出的時代意義。
魯迅小說在五四時期眾多取材于普通人生的小說中一枝獨秀，則在于它總是能夠從大家熟悉的生活中發現并揭示出生活中所蘊含的"一切的永久的悲哀"（張定璜：《魯迅先生》，《現代評論》，1925年1月號），并形成獨特的冷峻風格。
在《祝福》中，作者講述了一個在江南農村隨處可見的故事，一個連自己姓名都沒有的女人"祥林嫂"，丈夫祥林去世后，婆婆卻行使"家長"的權利，逼她改嫁。
經中人介紹，祥林嫂逃到魯四老爺家做幫工，可還是被婆婆賣到了賀家。
然而，她第二個丈夫也去世了，惟一的一個孩子也被山里的狼叼了去，她又回到了魯四老爺家，可她卻成了大家眼中的"瘟神"，一年中最重要的祭祖活動"祝福"都不再讓她沾邊，她只能求助于神，在廟里捐了門檻作為自己的替身，以贖自己再嫁的罪過。
然而，她并沒有因此而得到魯家的寬恕，最后，她帶著對靈魂是否存在的懷疑，在熱烈的爆竹聲中靜靜地死去。
在這個故事中，我們不僅看到了"祥林嫂"的故事，而且，更看到了她無論怎樣反抗、掙扎，也無法逃脫的悲慘命運。
她的第一任丈夫小她11歲，婚姻并沒有給她帶來幸福，可婆婆要她再嫁時，她卻逃跑、以死相抗，她不愿違背"從一而終"的倫理道德。
她第一次到魯四老爺家時，暫時做穩了奴隸，所以，不久臉色就紅潤了起來。
可她第二次到魯四老爺家時，卻是想做奴隸而不得了。
一個尋常故事，經過魯迅的講述，卻總是讓人沉思，讓人不安，甚至讓人震驚。
魯迅的小說常常讓人震驚，不是因為它在題材上有所突破，也不是因為它在人物的心理描寫上有多么細膩，而是通過心理描寫配合言行描寫"畫"出了一個人的精神和靈魂。
《藥》中的華老栓的愚昧，是通過他去殺人現場買人血饅頭的過程，特別是他用手摸藏在內衣口袋里的"硬硬的"銀元和在現場專注在饅頭上的眼神表現出來的。
《肥皂》中的四銘封建道學家的虛偽臉嘴，也主要是通過他與妻子和幾位同道的對話表現出來的。
然而，在這些人的話語和行為中，越是具有生活閱歷的人，就越是能讀出更多更豐富的"潛臺詞"，讀出人物的復雜的心理活動和潛意識。
這被后人們看作是中國小說向現代轉型的顯著特征之一，對后來的現代小說創作產生了深遠的影響。
魯迅小說最顯著的特點，是他在小說體式和語言上的藝術創新。
中國傳統小說是在文人的史傳文學和勾欄瓦舍里的說書藝術上發展起來的，因此，既重視人物的語言和行為，也重視故事的連續性和完整性。
魯迅小說繼承了傳統小說重視人物的語言和行為的優點，卻打破重視故事的連續性和完整性的常規，從西方小說那里學習到了截取生活"橫斷面"的方式，打破時空的順序，而根據內容需要安排情節，并借鑒詩歌、散文和戲劇等多種藝術形式，創造出了種種不同的小說體式，如抒情詩式的《傷逝》，散文式的《故鄉》，獨幕劇式的《孔乙己》等。
《狂人日記》一發表，就以其"格式的特別"而引起了人們的關注，而它的特別，主要就在于它采用的是中國傳統小說中從來沒有過的"日記體"。
中國傳統小說中，大多是筆記體和章回體，并多采用第三人稱，而日記體采用第一人稱，整篇作品都是主人公的內心獨白。
作品中的語言，小序是標準的文言文，正文卻是標準的白話文，其白話文概括的力度和含義的深度又絕不亞于文言文，成功地完成了中國現代小說從文言向白話的過渡。
《狂人日記》雖然從題目和體式上都借鑒了俄國作家果戈里的同名小說，但無論是在語言上還是內容上都很好地表現了中國本民族的生活、思想和意識，創造出了一種中國現代小說的新形式。
而且，魯迅小說在體式上總是不斷地推陳出新，正如茅盾在1923年的《讀〈吶喊〉》中說的："至于青年方面，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了'舊酒瓶'，努力用新形式來表現自己的思想。
……在中國新文壇上，魯迅君是創造新形式的先鋒。
《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗。"
