華閱文章網把孫悟空和蜘蛛俠相提并論，是全球化的敘事策略
澎湃新聞：你博士論文的題目叫《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》。
你能用比較通俗的語言向我們介紹一下這篇論文主要是研究什么的嗎？
白惠元：這篇論文主要是寫晚清以來孫悟空形象的演變，以時間為線索：從晚清至40年代的“滑稽小說”，到1950-1970年代的戲曲，再到1980年代的電視劇，1990年代的電影、網絡小說，進而從新世紀回溯中國動畫電影。
我想要研究的是不同的孫悟空形象背后的社會意識形態機制是什么。
簡單來說，比如為什么1941年的動畫片《鐵扇公主》里的孫悟空像米老鼠，為什么去年的《大圣歸來》里的孫悟空是個中年的形象，這都和背后的時代、意識形態相關。
論題、論點都得益于與導師陳曉明先生的反復討論，他提出的“自我超越”概念恰恰內合于我的“中國故事”立場。
而方法論上，跨學科性是這篇論文的鮮明特征，我想，這種方法恐怕是我的“一意孤行”了。
我覺得，對于新一代青年學者來說，我們對于“人文學”應該有新的認識。
學科的邊界正在松動，“學術越界”是不可避免的，只有越界，才可能更自由，才可能生成全新的觀察視野，賀桂梅老師稱之為“人文學的想象力”。
澎湃新聞：是什么樣的具體契機，讓你產生了把孫悟空作為你的博士論文的研究對象？因為你是孫悟空的狂熱粉絲嗎？或者說，以你的個人經驗來說，你是如何遭遇孫悟空的，孫悟空在你的成長經歷中意味著什么？
白惠元：老實說，我不太相信英雄，也對任何意義上的宏大敘事持審慎懷疑態度，因此，談不上孫悟空的粉絲。
在我有限的經驗里，粉絲心態是寫不出好論文的。
我曾經狂熱迷戀畢飛宇先生的小說，《青衣》《玉米》《推拿》，我愛到手不釋卷。
然而結局卻是，我把論文寫成了贊歌，我千方百計地試圖論證畢飛宇的寫作優點，現在想想，實在乏味。
我很喜歡你使用“遭遇”這個詞，所謂“遭遇”應該是指向一種“震驚體驗”，一種期待視野中的巨大落差。
那么，我必須說，遭遇孫悟空是“獨生子女一代”成長經驗中不可或缺的一部分：幾年之內，先是央視版《西游記》為我們樹起了英雄偶像，后經由周星馳《大話西游》將其拆毀。
就我個人而言，真正意義上的“遭遇”發生在1997年的春節，我在CCTV6遇見了《大話西游》。
不期然地，孫悟空成了有七情六欲的山賊，困于掙不脫逃不過的世俗羈絆，最終變得“好像一條狗”，這個故事喚起了我對應試教育體制最初的絕望。
博士論文的學術契機發生在北京大學中文系的課堂上，具體來說，就是邵燕君老師主講的“網絡文學”課程。
那次，我的學期作業是討論《悟空傳》與“后青春期”，我發現，孫悟空形象從古典文學中“穿越”而來，在經歷了戲曲、電視劇、電影等不同媒介的再現之后，竟又熔鑄于網絡文學的經典。
在孫悟空身上，我看到了中國文學的生命力。
對一篇中國當代文學專業的博士論文而言，我選題的首要依據就是生命力。
澎湃新聞：你在論文里寫到《刮痧》《孫子從美國來》等電影，里面都把孫悟空和西方的蜘蛛俠等英雄形象進行并置，在你看來，孫悟空和蜘蛛俠是一個層面上的英雄嗎？
白惠元：蜘蛛俠是美國漫畫制造出的“超級英雄”，平時他們就是普通市民，關鍵時刻才換上緊身制服，成為都市的守護者，可見，“超級英雄”是現代市民社會的產物；孫悟空則不同，它誕生于中國古典文學，封建社會的權力結構賦予他強烈的反權威精神，他要保護的是唐僧，是一種超越性的價值信仰。
因此，蜘蛛俠和孫悟空當然不是同一個層面上的英雄。
近年來，電影作品頻繁將他們并置，這本身就是全球化的敘事策略，似乎沒有什么是不能平行比較的，我們都陷入了普遍主義與特殊主義的博弈之中。
在這里，我真正關心的是“翻譯”問題，更準確地說，是文化層面上的“翻譯”問題。
以蜘蛛俠為例。
有美國學者就說過，超級英雄誕生自冷戰時期的美國國家意識，它通過描繪一種強有力的男性身體，來凝聚民族國家認同。
可是，當我們把Spiderman翻譯成“蜘蛛俠”時，我們顯然帶入了中國前現代的“俠文化”邏輯。
所謂“以武犯禁”，正是一種游俠精神，是不安居不樂業不守法，它歸根結底是反秩序的。
于是，冷戰的歷史維度脫落了。
全球化時代的中國用“文化”替換了“政治”，形成了一種更為柔性的美國認同。
這是值得反思之處。
《大話西游》
《西游降魔篇》把“反抗者”孫悟空改寫成丑角，說明我們喪失了另類選擇的可能性
澎湃新聞：在電影《西游降魔篇》里，孫悟空變成了一個深居谷底、矮小丑陋、邪惡陰鷙的魔王，你怎么看這一形象轉變？
白惠元：我在情感上是有些抗拒的。
從媒介視角看去，孫悟空魔化的直接原因是數碼轉型與3D技術。
當觀眾戴上3D眼鏡時，他們更希望獲得“值回票價”的視覺觀影體驗，于是，孫悟空變成了“金剛”，變成了使人毛骨悚然的怪獸，青面獠牙，暗黑陰郁。
在好萊塢的文化譜系中，怪獸象征著邪惡的異己力量，是絕對的他者。
這背后究竟有何文化意義？《西游降魔篇》站在“驅魔人”的視角上，將孫悟空視作被征服的對象，唐僧的終極目標就是馴化孫悟空這個恐怖怪獸。
不經意間，我們與社會權力結構達成了共謀——我們將曾經的“反抗者”改寫為丑角，進而喪失了另類選擇的可能性。
面對晚期資本主義的文化邏輯，沒人敢稱“齊天大圣”，沒人敢另辟新路，這本身就意味著，我們被成功地奴役了。
同時，從電影類型的角度談，古典小說《西游記》催生出全新類型：東方魔幻。
當然，“東方魔幻”的概念本身就是雜合體——魔幻片（如《指環王》等）根植于基督教的“驅魔人”文化邏輯，其中的“魔”是絕對他者；而《西游記》重點在“游”，是試煉和考驗，你此生的敵手或許正是前世的朋友，其東方性在于辯證與流動。
因此，東方魔幻恐怕又是一個難解的“翻譯”問題，比如香港導演鄭保瑞的3D《西游記》系列，他正在探索自己的“形式”，但也僅僅停留在探索層面。
澎湃新聞：你論文里提到，在中國崛起這一大語境下，我們呼喚與這一背景相應的文化符號，我們發現今天許多電影都是關于孫悟空的，為什么孫悟空可以成為一個如此強大的IP？
白惠元：毫無疑問，孫悟空是當代中國的最大IP之一，因為他可以最大程度地激起中國人的文化認同，因而也就更容易創造經濟價值。
當然，正因為他如此深入人心，我們也就必須明白，孫悟空本身是一個權力交鋒的“場域”，在這個形象內部，本就包含著不同話語之間的沖突與協商。
但有一點是清晰的，孫悟空發出的聲音，就是中國的聲音，這關乎當代中國的主體位置。
一方面，從孫悟空的源流看，無論是魯迅的“無支祁”論，還是胡適的“哈奴曼”論，至少可以確定的是，孫悟空屬于“第三世界”。
不管他是產自中國還是印度，他都是千真萬確的“第三世界”構造。
因此，孫悟空形象自誕生之日起，就關涉著“東方”如何表述自我的文化議題。
另一方面，表述自我又是困難的——向誰表述？如何表述？孫悟空的文化困境可能正和“中國”相仿。
借用戴錦華教授的觀點，孫悟空的文化困境正在于“鬧天宮”與“取經記”的斷裂。
也就是說，孫悟空從前期的反抗者，變成了后期的效忠者，這是不是自相矛盾的？如果這是一個原型困境，那么，“**”時期的“造反有理”與“無限忠于”是不是也是如此呢？在此基礎上，我推進一步，在現代中國的視閾內，孫悟空的任何一次再現都試圖縫合這種斷裂，而在這種“縫合術”的背后，則是不同的意識形態訴求。
以今何在的《悟空傳》為例，他試圖論證從“大鬧天宮”到“西天取經”的必然性，而他給出的答案是：成長。
于是，“鬧天宮”的孫悟空成為了叛逆青春期，“西天取經”的孫悟空才是成熟狀態，這是徹底取消了反抗的合法性。
我的立場是，“鬧天宮”與“取經記”之間不存在進化論意味的線性轉變，并且二者不可偏廢。
如果真的要給這種自相矛盾做出解釋，那我只能說，這是中國文化所獨具的“自我否定”精神，是一種樸素的辯證法。
在論文中，我試圖尋找到一種解釋，比如竹內好先生的“回心說”：對后發現代化國家而言，只有朝向內部的自我否定，才能確立主體性。
因此，孫悟空的故事就是“中國故事”。
電視劇《西游記》
86版《西游記》取經全國各地，通過風景重建民族國家認同
澎湃新聞：你寫到86版《西游記》的時候有一個有意思的觀察，說這個電視劇取景于中國各地的風景名勝，你提到風景和后“**”時期的國家認同間的關系，能具體談談嗎？為什么當時會出現重塑國家認同的問題？
白惠元：在對《西游記》的再現版本中，1986年的央視版電視劇《西游記》創造了兩個“第一次”。
首先，這是現代中國第一次對《西游記》全書的完整再現，而非此前的折子戲或邵氏電影，那些都是片斷式再現，因此，“游”字（以及“路”的主題）才真正得以浮現。
其次，這是第一次對《西游記》的實景拍攝，如貴州黃果樹瀑布、云南石林、九寨溝……每一集的取景地基本都是中國的4A或5A級景區，我稱之為“實景的政治”。
所謂“實景的政治”，是基于“風景”的民族主義功效：從自然風光到國家風景本身就是一個文化賦值的過程。
86版電視劇《西游記》通過將中國各地的自然風光集合呈現，詢喚出觀眾對于“祖國”的認同感，這也是導演楊潔在自傳中提到的。
那么，電視劇《西游記》為什么出現在這個歷史節點上？“**”結束后，個人和國家之間存在著一種關系。
而1980年代的文化策略正是用“祖國”取代“國家”，“國家”象征著計劃經濟時期的社會主義體制，“祖國”則指向“大好山河”。
澎湃新聞：在解讀86版孫悟空的主題曲《敢問路在何方》時，你有一個有意思的觀察，說這和當時中央提出的“摸著石頭過河”之間有一種巧妙的對應，你能具體解釋一下嗎？以及這種對應是有意識的還是某種時代的無意識？因為有人可能會說，這是不是你的過度詮釋。
白惠元：從這首主題曲打開對電視劇《西游記》的闡釋空間，當然是有根據的。
一個重要史實是，《敢問路在何方》在1986年被官方列入社會主義精神文明文藝宣傳材料。
可以肯定的是，歌詞最后的設問也就成了時代之音：敢問路在何方？路在腳下。
這兩句與“摸著石頭過河”形成了一種微妙的對應，我認為，這種耦合無法在作者意識層面解釋，我們只能將其看作1980年代的集體無意識。
換個角度看，“摸著石頭過河”所強調的“試驗”“實踐”與“反激進”三個層面，都可以在《敢問路在何方》中找到答案。
至于“過度詮釋”，我想，“詮釋”則必然過度，因為我篤信羅蘭·巴特的那句“作者已死”。
在后結構主義的譜系中，文本已不再是封閉的，它并不存在一個確定的中心意涵，而任何的讀解也都無法在原作者處找到答案。
或許，更重要的問題是：在這個時代，文學/文化批評何為？我們面對的對象是誰？是那些具體的文本嗎？恐怕不只是。
我們更要解釋這個時代，解釋我們所生活的“中國”。
在這個意義上，我始終銘記杰弗里·哈特曼的那句名言：“作為文學的文學批評”。
他是在說，文學批評本就是一種虛構，它的根本任務和小說、散文、戲劇一樣，只為對讀者有所啟悟，或曰打動人心。
澎湃新聞：你分析了不同時代的四部孫悟空主題動畫電影，1941年的《鐵扇公主》、1964年的《大鬧天宮》、1985年的《金猴降妖》、2015年的《西游記之大圣歸來》，從這四部電影中的孫悟空形象來看，孫悟空的形象發生了什么樣的變化，這樣的變化跟時代之間是什么樣關系？
白惠元：視覺造型層面的變化是顯著的，即孫悟空的身體正在發育。
從《鐵扇公主》到《大圣歸來》，孫悟空的“身體”經歷了從幼兒（動物）到少年，再到成年，進而中年的發育過程，這集中體現在“頭身比例”上，頭的比例越來越小，身體的比例越來越大。
更重要的是，這種“發育”是創作者的有意為之。
例如，《金猴降妖》的導演特偉在創作談中提到，經歷《大鬧天宮》之后，孫悟空的身體應該更魁梧，更成熟，更有陽剛之氣。
而《大圣歸來》的導演田曉鵬則直接將孫悟空指認為“有故事的大叔”。
作為一種文化修辭，孫悟空身體的發育正隱喻著中國歷史的成長。
在這四部動畫片中，孫悟空的表情都是具有時代性的。
1941年是米老鼠般“空洞的滑稽”，呼應了孤島時期的主體身份失落；1964年是“自信的微笑”，是“人民”對“新中國”的樂觀期許；1985年是“悲情的冤屈”，是“**”后知識分子的創傷記憶；2015年則是“疲憊”與“滄桑”，是占據父親位置的中國，在經濟崛起之后對全球格局的一種使命感。
如此微妙的對應，加速著主體的生成。
《大話西游》孫悟空變山賊，象征著中國英雄主義的衰落
澎湃新聞：對于中國人來說，提到孫悟空，大家腦中的第一反應可能還是86版六小齡童飾演的孫悟空，每年86版《西游記》還在重播，一個看似簡單而又復雜的問題是，為什么86版《西游記》如此經典？
白惠元：2016年給我印象最深的網絡文化事件，正是年初微博里的“幫六小齡童上春晚”。
幾億中國網民發出同一個聲音，而且還是自發的，這在當下中國幾乎是個奇跡。
也正因為如此，六小齡童所飾演的孫悟空形象就更值得深入分析：他為什么是人人喜愛的表演神話？
楊潔導演給六小齡童定下的表演方針是“人性化”，六小齡童自己對孫悟空定義是“真善美”。
而從觀眾的角度出發，當我們提起“美猴王”三個字時，我們首先想到的就是六小齡童。
在這里，我們的問題意識不應該是這一版孫悟空為什么美（那是表演藝術問題），我們真正應當反思的是，“真善美”這套話語機制本身就是1980年代的再創造，其背后，是“大寫的人”與人道主義意識形態。
因此，六小齡童版孫悟空備受推崇的原因，正是始終發揮作用的“人性論”，它自1980年代以降，有效替代了1950-1970年代的“階級論”。
那么，在當下語境中，“人性論”將繼續發揮作用嗎？我想，隨著數碼轉型和3D技術的崛起，隨著“東方魔幻”類型的發展，“人性”的話語有效性正在降低。
我們或許需要暫時擱置“人性”，轉而重提“人類”。
因為，數碼合成的孫悟空形象呈現為一種“后人類”狀態：日常狀態是“人”，由演員表演完成；戰斗狀態是“怪獸”，由數碼技術合成。
我在查閱《西游降魔篇》的網絡影評時，感受到了前所未有的震驚，因為許多網友都認為，那個“獸性”的孫悟空形象是更符合《西游記》原著的。
對于這一論斷，我從情感上難以接受，畢竟，我的情感結構是由央視版電視劇《西游記》及電影《大話西游》所塑造的。
但這至少提醒我們，數碼轉型的時代巨變正在發生。
澎湃新聞：在論文里，你寫到：到了1990年代，孫悟空的英雄形象經歷了一個失落的過程，他從英雄降為山賊草寇，為什么在1990年代會發生這樣的英雄失落？
白惠元：恐怕不只是英雄形象的衰落，而且是整個歷史語境中英雄主義的衰落。
1992年，中國市場經濟撲面而來，資本邏輯徹底宣告了1980年代的歷史性終結。
在這個意義上，我們遭遇《廢都》和《白鹿原》是那么合乎情理，我們理解英雄為何頹廢，乃至轉向犬儒主義。
具體到孫悟空形象，其特殊性在于，他從1980年代的知識分子想象中脫軌，卻又接合進了1990年代的青年亞文化譜系。
是因為孫悟空有“七十二變”嗎？這太神奇了，也難以解釋。
但總之，孫悟空總是能生成全新的問題域，這也就是我所說的“文化生命力”。
周星馳的《大話西游》自然是典型案例，至尊寶就是一個沒什么宏大理想的山賊。
他從叛逆走向皈依的成長經歷，也就是中國青年社會化的收編過程。
《大話西游》的悲劇精神正在于一種兩難選擇：要么快快樂樂做山賊，要么老老實實做條狗；保持天真則注定無能，成為英雄則必然虛偽。
澎湃新聞：孫悟空是一個反抗權威的形象，在當時新中國的文化政治里，孫悟空扮演了什么樣的作用？
白惠元：對于1950-1970年代這一歷史時期，我在論文中選取的研究對象是“猴戲”，也就是戲曲改造中的孫悟空形象。
這里有兩則案例。
其一是1956年上演的、由翁偶虹主筆修改的京劇《鬧天宮》，其前身是清代連臺本戲《升平寶筏》中的《安天會》一折。
從《安天會》到《鬧天宮》，在名字上就可以讀出主體的顛倒，孫悟空成了人民反抗權威的偶像。
其二是1961年進京演出的、由六齡童主筆修改的紹劇《孫悟空三打白骨精》，劇情整合了《西游記》中的四處情節，以達成孫悟空對唐僧的教育功能。
整出戲的戲眼是“火眼金睛”，是“智取”而非“力敵”。
再結合**、郭沫若、**等領導人觀戲后的唱和詩，我們會發現，孫悟空的根本任務轉移為識別他者，他必須區分人民內部矛盾與敵我矛盾。
從京劇《鬧天宮》到紹劇《孫悟空三打白骨精》，在形式上是從北派猴戲到南派猴戲的轉折，然而，這形式并不是孤立的。
其思想立足點從“人民當家作主”的歷史唯物論，轉移至“主觀戰斗精神”的矛盾辯證法，是謂“形式的意識形態”。
在新中國的文化政治中，孫悟空無疑是人民的代言人，是絕對的文化主體，然而其斗爭對象（他者）卻是不斷漂移的。
澎湃新聞：你的分析文本主要集中在視覺文本，作為一個樂評人，你怎么看何勇的《姑娘漂亮》里的那句“孫悟空扔掉了金箍棒遠渡重洋”以及2015年戴荃的《悟空》唱的“我要這鐵棒又如何，我要這變化又如何”？在階層分化的現實面前，孫悟空有金箍棒又有何用？
白惠元：這些歌詞都被我寫在了論文不同章節的開篇處。
何勇的《姑娘漂亮》收錄于專輯《垃圾場》，那是1994年，大陸搖滾樂的輝煌年代。
作為一種文化意義上的“噪音”，搖滾樂的生命力在于抵抗。
何勇的歌詞里唱道：孫悟空扔掉了金箍棒遠渡重洋/沙和尚駕著船要把魚打個精光/豬八戒回到了高老莊身邊是按摩女郎/唐三藏咬著那方便面來到了大街上給人家看個吉祥。
他在歌詞里將孫悟空指認為中國青年，又在音樂風格上具備了朋克氣息。
戴荃的《悟空》誕生于選秀節目《中國好歌曲》，隨后不斷被明星翻唱，成為熱門單曲。
這恐怕有兩個原因：其一，是音樂風格的“中國化”，從編曲、配器，到中國調式、曲藝式唱腔，這一切都放大了流行音樂層面的“中國”，也呼應著選秀節目的國家主義意識形態（《中國好聲音》《中國達人秀》同理）；其二，是歌詞內容的“吶喊性”，以堅定的第一人稱口吻自稱“悟空”，并且延續了《悟空傳》式的感傷，或許正基于當下中國階層分化加劇的事實，悟空才會感喟，自己的努力奮斗可能毫無意義——“我要這鐵棒有何用/我要這變化又如何”。
澎湃新聞：我們當前面臨著如何講述中國故事的文化焦慮，而2015年的《大圣歸來》獲得空前的票房成功，你認為這部電影可以看成中國故事的一個成功案例嗎？拋開技術層面的因素，你認為是什么促成了它的成功？
白惠元：在整部博士論文里，我貫穿其中的問題意識就是孫悟空形象再現與“中國故事”的同構性。
在這個意義上，《大圣歸來》是空前成功的，它有效調用了觀影者的歷史記憶，并凝聚為不同年齡段觀眾的“大圣情結”，因而具有了史詩氣質。
當然，回歸《大圣歸來》的敘事策略，我們會發現兩個重點：其一，是影片首次將孫悟空結構于“父”的位置，并成功喚起了二次元群體的父性認同；其二，是影片以“大鬧天宮”為前史，并且使用了2D效果，隨后轉入“大圣歸來”段落，才是3D，這正是杰姆遜對于后現代的經典論斷——“時間之空間化”，也是主題曲《從前的我》所要表達的意思。
動畫電影《大圣歸來》的票房成功與“自來水”現象或可說明，“網絡一代”的民族主義認同達到了驚人的程度。
因此，“二次元民族主義”確實是一個值得深思的命題。
《西游記之大圣歸來》
澎湃新聞：在論文中，你提到在跨語際的視野里認識孫悟空，我注意到美國也拍過孫悟空，2001年拍過一部叫《齊天大圣》的電影，觀音是白靈演的。
這部片子在網上網友很多吐槽，覺得是惡搞。
你認為西方人在看待孫悟空時，會遭遇怎樣的文化障礙？他們如何想象孫悟空？你怎么看待美版《齊天大圣》這樣的改編？
白惠元：在跨語際的視野中討論“孫悟空”，我會更傾向于使用“符號”，而不是“形象”。
在文化翻譯的層面，西方人對孫悟空的認知，主要還停留在能指原材料層面，談不上什么精神內涵。
這個譜系包括華裔女作家湯亭亭的小說《孫行者》，也包括成龍、李連杰主演的美國電影《功夫之王》等。
從更為寬容的視角出發，任何翻譯行為都是一種有意的文化誤讀，其文化障礙都是不可逾越的。
私以為，西方人對孫悟空的最大困惑或許是，為什么這只實踐暴力抗爭的猴子，卻能夠俘虜中國人的溫柔心？看上去，我們的民族性格里是沒有這種暴力成分的。
而我更關心的問題是，西方人越來越容易用孫悟空來指代中國，并稱之為“Chinese
Monkey”。
以英國BBC制作的北京奧運會宣傳片為例，全片以孫悟空破石而出為始，以孫悟空在鳥巢體育館中舉起火炬作結，輔以畫外音“為了希望”，十分明確地將孫悟空表述為“中國崛起”的象征。
其背后的原因是有待闡發的。
澎湃新聞：我看到有兩個有趣的說法：一個說，全球化到這種地步，真的沒必要出國念文科博士了；另一個在澳大利亞念人類學博士的朋友自嘲說，到國外做中國研究不是一件很可笑的事情嗎？他覺得自己就是一個笑話。
你怎么看？
白惠元：一方面，人文與社科仍有不同。
就人文學而言，“國別”本來就是學科內部預設的基本視野，因此，中國研究的關鍵在于一種從“中國”出發的問題意識，尤其是具有當下性的問題意識，這和在哪里讀書并沒有太大的關系。
具體到中國當代文學，國內自然是更容易占有資料的，問題域也更為“內部”，說到底，需要的還是對中國現實的把握能力。
另一方面，我很喜歡讀海外漢學家的著作。
這不是說他們的研究有多精準，而是我欣賞他們的學術想象力，及其對學科邊界拓展所做出的努力。
他們因為天馬行空，而真正獲得了學術上的自由。
近年來，我越來越覺得選擇從事文學/文化研究是很幸運的，因為我們的論文寫作是被鼓勵“不拘一格”的，我們是被允許在研究中釋放個性的。
我時刻意識到自己是知識的創造者，而不是學術工廠的機器零件。
在北京大學中文系讀博士期間，我周邊的求學者都對知識、思想本身保持著極高的熱情，倒也未見崇洋媚外之風氣。
或許更該擔心的，是文科博士畢業后的經濟待遇問題？
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