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楊朔是初中語文課本中所選作品最多的作家之一，計有《香山紅葉》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《海市》等四篇。
直到今日，楊朔散文仍被數百萬中學語文教師作為教授作文的典范，仍被數千萬的中學生虔誠地奉為寫作的標本。
然而，楊朔模式所造成的危害，至今仍未得到充分的認識：這些產生于六、七十年代的新八股，以單調的敘事方式和單調的思維模式，日復一日，年復一年地損害著剛剛拿起筆的孩子們鮮活的心靈。
記得我在學習初中第一冊語文課本中楊朔的《香山紅葉》時，老師這樣分析：文章以物喻人，用凝聚著“北京最濃的秋色”的香山紅葉，喻老向導越到老秋，越紅得可愛”的精神面貌，從而抒發了作者對社會主義新生活，對當家作主的勞動人民的熱愛之情。
記游是貫穿全文的一條明線，然而寫紅葉并不是記游的目的。
老師反復講楊朔的“轉彎藝術”，使行文波瀾起伏，搖曳多姿；而“卒章顯志”，乃全文點睛之筆。
我所在的是一所一流的重點中學，授課的是一位一流的語文老師，她講得聲情并茂，聽得學生如醉如癡。
到了寫作文的時候，我們這些西蜀的孩子無緣到香山，筆下的題目便都是《峨嵋山綠葉》、《青城山的竹子》、《神女峰的松樹》，老師夸獎說：“大家學得真快！” 楊朔的散文是容易學的，因為它是模式化的。
老師像外科大夫一樣手拿解剖刀，一下子便將它們分為五個部分：見景——入境——抒情——升華——點題。
中學語文教學中最喜歡讓學生“分層次”，而楊朔的文章層次最分明，環環相扣，似乎一氣呵成。
然而，對文學而言，重復、單一、模式化如同一劑致命的毒藥。
第一次說月亮真美的，是個有欣賞能力的人；第二次說月亮真美的人，是個索然無味的人；第三次說月亮真美的人，則是個迂腐倡化的人。
不幸的是，楊朔只會這樣寫作：用香山紅葉來比喻老向導，用茶花來比喻孩子，用蜜蜂來比喻農民，用礁石來比喻老漁夫——他就像黔之驢一樣，“技止此耳”。
這樣的寫作是可怕的，尤其是它在被不斷地作為最佳的、甚至是唯一的寫作方式灌輸給初學者。
為了深入剖析楊朔散文，我引入杜撰的“單調散文”的概念。
這是受文藝理論大師巴赫金“復調小說理論”的啟發而來的。
巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的小說時，提出“復調小說”的理論。
他認為，陀氏創作的是一種“多聲部性”的小說，是“有著眾多的各自獨立而不融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正的復調”。
現實世界的多元性，要求文學世界也要具有多元性。
在陀氏的小說中，平常難以相容的因素，如哲學的對話，冒險的幻意，貴族的宮殿與貧民窟的居民，令人驚訝地結合在一起，它消除了另一些寫作方式的壁壘和封閉性。
陀氏的小說也沒有所謂的“主題”，因為他的每個主人公都有一種‘偉大的卻沒有解決的思想”。
思想希望被人聽到，被人理解，“恰恰是在不同聲音、不同意識相互交往的聯接點上，思想才得以產生并開始生活”，所以“思想就其本質上來講是對話的”。
與巴赫金論述的復調小說恰恰相反，在散文領域，楊朔散文是典型的“單調散文”。
一是單調的敘事模式：由物及人、以物喻人。
如《荔枝蜜》這篇極受推崇的典范之作，中學語文課本的“預習提示”中這樣分析說：“這是一篇富有詩意和哲理的記敘文，文章由荔枝蜜的香甜，聯想到社會主義新生活的美好，再由蜜蜂辛勤的采花釀蜜，聯想到勞動人民為創造新生活而進行的忘我勞動，熱情歌頌了為人類釀造最甜的生活的人們的奉獻精神。
文章以‘我’對蜜蜂的感情變化為線索組織材料。
‘我’對蜜蜂由討厭到喜歡，又由喜歡到贊嘆，再由贊嘆到‘夢見自己變成一只小蜜蜂’，思想感情得到升華。
這個感情變化的過程，是作者對蜜蜂仔細觀察和深入認識的過程，更是作者運用聯想，由物及人，以事推理，從生活中提煉詩情和揭示哲理的過程。
全文一線貫穿，前后呼應，渾然一體。
”這樣的論述幾乎適用于楊朔所有的散文，只需要把蜜蜂改為別的什么東西就行了。
這樣的寫法，中學生很容易領會，但卻值得懷疑：真的詩情和哲理，不是燒死的、被線索組織起來的材料，而是散文中自由的、動態的有機成分。
如果說整篇散文是一流清泉，那么詩情和哲理應該是清泉中活潑的游魚。
楊朔的散文中，只有一串草繩吊著的死魚。
于是，千姿百態的行文方式消失了，只剩下一種比八股還要八股的現代八股——楊朔的敘夾模式。
二是單調的思維模式。
敘述模式的單調與思維模式的單調是互為因果的。
中國古代即有比興的傳統。
劉勰在《文心雕龍》中有深刻的論述。
楊朔的《茶花賦》標以“賦”的名稱，顯然深受傳統思維的影響，《文心·連賦》曰：“賦者，鋪也，鋪采離文，體物寫志也。
”楊朔所有的文章，都是“賦”的思維方式，如鐘學語文備課手刪寫道：“《茶花賦》的題旨是：借茶花表達歌頌祖國之意，借茶花打發熱愛祖國之情；筆筆寫茶花，處處贊茶花。
”這是一種單線式的思維，雖然作者有意加幾個“彎”，反而更加說明了它的“直”，說到底，這種思維方式使審美者和思想者都消失了，只剩下一個絞盡腦汁的“造文者”。
“造文”的目的只有一個——歌頌和贊美。
這種單調的思維模式，嚴重地損害了活潑的思維和豐富的心靈。
它與中國當代文學的整體風貌是一致的，它既是1949年以后意識形態的組成部分，又是其犧牲品。
其三是單調的抒情方式，中學語文教學給人的印象是：楊朔是個善于抒情的作家。
這是一個天大的誤解，楊朔所抒的不過是矯揉造作之情罷了。
楊朔的(海市)寫于饑荒年代，他看到的卻是：“有一個青年婦女，鬢角上插著一枝野花，倚著鋤站在樹蔭里。
她在做什么呢？哦！原來是公社擴音器里播出的全國小麥豐收的好消息。
”這種抒情，很難說是從心靈深處流出來的真情實感。
姑且不論其真實與否，就其感情的實質來說，則是無深度的，無層次感的。
如果說魯迅《野草》中的感情象一杯苦澀的濃茶，那么楊朔散文的感情則只是一杯沒有味道的白開水。
一元化的楊朔散文與一元化的時代相契合，所謂“巧妙的構思”、“豐富的聯想”、“精致的結構”，骨子里都是“九九歸一”的。
楊朔散文絲毫不具備巴赫金所說的“積極性”，即提問、誘發、回答、同意、或提出駁論的對話的積極性。
今天的散文刊物上，這樣的散文依然成千上萬地被批量地制作。
魯迅開創的、甚至可以一直上溯到《莊子》的散文傳統被可恥地背叛了。
直到哪年代，史鐵生的《我與地壇》的誕生，才標志著中國有了真正的“復調散文”。
《我與地壇》仿佛是一個樂隊的集體創作，每個音符、每種樂器都在努力張揚自己的見解，竭力顯示自己的意識：受苦、悲憫、惶恐、不安、寧靜、絕望、原罪以及道德和宗教的探索。
我聽到了一聲接一聲的內心的呼號，這是在楊朔散文中絕不可能聽到的。
史鐵生走出了楊朔的陰影，終于匯入魯迅的暗流。
(我與地壇)的誕生暗示著：當社會意識形態向多元轉型時，散文領域也開始了靜悄悄的、對“革命”的反動。
然而，這還僅僅是一個征兆。
楊朔模式依然發揮著無與倫比的影響。
在無數宣講楊朔散文的中學語文課堂上，老師們把這種模式像釘子一樣敲打進孩子們的大腦里。
孩子們很快學會了像楊朔一樣進行寫作，在這種寫作中，想象的能力、求異的思維、誠實的品質、自然的情感都受到殘酷的壓抑。
寫作不再是一種精神的愉悅，而墮落成一種令人痛苦的，枯燥無味的編造。
無數有文學天賦的孩子被扼殺在搖籃中，從而終身與文學絕緣。
這一切并不全是楊朔個人的錯。
然而，楊朔模式至今仍是一場被當作正劇上演的喜劇，一個未被清理的公害。
當孩子們異口同聲地說，寫作文是他們人生中最難受的事情之一的時候，我感到一種錐心的創痛
