華閱文章網1、新興話劇的萌芽－－文明戲(1899一1918)
中國戲劇概念的產生是學習西方戲劇理論的結果。
中國近代學者王國維較早地使用了戲劇概念，并與戲曲區分開來。
嚴格地說，中國戲劇發端于話劇。
中國新興話劇萌芽于戊戌變法(一八九八年)至辛亥革命(一九一一年)年間。
在中國資產階級民主主義革命的影響下，伴隨著傳統戲曲的改良和文明戲的崛起中國戲劇邁出了從古典形態向現代形態轉變的第一步。
在當時盛行日本的新派劇影響下，一部分愛好文藝的留學生于一九○六年底，在東京成立了春柳社。
這是一個以戲劇為上的綜合性藝術團體。
春柳社的發起人為李叔同和曾孝谷。
歐陽予倩、陸鏡若也相繼加入，并成為該社的主要領導者。
不久，演出了法國小仲馬的《茶花女》第三幕。
接著在一九○七年六月初，經過擴充后的春柳社，又在東京本鄉座戲院演出了根據林紓、魏易的同名翻譯小說由曾孝谷改編的大型劇本《黑奴吁天錄》。
這是第一出由中國人創作演出的話劇，也標志著文明戲的正式開端。
一九○七年秋，上海出現了由著名的新劇活動家王鐘聲領導的春陽社，以及第—所新劇教育機構—通鑒學校。
震驚中外的辛亥革命將文明戲推向了高潮時期。
這種新生的話劇形式以其迅速反映現實的特長，有力地配合了現實斗爭。
在文明戲高潮時期，眾多的劇團中，最重要和最有影響的是任天知創辦并領導的進化團。
一九一四年以后辛亥革命隨著其果實被哀世凱之流竊取而歸于失敗，文明新戲也從鼎盛走向衰落。
對后期文明戲的轉變起直接影響作用的是鄭正秋組織的新民社。
2、現代戲劇觀念的確立與新興話劇的發展（1918-1929）
胡適的《終身大事》發表于一九一九年三月《新青年》第六卷第三期，同南開學校新劇團的《新村正》一起，成為中國現代文學史上最早的話劇劇本。
它們已經脫離了話劇的早期形式—文明戲。
一九二一年三月，第一個“愛美的”戲劇團體在上海成立，五月，它創辦了新文學運動中第一個專門性的戲劇雜志—《戲劇》。
最初的成員除發起人和主持者汪仲賢外，尚有沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、熊佛西、徐半梅等，共十三人。
沈雁冰仿效法國羅曼·羅蘭倡導“民眾戲院”，給這個團體取名為“民眾戲劇社”。
真正重視舞臺實踐而成為“愛美的”戲劇運動柱石的是前后奮斗十二年、舉行過十六次公演的上海戲劇協社。
一九二三年洪深加入協社，建立嚴格的排演制和導演制，他廢除了男扮女裝這一舊戲和文明新戲的非現代化、非現實主義的演出方式，次年四月，協社舉行第六次公演，洪深執導的《少奶奶的扇子》獲得很大成功，這是中國第一次嚴格地按照歐美演出話劇的方式來演出的。
從—九二○年《華倫夫人之職業》的演出失敗，到—九二四年《少奶奶的扇子》的演出成功，新興話劇經艱難的探索，終于立足于中國舞臺。
一九二二年十一月，浦伯英出資聯合陳大悲在北京創辦了人藝戲劇專門學校(簡稱“人藝劇專”)，聘請一些社會名流如魯迅等擔任校董。
學生除上課外，還進行舞臺實踐。
“人藝劇專”是我國第一所試用西方戲劇藝術教育方式培養話劇專門人才的學校。
南國社是二十年代影響最大隊戲劇團體。
九二七年，田漢主持私立上海藝術大學文科，不久任校長，將南國電影劇社改組，活動范圍擴及文學、戲劇、電影、美術、音樂諸方面，正式定名為南國社。
思想解放運動與戲劇思潮的開放，形成了“五四”時期和二十年代戲劇創作在藝術上的豐富多樣性。
種種外來的戲劇新觀念和創作手法，有模仿也有突破和創新。
話劇的各種體裁、樣式如現實劇、歷史劇、悲劇、喜劇、獨幕劇、多幕劇、詩劇、散文劇、活報劇等都有不同程度的發展。
尤其是獨幕話劇的創作，在藝術上已臻成熟， 出現了《獲虎之夜》、《一只馬蜂》、《潑婦》、《醉了》等一系列優秀之作。
詩劇的創作在二十年代也占有突出的地位。
除郭沫若的詩劇外，白薇、楊騷等人的詩劇也取得了一定成就。
3、中國話劇藝術的成熟(1930-1937)
一九二九年六月五日，上海藝術劇社成立，參加者馮乃超、鄭伯奇、陶晶孫、孟超、葉沉、許幸之、劉保羅、司徒慧敏、朱光、石凌鶴、李聲韻、陳波兒、王瑩、易潔、唐睛初、吳印成、侯魯史，社長鄭伯奇，主要負責人夏衍。
藝術劇社的成立，開始了中國**對現代戲劇運動的直接領導，第一次提出了“無產階級戲劇”的口號。
戲劇運動的發展促成了聯合。
—九三○年三月十九月，戲劇協社、南國社、摩登社、辛酉劇社、藝術劇社、劇藝社等聯合成立“上海戲劇運動聯合會”。
同年八月—日“中國左翼劇團聯盟”正式成立，簡稱“劇聯”。
田漢、劉保羅、趙銘彝等為負責人。
這一時期，以話劇為代表的中國戲劇對藝術的追求不斷提高 ，創作、演出、理論研究等各個領域逐步專業化與正規化，終于形成了關鍵性突破，洪深的《五奎橋》（一九三○）、曹禺的《雷雨》(一九三四)、《日出》（一九三五）、《原野》(一九三六)、李健吾的《這不過是春天》 (一九三四)、田漢的《回春之曲》 (一九三五)、夏衍的《上海屋檐下》 (一九三七)等藝術上一批成熟的劇作標志著中國話劇藝術進入了成熟期。
4、現代戲劇的黃金時代（1937-1949）。
“七七”盧溝橋事變發生，在現代戲劇的中心上海，立即引起強烈反響。
在黨組織的建議下，原上海劇作者協會改為中國劇作者協會，這是全國文藝界最早成立的抗日統一戰線組織。
在一九三七年七月十五日的成立大會土，決定集體創作三幕劇《保衛盧溝橋》。
章泯、尤兢、張季純、崔嵬、馬彥祥、姚時曉、姚莘農、石凌鶴、宋之的、陳白塵、阿英、張庚、鄭伯奇、孫師毅等參加創作，在滬的戲劇、電影界近百人參加演出。
劇作氣勢滂沱、慷慨激昂，表現了中華民族以血肉之軀誓死保衛家園的決心，拉開了整個抗戰戲劇的序幕。
上海、南京相繼失守后，抗戰戲劇運動的中心移到武漢。
從全國各地來的救亡演劇隊和大批戲劇工作者陸續匯集于武漢三鎮。
戲劇界為援助前方將士舉行過多次聯合公演。
為了加強團結，有計劃、有組織地開展戲劇運動，中華全國戲劇界抗敵協會于一九三七年十二月三十一日在漢口成立。
它會合數十個戲劇團體，包括全國不同階級、階層、劇種、流派的千百戲劇工作者。
新興話劇和傳統戲曲的平劇、漢劇、楚劇、川劇、粵劇、陜西梆子、山西梆子、河南梆子等劇種，以及各種民間曲藝(如大鼓、相聲等)和雜技、武術團體，都匯集在一起了。
之后，全國各主要城市都成立了“劇協”分會。
組織上的空前統一，為各類戲劇在藝術上、美學上的互相影響和滲透提供了條件。
中華全國戲劇界抗敵協會確定每年十月十日為中國戲劇節(一九四三年國民黨政府下令改為十一月十日，次年又下令改為二月十五日)。
抗戰初期，各種通俗、小型的戲劇演出(如活報劇、街頭劇、茶館劇、游行劇、燈劇、傀儡劇等)發揮了很好的宣傳鼓動作用。
“好一計鞭子” (即短劇《三江好》、《最后一計》、《放下你的鞭子》)演遍大江南北，激發了千百萬觀眾的愛國熱情。
關于民族形式問題的討淪和論爭促進了戲劇觀念現代化和民族化的融合，促進了中國戲劇的新發展。
抗日時期的產生了大量重要劇作，如郭沫若的《屈原》、陽翰笙的《天國春秋》、于伶的《夜上海》、宋之的的《霧重慶》、曹禺的《北京人》、田漢的《秋聲賦》、夏衍的《芳草天涯》、吳祖光的《風雪夜歸人》、陳白塵的《升官圖》等，都有著比二十和三十年代初劇作更強烈、鮮明的民族風格。
一些具有戲劇新觀念的劇作家，在向舊劇學習的同時，也力圖給它輸入新的生命。
國統區田漢和解放區延安平劇院進行的京劇改革具有重要的歷史意義。
新歌劇是“五四”以來新劇中的一支，它也一直探索民族化的道路。
抗日時期的《紅梅閣》 (沙梅)、《木蘭從軍》 (歐陽予倩)，嘗試在傳統戲曲的基礎上發展新歌劇。
解放區的新秧歌運動為歌劇的發展開一新途。
《兄妹開荒》等新秧歌劇的產生，在歌劇民族化的探索上取得了可喜成績。
新歌劇《白毛女》(賀敬之、丁毅)，可以說是在戲劇現代化和民族化的融合上的成功之作。
5、現代戲劇的多元化發展（1949-2000）
在黨的“雙百”方針指導下，新舊兩種戲劇形式都得到了很大發展。
建國初到一九五六年是新中國戲劇創作的第一個高潮。
一九五一年先后開展了對《武訓傳》、《新天河配》討論，促進了戲劇朝著民族化、大眾化的道路前進。
產生了老舍的《龍須溝》、《茶館》，田漢的《關漢卿》、《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》，朱祖貽的《甲午海戰》等優秀作品。
一九六二至一九六五年間主要以現實生活為題材的話劇創作再次形成高潮。
劉穿川的《第二個春天》、胡萬春的《激流勇進》、張仲朋的《青松嶺》、江文等的《龍江頌》、藍澄的《豐收之后》、沈西蒙的《霓虹燈下的哨兵》、王樹元的《杜鵑山》、葛翠林的《草原小姐妹》成為這一時期的名作。
戲曲的創編也取得了巨大的成就。
《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《蘆蕩火種》、《杜鵑山》、《智取威虎山》等深受群眾歡迎。
**中，《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》、《智取威虎山》同歌舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》被稱作“八大樣板戲”，家喻戶曉。
歌劇創作也取得了一定的成績。
出現了《洪湖赤衛隊》、《紅霞》、《江姐》、《劉三姐》等優秀作品。
一九七八年以后戲劇發展進入了新時期，數量、質量、深度和廣度上均有重大突破。
蘇叔陽的《丹心譜》、宗福先的《于無聲處》、曹禺的《王昭君》、丁毅的《傲雷·一蘭》、陳白塵的《大風歌》、魏明倫的《四姑娘》、馬中俊等的《屋外有熱流》、《街上流行紅裙子》、沙葉新的《陳毅市長》、高行健的《絕對信號》呈現出了五彩繽紛，百花齊放的良好局面。
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