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以“大堰河--我的保姆”為例，評析艾青有關詩的“散文美”的主張
艾青離開他最熱愛的祖國太匆忙了一些。
他還有許多詩沒有寫，還有許多詩論沒發表。
特別是作為他的詩歌美學為主體的“散文美”思想，還未能充分闡明，令人深感遺憾。
因為這是艾青在詩歌美學上的創造性發現，可以被視作艾青研究的突破口。
艾青在1939年流亡桂林時，發表了《詩的散文美》一文，要求詩要擺脫腳韻的羈絆。
他說：“我們嫌惡詩里面有那種丑陋的散文，不管它是有韻與否；我們卻酷愛詩里面的那種美好的散文，而它常是首先就離棄了韻的羈絆的。
”“任何好詩都是由于它所含有的形象而永垂不朽，卻絕不會由于它有好音韻。
”這既是艾青從詩歌美學上對詩的散文美和怎樣算好詩所作的說明和所下的定義，同時也表明了他的詩其所以可讀性強、耐讀性久的決定性原因。
有些讀者未加深思，卻誤以為寫詩只要不押韻，便算是散文美。
這就把“散文美”等同于“散文化”了。
殊不知，艾青是以詩的散文美批判詩的散文化的。
他的成名作《大堰河，我的保姆》雖不押韻，卻以自然的韻律見長，從而顯示一種散文美。
可見詩的散文美或散文化和詩的是否押韻并無因果關系，二者的本質區別在于，詩中是否含蘊著令讀者愛不忍釋的藝術形象。
早在“五四”之后，詩就因其不押韻出現過泛濫的散文化現象。
新月詩派之所以崛起，就是為了克服當時新詩的散文化傾向。
葉圣陶先生其所以把戴望舒的《雨巷》發表于1928年8月《小說月報》19卷第8號上，并稱贊它替新詩的音節開了一個新紀元，就是因為它對詩的散文化傾向是一次強有力的沖擊。
但是戴望舒并沒有因為受到葉圣陶的表揚而繼續寫作《雨巷》之類的音韻鏗鏘的新詩，而是恰恰相反，他接受了法國象征派詩的影響，在1929年寫了擺脫音樂成分的《我底記憶》一詩，而在1930年后，又公開宣布新詩要排除外在的韻律，徹底擺脫了他早期所受新月詩派的影響。
他在1932年5月創刊的《現代》文學月刊上發表的《詩論零札》，可以看作他要廢除詩的音韻的宣言。
到1936年10月，他創辦《新詩》月刊，更加強化了以詩的內在情緒的起伏變化取代詩的外在形式的音樂成分的主張。
艾青自稱曾受《我底記憶》的影響，與戴望舒聲氣相通，寫詩也力避音樂的成分。
一時之間形成一股詩風，被稱為中國的現代派。
但他在抗戰后的桂林提倡詩的散文美，卻只是表示他個人的詩觀。
盡管他在桂林與戴望舒合編過一期《頂點》詩刊，但他的散文美的主張，與所謂現代派無關，而是因他主持桂林《南方日報》副刊時，發覺投來的新詩多不押韻，似分行的散文，而又并非好散文，雖有一星半點的詩意，卻被“散文化”得一干二凈；而來稿中的押韻詩，語言干癟，節奏板滯，雖有一些鮮活的形象，也被腳韻捆綁得沒有生機。
他正是針對抗戰初期的新詩“無韻則散，有韻則死”的不良傾向，而提出“詩的散文美”，批判詩的散文化的。
他當時出版的專著《詩論》便把《詩的散文美》一文作為重點文章收入其中。
他一直堅持這一主張。
在解放初期他雖一度抽掉，后來仍然收入。
他雖然從一個不平常的春天起停止歌唱達二十二年之久，使得某些讀者以為他放棄了他的主張。
其實不然，他在“歸來”之后，繼續強調“詩的散文美”。
正如他自己所說：“就是為了把詩從矯揉造作、華而不實的風氣中擺脫出來，主張以現代的日常所用的鮮活的口語，表達自己所生活的時代——賦予詩以新的生機。
”（《詩論》新版《前言》）這可以看作艾青晚年對“詩的散文美”所作的最后而又最新的闡釋。
他在1981年5月對專訪他的《中國青年報》記者表示：“從欣賞有韻到欣賞無韻，在詩歌美學上是一大進步。
沒有韻的詩比較難寫，它必須切實地都是真貨色。
有些詩，去掉韻腳，就是一篇散文，這就不好。
好的詩即使不押韻，也是通過形象思維來表現。
”這就進一步深化了他的“散文美”的理論并非是一個簡單的語言方面的形式問題，而是一個如何通過形象思維處理好詩的內容的問題。
寫詩如果脫離形象思維，不論押韻與否，都可能流于散文化。
他指出，詩的“散文化的最顯著的特征，是創作過程排除了形象思維”。
他晚年的作品《歸來的歌》雖押了自然的韻腳，但因突出了形象思維，仍然顯示著散文美。
這就表明，艾青的詩從早期到晚年、從無韻到有韻，都一以貫之地堅持散文美。
這是艾青的詩在藝術風格上最突出、也最穩定的個性化的特征，是他所不同于其他詩人的地方。
詩的散文美既是艾青創作上的藝術特色，也是他在詩論上的審美標準。
他的創作與詩論都重視比喻。
比喻最能體現形象思維，最能顯示藝術形象。
他之所以喜愛一些唐詩，就是因為唐詩有貼切的比喻和生動的形象。
他贊揚唐人描寫下層人民的悲慘生活的詩。
如杜甫的《三吏》與《三別》，即使比興少一些，鋪陳多一些，也令人感動。
他多次談到《石壕吏》的開頭“暮投石壕村，有吏夜捉人。
老翁逾墻走，老婦出門看。
吏呼一何怒，婦啼一何苦”寫出了亂世人民的苦難的形象，指出：“杜甫的《石壕吏》整個是敘述的，是押韻的散文”，但又并非“散文化”。
他認為某些優秀的古詩雖“撇開比興的手段，采用平鋪直敘的手法，引起人的逼真感的，也屬于形象思維的范疇。
”他的話印證了**說的“賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂‘敷陳其事而直言之也’，然其中亦有比興。
”艾青還例舉了陳子昂的《登幽州臺歌》，說這首詩“既不整齊，也不押韻，更沒有任何比興，卻能響徹千古”。
這是唐代的自由詩，在陳子昂時代的唐音可能是押韻的，艾青用普通話讀，雖不押韻卻能感受它的散文美，聽到作者俯仰古今、感懷天地的悲憤之聲。
艾青還贊美白居易的《花非花》“寫出了飄然若仙的感覺”。
這是押了韻的自由體唐詩，語言活潑、生動。
主題雖是抒發男女幽會之情，卻寫得相當高雅。
艾青頌揚押韻或不押韻的舊體詩，從他所用的語氣看，旨在表明舊詩和新詩一樣，都要有散文美。
古今中外的詩體雖多，概括言之，不外兩大類：自由詩與格律詩。
二者既有押韻與不押韻之分，又有散文美和散文化之別。
從而堅持散文美，反對散文化，便成了寫作新舊體詩的廣大詩人的共同任務。
這就要求詩人們建立共識：首先認識新詩與舊詩都是中國的詩體，不要把它們對立起來，要遵循**同志關于新舊詩的“主次論”，化解長期對立的局面；不要把今天既寫新詩又寫舊詩的人，比喻為似禽似獸的蝙蝠，或時而下水時而上陸的青蛙，推行有悖邏輯的所謂“兩棲說”，延長新舊體詩的對立的局面。
其次要認識新詩和舊詩都有自由詩和格律詩，不要把自由詩和格律詩對立起來。
艾青批評某些人的誤解：新詩的散文化毛病是自由詩體搞出來的，只有提倡格律詩才能避免散文化的流弊。
他指出：“他們把散文化僅只看成了文字和聲音的不整齊，只要排列整齊和有韻，就不會散文化了。
……現在有許多以格律詩體寫的詩里面，也同樣存在著散文化的傾向。
只是在格律詩里，這種散文化的傾向，由于排列整齊，以腳韻作為掩蔽，不容易被人發覺罷了。
”他的話真是淺出深入。
“押韻的詩更容易掩蓋散文化的傾向”，這就是他不主張把自由詩和格律詩對立起來的原因。
艾青其所以要求新詩與舊詩都要有散文美，因為詩的散文美的形成，不論詩的新舊，也不論詩的自由體或格律體，主要靠明朗、自然、生動、活潑的語言，使讀者感覺到親切、樸實的“人間味”（人情味）的魅力。
艾青自己寫的新詩和他喜愛的新舊體詩，都具有生動、活潑、自然、瀟灑的散文美。
但是散文美只是詩的眾多風格之一，不易掌握，又易引起誤解。
正如艾青所說：“有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那就是最壞的散文”。
針對這一困惑，他說：
口語是美的，它存在于人們的日常生活里。
它富有人間味，它使我們感到無比的親切。
而口語是最散文的。
散文的自由性，給文學的形象以表現的便利；而那種沉煉的散文、崇高的散文、健康的或柔美的散文之被用于詩人者，就因為它們是形象之表達的最完善的工具。
艾青的這一番話對詩的散文美作了透徹的講解。
他所謂的“詩的散文美”并非要求詩人在詩里寫散文，也并非要求把詩寫得像散文，而是要求把詩寫得像他所指的幾種散文那么生動活潑、自然親切，要求詩人采用他所說的散文作為塑造詩的形象工具。
他的詩的散文美其所以強調使用現代的日常所用的鮮活的口語表達自己所生活的時代，目的就在于賦予詩以新的生機。
因此，艾青一直強調：“詩的散文美，就是口語美。
”所謂“口語美”，并不是僅僅指口頭上的詞匯，也不僅僅指口語結構的詩的形式，而是包括形式所負荷的詩的形象及其所顯示的詩的新的生機。
通俗地說，艾青所主張的散文美，是一個內容與形式相統一的整體概念，即以口語為工具的鮮活形式包孕著顯示時代精神的藝術形象。
這實際是超越時空的詩歌美學理論問題。
過去的舊詩和今天的新詩，凡能獲得讀者愛不忍釋的耐讀印象的，大體上都符合這個散文美的審美原則。
艾青欣賞杜甫的詩，杜甫欣賞李白的詩。
盡管我們的文學史家把李杜劃分為不同的“主義”或流派，但由于他倆都是流亡于安史之亂的盛唐末期，對當時的民情世態有比較深切的理解，他們的代表作都打上了亂離時代的烙印，并與遭受苦難的人民聲氣相通，從而他們所寫的詩在內容與形式上都是活潑生動的。
杜甫指出：“白也詩無敵，飄然思不群。
”所謂“飄然”就是詩寫得生動活潑，像新詩具有散文美一樣。
我以為把舊詩的散文美稱為飄逸美也是可以的。
試讀李白的《金陵酒肆留別》，詩中人物眾多，形象鮮活，場景熱烈。
特別是詩的結尾“請君試問東流水，別意與之誰短長”，總不禁令人聯想李白的另一詩句“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
”一個比長短，一個比深淺。
比喻所造成的形象，表明李白漂泊東南地區，和當地人民友誼深厚，散發出艾青所說的“人間味”的魅力。
像杜甫的《聞官軍收河南河北》，明白曉暢，快人快語，被評為杜甫流離一生的“第一首快詩”。
尤其是結尾二句“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，心理速度之快如有神助，令人嘆為“觀止”，超越了李白的飄逸。
史家歷來認為李杜“主義不同”：一為浪漫主義，一為現實主義；“風格不同”：一為飄逸，一為沉郁。
但如采用艾青的審美標準看，傳統的說法未必盡符實際。
李杜兩大家在詩的語言上多不用典，接近唐人口語；在內容上大多寫出了安史之亂給人民（包括詩人自己）造成的苦難；在審美情趣上都令古今讀者喜聞樂讀。
他們的詩的“飄逸美”實際相當于“散文美”。
在新詩受到非議、傳統詩詞難于創新發展的今天，艾青的“詩的散文美”的美學理論對寫新舊詩的詩人都可以給予不同程度的啟迪：多多采用現代的口語，多多表現當代的“人間味”，多多塑造有中國特色社會主義現代化建設者的英雄形象，使人民大眾喜聞樂讀。
總之，“詩的散文美”并無排他性，它適用于各種藝術風格和年齡層次的詩人，既有利于新舊體詩的寫作，也有利于對新舊體詩的欣賞和評價。
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