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舉個例子：
遲日江山麗，春風花鳥香。
泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦。
杜甫這一絕句，初看上去，純然寫景，未露絲毫情意。
仔細讀來，卻如羅大經所說：“上二句見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性”，其中寓有詩人的一片“真樂”。
這種寫法，即所謂“融情于景物之中，托思于風云之表”（費經虞語）。
無怪王國維說：“一切景語皆情語也” 轉自：雨后池塘（*）
情與景，是詩歌創作的兩個要素。
“景乃詩之媒，情乃詩之胚”，“孤不自成，兩不相背”（謝榛語）。
情因景生，景以情合，二者相互生發與滲透，并從而達成融合無間的狀態，于是美妙的詩歌意境便產生了。
顧起元說：“作者內激于志，外蕩于物，志與物泊然相遭于標舉興會之時，而旖旎佚麗之形出焉。
”用現在的話來說，情因景而物態化，景因情而意象化，這便是詩人進行形象思維和藝術構思的基本內容。
而觸景生情——情景相生——情景交融，便成了詩歌意境創造的基本途徑之一。
雖則，胡應麟曾稱道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等詩，“不著景物，而興象婉然，氣骨蒼然，實首啟盛中妙境。
”張戒也說：對景言情，“此乃眾人之所同耳”，杜甫則“對景亦可，不對景亦可”。
這是說，詩歌以言情為主，詩中不著景物，也未始不能寫出好詩。
被稱做杜甫“生平第一首快詩”的《聞官軍收河南河北》，“題事只一句，余俱寫情”，即是如此。
然而，從我國的古典詩歌民族傳統看，情景交融標志著我們民族基本的審美趣味與審美理想。
古典詩歌往往通過借景言情，寓情于景，而使詩情畫意高度融合，從而在藝術上表現為含蓄蘊藉，詩味濃郁，使人讀之，悠然神遠。
詩歌，或借景言情，或寓情于景，或緣情布景，其中所寫景物，不只對詩人所抒之情起著規范作用，顯示著詩人思想感情的趨向，使詩人內在的，乃至抽象的情感外化、客觀化和對象化，從而加強詩歌的形象性、具體性、生動性。
而且，“情融乎內而深且長”，“寓情于景而情愈深”，更加強了詩歌的美感，而耐人尋味。
劉熙載說得好：“‘昔我往矣，楊柳依依。
今我來思，雨雪霏霏’。
深入雅致，正在借景言情。
若舍景不言，不過日春往冬來，有何意味？”一首簡短的《易水歌》：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”千載之下，猶能感蕩人們的心靈，怕是和它善于寫景，“絕去形容，略加點綴，即真相顯然，生韻亦流動矣”（陸時雍語）有關。
情景交融的詩篇，使人仿佛身入其境，感同身受。
情景交融的詩篇，景實而情虛，虛實結合，“妙在虛實之間”；景有限而情無限，有限與無限相統一，好在“近而不俘，遠而不盡”。
這就往往能做到象梅圣俞所說的：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，而“作者得于心，覽者會于意”，各自領略到創作與鑒賞帶來的美感。
誠然，以情景二者而言，情為主，而景為從。
因此，徒自描摹，為寫景而寫景，縱使聲、光、色、態俱全，日月迭璧，山川煥綺，也不會產生感人的力量，不足與詩歌意境的創造。
大謝（靈運）、小謝（眺），有時不免為后人所詬病，就因為他們的詩作往往景多而情少。
更不必說有些摹擬之作，描繪景物，盡成堆垛，其中缺少真情實感，而窒息著詩的生命。
深情是詩歌生命之所系，詩人必得“以情會景”。
否則，“本自無意，不能融景”。
費經虞說得好：“……青山、綠水、白云、紅樹無詩不有，而必知所以用之，非遂以此為詩也。
”劉熙載則提出了“重象尤宜重興”的說法。
他說：“春有草樹，山有煙霞，皆是造化自然，非設色之可擬。
故賦之為道，重象尤宜重興。
興不稱象，雖紛披繁密而生意索然，能無為識者厭乎？”
詩人寫景抒情，或前景后情，或前情后景，或情景相間，具體寫法，不一而足，要在善于變化。
試看杜甫如下三首詩：
竹涼侵臥內，野月滿庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有無。
暗飛螢自照，水宿鳥相呼。
萬事干戈里，空悲清夜徂。
——《倦夜》
這首詩前六句寫景，一句一個畫面，從初更人定依次寫到天色微明。
前四句仿佛客觀地摹寫，五、六兩句運用比興手法，將自己的感情融入景物之中，而以飛螢、水鳥相比，暗示著詩人身世的孤凄。
第七句點明詩人一夜未眠的原因，第八句總攝全詩，詩人嘆息一夜大好時光白白地過去了。
這一句，猶如神龍掉尾。
有了這一句，前六句景色全活了。
原來詩人憂念國事，感嘆身世，而一夜未眠。
唯其徹夜靜臥未眠，對于外界的景物變換方才體察得如此深細，而其間正以情貫之。
風急天高猿嘯哀，諸清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登合。
艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。
——《登高》 轉自：雨后池塘（*）
這首詩前四句寫景，后四句抒情，前景后情，融為一體，全詩氣象雄渾，麗感慨深沉；用意曲折，而一氣流轉，詩人面對遼闊的江天，耳聽清猿哀鳴，眼見飛鳥棲止不定，長江滾滾，落木蕭蕭，如何能不引發詩人的身世之感。
詩人把新愁舊恨，濃縮在后四句詩里，參差錯落，一語百情。
由后四句回看前四句，可知全詩情景融洽，不著痕跡。
情是景中之情，景是情中應有之景。
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