華閱文章網魯迅與現代性 作者：佚名 文章來源：本站原創 點擊數：451 更新時間：2006-10-25 12:41:35 一般認為，存在這兩種現代性的概念。
在卡林內斯庫的《現代性的五幅面孔》一書中，他對這兩種緊密聯系而又相互沖突的現代性進行了分析，指出“可以肯定的是，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。
（作為文明史階段的現代性是科學技術進步、工業革命和資本主義帶來的全面經濟社會變化的產物。
）……關于前者，即資產階級的現代性概念，我們可以說它大體上延續了現代觀念史早期階段的那些杰出傳統。
進步的學說，相信科學技術造福人類的可能性，對時間的關切，對理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義和崇拜行動與成功的定向——所有這些都以各種不同程度聯系著邁向現代的斗爭，并在中產階級建立的審理文明中作為核心價值觀念保有活力、得到弘揚。
相反，另一種現代性，將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派的開端即傾向于激進的反資產階級態度。
它厭倦中產階級的價值標準，并通過及其多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直到自我流放。
因此，較之它的那些積極抱負，更能表明文化現代性的是它對資產階級現代性的公開拒斥，以及他強烈的否定激情。
”在這里，指出了兩種現代性，如果把這兩種現代性的概念移植到中國本土，我們可以說，前一種現代性是指一個落后貧窮的舊中國尋求國家民族繁榮、富強、民主、科學的物質文明層面的現代性；而后一種現代性則意味著對于理性和整體性的批判和反思，它期待人能夠從理性和整體性中脫出身來，關注于人的生命個體存在這一基本事實。
正如卡林內斯庫所指出的那樣，后一種現代性，即審美現代性，與現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗和后現代主義等概念緊密聯系在一起，甚至可以說，它們共同構成了現代性的五幅面孔。
我們可以說，在現代文學中，同時存在著對于兩種現代性的追求。
一部分作家祭起“科學”與“民主”兩面大旗，對國民性中的劣根性進行批判，對舊的統治制度和腐朽的封建倫理道德發起攻擊，從而關注中國的國家民族的現代化道路。
這一部分作家可以以郭沫若、茅盾、老舍、張天翼、艾蕪等作家為代表。
另外也有一些作家，則顯示出對于審美現代性的濃厚興趣，它們更為關注的是，人，一個更多表現為非理性的人，在現代社會的某種境遇。
這一部分作家以李金發、施蟄存、戴望舒、張愛玲、穆旦等作家為代表。
當然在這些作家身上，也體現出某些兩種現代性相互沖突的痕跡。
但是，這種沖突在一個作家身上表現的最為明顯的，當然應該要算魯迅。
一方面，魯迅表現出對于一個科學民主的現代化國家的強烈的向往。
它的棄醫從文，正是為了對于療救國民。
在《狂人日記》、《祝福》、《孔乙己》等作品中，他批判封建制度和封建禮教吃人的本質；在《阿Q正傳》、《風波》、《高老夫子》等作品中，他又揭示出民國的劣根性，從而引起療救的注意，以改造國民性為基礎，其試圖在讓“沙聚之邦由是轉為人國”；而在《藥》、《在酒樓上》、《孤獨者》等諸篇中，魯迅又對革命和革命者投注了極大的關注的目光。
凡此種種，都表現出了魯迅對于構建一個現代化的中國民族的期望。
而魯迅之為魯迅，是因為，在他對國家民族的現代性進行關注的同時，也敏感的注意到此種現代性對于個體生命的壓抑。
所以，他才說：“有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿意去。
”我們可以認為，這個黃金世界，便是一個實現了現代性的復興的中華民族。
那么，為什么魯迅又不愿意去呢？或者，魯迅也知道，人們正在用一種對于黃金世界的允諾來扼殺著人們的“現在”。
魯迅一向反感用一種理性指導下的“希望”，用一種整體性的東西來壓抑人的生命的本能的沖動。
魯迅服膺于尼采的權力意志哲學，而在尼采這里，上帝已，上帝的亡其實意味著理性的亡。
因為尼采感覺到，越來越強烈的理性在壓抑生命的本能，使生命發生了萎縮，而要重新恢復人的生命的光彩，則要打倒理性，而張揚主體性的存在。
這其實正是審美現代性產生的根源。
關于現代性的體驗，馬歇爾·伯曼有一段經典的論述，他借用了馬克思在《**宣言》中的一個意象來表達他對現代性的認識，他說：“‘一切堅固的東西都煙消云散了’這樣一個形象……所包含的的宇宙范圍和視覺上的宏偉，他所擁有的高度壓縮了的戲劇性力量，他所具有的含糊的啟示意義，以及它的觀點所蘊含的歧義性——那種摧毀性的熱力同時也是極大的能量和一種生命的外溢——所有這些品質都被認為是現代主義想象的特點。
它們正是我們準備在蘭波或尼采、里爾克或葉芝身上找到的那種東西——‘事物破碎了，中心不復存在。
’”審美現代性其實意味著兩重含義，一方面是事物的破碎與中心的喪失，一方面則是個體生命所煥發出來的“那種摧毀性的熱力”與“極大的能量和一種生命的外溢”。
在魯迅這里，一方面是巨大的生命的熱情，另一方面，又是對于一切包含“中心”意味的拒絕。
比如上文中提到的“黃金世界”。
再比如“希望”。
魯迅在《野草》之中一而再再而三的對“希望”表示了自己的懷疑態度。
他引用裴多菲的詩道：“希望是什么？是娼妓/他對誰都蠱惑，將什么都給予/待到你犧牲了極多的寶貝——/你的青春——他就棄掉你”。
希望的不存在，意味著一種終極的中心的喪失，人注定了成為漫漫黑暗中的孤獨者，燃燒著自己的生命的熱情，與虛無進行著肉搏，當然最終也必將為虛無所吞沒，但是在消失中，人完成了自己。
我們如果拿現代性的五幅面孔來關照魯迅的文學創作，會發現，在其中，存在著方方面面的審美的現代性。
首先是現代主義，現代主義用于指藝術中各種革新和反傳統的趨勢。
這一點用于魯迅，無疑是毋庸置疑的，在魯迅的小說創作中，體現出的正是對于傳統文學的反動。
其次是先鋒派，先鋒派意味著不斷的創新，有時候甚至意味著自己對于自己的挑戰。
從這一點來說，我們可以毫無疑問的將魯迅歸入先鋒派的行列，正如茅盾所指出的那樣：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒。
”魯迅的在小說創作中的偉大之處便在于從不自己重復自己，而是不斷的求新求異，自己打倒自己。
再次是頹廢，我們當然不能夠說，魯迅是個頹廢主義者，但是，只要我們客觀的來解讀魯迅，會發現在魯迅身上的那種對于“頹敗”事物的偏愛，他所喜愛使用的意象都是與亡、毀滅、黑夜等帶有否定色彩的事物聯系在一起的，而在這些事物和意象的上面，當然也郁結著魯迅的某種頹廢的情緒。
也許，我們說魯迅是一個媚俗者，有些牽強，但是，我們不應該忘記，魯迅的作品相對其它現代作家來說，無疑有著更為廣大的讀者。
最后是后現代主義，在魯迅晚年的作品《故事新編》中，我們可以看到，后現代主義的經典的手法，拼貼、戲謔、互文等等都出現在文本中，這種超越時代的文本，成為中國后現代主義文學的鼻祖。
這樣，我們可以發現，在魯迅的文學作品中，幾乎包含著審美現代性的所有的元素。
我在這里重點分析魯迅作品中的審美現代性，并不意味著，魯迅的價值更多表現在這里。
我們必須應該明白，審美的現代性是在西方資本主義工業文明高度發展的情況下發生的。
中國作為一個受西方影響的落后國度，因為種種原因，產生現代性的審美體驗自然也包含著某種歷史的合理性。
但是，我覺得，在現代中國，我們更加需要的前一種現代性，那即是國家民族的現代性，因為只有這種現代性的充分發展，才能夠為后一種現代性提供發育的土壤和破壞的對象。
而且，中國有自己的文化背景，似乎也不必人云亦云的高呼“上帝了”，因為在中國，上帝根本就沒有存在過，對于沒有出生的事物，何談其亡。
我們當然應該注意在現代文明發展中，理性對于人的壓抑的存在，以及在工業社會中人的異化的存在，但是并不能因噎廢食，而忽視了國家民族的現代性。
從這個意義上來說，我們可以認為，魯迅對于中國文學的最大的貢獻，可能更多還在于傳統的解讀方式中，那種對于民族現代化進程的強有力的推動。
而所謂的對于審美現代性的建立，盡管魯迅也做出了獨特的貢獻，但是似乎不必將之抬到嚇人的高度，在海外學者對于魯迅的解讀中，過多地闡釋了魯迅對于后一種現代性建立所作出的獨特貢獻，似乎較少注意到中華民族作為一個落后民族在19世紀末20世紀初落后挨打的基本的社會事實。
而筆者所以也在此重點分析魯迅作品中審美現代性的方面，是因為在傳統的對于魯迅的解讀中，魯迅對于國家民族現代性的建設，已經談的較多了。
我們也許可以換一種層面繼續探討這個問題，但是現在也許還不能夠找到這種合適的層面。
http://**xueshu/*icleID=56 ==================== 魯迅與世界現代主義文學 作者：李春林 新聞來源：文化研究網 點擊數：2827 更新時間：2005-10-11 -------------------------------------------------------------------------------- 【內容提要】魯迅與西方現代派文學的關系是一種平行關系。
他與西方現代派文學大師卡夫卡、伍爾芙、喬伊斯、普魯斯特、艾略特等同時起步，他們的作品之間有明顯的可比因素。
魯迅作品中的現代主義質素表現在人們的主體意識的確立與強化；在對于人的思考與探索中所體現出來的焦灼與苦悶；對亡、陰暗題材的興趣、廣用象征；向最能展示人的“心理真實”的潛意識領域深入開掘；采用“非人格化”敘述法等。
并且，魯迅各種文體作品（小說、雜文、散文詩、古體詩、回憶散文等）都彌溢著現代主義質素。
當然，魯迅與西方現代派文學大師也有諸多不同，最主要者是魯迅并未放棄現實主義塑造典型環境中的典型人物的原則，從而呈現出將現代主義與現實主義相融合的藝術形態。
【關鍵詞】魯迅/現代主義/主體意識/象征/心理真實/非人格化敘述/現實主義 【正文】 魯迅所生活與創作的時代，若是從整個世界范圍言之，是傳統現實主義業已走向低落、現代主義開始勃興的時代。
有一個很有趣的世界文學史史實我們不能忽略，DH勞倫斯曾在《袋鼠》中宣布：“舊世界在1915年告終了。
”此處的所謂“世界”，主要是指文學世界。
同年，卡夫卡的《變形記》首次發表。
1918年，魯迅發表了《狂人日記》。
1919年，伍爾芙發表《墻上的斑點》。
1922年，喬伊斯的《尤利西斯》、普魯斯特的《追憶流水年華》之一《索多姆和戈莫爾》、伍爾芙的《雅各布的房間》等一批現代主義代表作問世。
這昭示出，魯迅的創作幾乎是與西方現代派文學大師同時起步的，因之，他創作中的現代主義質素并非受自西方現代派文學的影響，而是直接受惠于時代（這一點我們將于后文詳說），也就是說，魯迅與西方現代派文學之關系，主要是一種平行關系。
一 魯迅作品中的現代主義質素首先表現在人的主體意識的確立與強化。
筆者認為“五四”時期所倡導的“人的文學”，其實也有兩種路向：“為人生的文學”與“為自我的文學”（注：此語純系筆者之杜撰，未見得準確。
為敘述的方便，姑用之。
）。
前者立足于被壓迫大眾（群體的人）的解放，如葉紹鈞的小說，諸多鄉土文學作品；后者著意于自我（個體的人）的解放，如諸多情愛文學的感傷文學作品（盡管其中大量作品的主人公是“他者”，但多為或多有“自我”的烙印）。
而將這兩者都發展到極至、并且在自己的藝術世界總體上結合得最好（至于具體作品有的可能有所偏重）的則是魯迅。
在魯迅作品中，我們可以發現對人的主體地位、對人的精神自由、對人的個體人格的艱苦、執著的追求，對這種追求的難以實現的焦灼、苦悶、寂寞與孤獨，并在形而上的意義上，將這種種追求與情緒，與對人的生命的價值及整個人類命運的思索水**融。
這正是優秀的現代派文學作品在思想文化深層內涵上的共有特色。
卡夫卡的《變形記》、《鄉間的婚禮籌備》、《判決》等作品于無限的苦惱與焦灼之中，流露出許多消極乃至頹廢情緒。
但是我們必須認識到，即便在這些消極和頹廢中，仍蘊含著對于人、人類的價值與意義的探索。
正如魯迅論述俄國文學時所說，即便它“或者墮入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：為人生”（注：魯迅.南腔北調集《豎琴》前記〔M〕.）。
只不過這里的“人生”不僅僅是大眾，還包括著自我。
勃洛特這樣評說卡夫卡：“把卡夫卡歸入圣人范疇的品質是他堅定不移的信念，他確信有一個公正、正確的世界，確信有‘不可摧毀的東西’，他的許多箴言都談到了這后一點。
我們太無能了，以至不能立即認識到那個確實存在的世界，但它畢竟是存在的。
”（注：轉引自瓦根巴赫.卡夫卡傳〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，1988.215.）而“卡夫卡這‘不可摧毀的東西’是什么呢？就是他要‘解放’他那個龐大的內心世界的強烈愿望，就是他以內心‘好斗’姿態去對付那扭曲人性的生存環境的不妥協精神。
”（注：葉廷芳.卡夫卡傳序〔M〕.卡夫卡傳〔C〕.北京：北京十月文藝出版社，1988.2.）正是卡夫卡乃至其他一些現代派作家的這些特點，使我們感覺魯迅與他們之間更多的親和而非疏離。
魯迅的全部著述（含小說、雜文、散文詩、散文乃至古體詩），都蘊含著對于人（個體、群體、民族、整個人類）的思考與探索，自然在不同的具體作品中也都不同程度地帶有這種思考與探索必然涵帶的吶喊與彷徨、焦灼與苦悶、孤獨與痛苦。
諸多學者均云《狂人日記》是魯迅創作的總綱。
就對人類命運的探索而言，此語亦恰中腠理。
主人公狂人既是個體的覺醒，又蘊有企圖改變民族命運（使所有食人者不再食人）的“精神界戰士”之色彩。
因之，整篇作品亦是“為人生”與“為自我”，人道主義與個人（個性）主義最佳妙的結合。
而主人公的探索精神、孤獨情懷、與他者戰斗的義勇、對自己“抉心自食”的嚴酷，貫穿了魯迅的全部創作中。
《狂人日記》堪稱一篇帶有鮮明現代主義特質的作品。
再加上其藝術形式上的諸多現代派特點，使我們覺得將其置入上述世界文學史創作年表中，非常自然，絕不勉強而遭彈出。
阿Q固然是魯迅所畫出的國民的靈魂，然而這個形象又包蘊著更為深廣的內容，其精神勝利法不獨揭示出全人類所共有的普遍心理特點，而且體現出人對精神自由、自我價值的無時無刻、無休無止的追求。
當然，這在阿Q是變態的，而惟其變態，才更為深刻地昭示出人與環境的永恒矛盾，環境對人的巨大壓抑，人的全部苦悶與焦灼，人的極力想開釋、緩解這種苦悶與焦灼，而又實現時甚少，又拼力地、極為痛苦地、變態地求其實現，所以，有人將阿Q與存在主義文學代表作中的主人公洛根丁（薩特《惡心》）、莫爾索（加繆《局外人》）進行比較研究，絕非空穴來風（注：孫正國.阿Q的選擇——存在主義的精神勝利傾向初探〔J〕.長春師范學院學報，1986.(2).）。
《過客》則具有更為鮮明的存在主義質素。
存在主義認為，決定人們本質的主觀意識——自我，只能在人自身的行動中得以證實。
過客正是于“走”中確立了其自身的生存價值。
而就其所表現的孤獨感而言，與貝克特的荒誕劇《等待戈多》也有著相似的立意與設計。
不獨是《過客》，其實整部《野草》都蘊有更為突出的現代主義特點，我們甚至可以直呼之為現代主義作品了。
《野草》所展現的完全是人的內心世界，所唱出的是人的個體生命的全副痛苦的體驗。
魯迅自己說《野草》“大半是廢弛的地獄邊沿的慘白色小花”（注：魯迅.二心集《野草》英文譯本序〔M〕.），其實亦是他從自己的精神煉獄里發出的慘烈笑聲。
分析《野草》的誕生原因，便會發現它與現代主義文學發生的社會客觀原因與作家的主觀原因完全一致：社會呈現出頹廢乃至令人絕望之勢，我卻偏向絕望抗爭。
只不過在《野草》那里時顯積極色調，在西方現代派那里多為消極氣息；魯迅托身……………………………………………………http://**Article/*icleID=2603&Page=1 ============================= 淺談魯迅作品中的民俗事象與巨人之恩 作 者：王麗春 民俗事象與傳統風俗是文學表現的審美要素與歷史容體。
魯迅作品中的民俗事象則在“思接千載，視通萬是”的文化反思中表現了先驅者的深廣的現代憂憤與時刻關注時代變革的深遠憂患意識。
魯迅小說的民俗事象，幾乎俯拾即是，如《祝福》中的拜堂，“祝福”以及捐門檻，《阿Q正傳》中未莊的諸多“慣例”，《藥》中的人血饅頭，《風波》中的辮子，《社戲》中“社戲”，《長明燈》中的“長明燈”，《離婚》中七大人手中把玩的屁塞等等，不一而足。
這些民俗事象，有的構成作者審美思考的藝術契機，如《風波》中的辮子；有的成為連接作品豐富內涵的審美物象，一個凝結著作品“張力結構”的藝術道具，如《藥》中的人血饅頭；有的成為開拓“文本”深度進向的一個活動背靜，如“祝福”；還有的成為溝通讀者某些方面時代感觸的文學媒體，如《長明燈》中的“長明燈”。
不僅如此，這些民俗事象在魯迅嚴謹的現實主義文字審美圖景中，無論是在細節或是環境的描寫，還是人物的刻畫和情節結構的構成上，往往都起著非常重要的作用，頗見匠心。
魯迅先生說過：“選材要嚴，開拓要深。
”在對民俗事象的審美思考中，我們可以充分感受到這句話的分量和它所表達的美學意義。
魯迅是從不斷被重復的、千百年如一日的普通人日常生活的平淡無奇的現實基點開始其審美思考的，在這些“幾乎無事”的故事中，蘊含著一個民族文化、歷史的承繼關系，呈現為一種至深的社會結構特征。
他幾乎是從地緣關系及其具象形成的藝術描畫開始對整個民族的命運的歷史思考的，這使得他筆下的民俗事象具有深厚的現實基礎，同時又走出了“地緣關系”的歷史規定，而且有了更為普遍的意義和超越具象形式的深層意蘊，以至我們在解讀過程中忘卻了它的具象形成，忘卻了這一具象形式所負荷的地緣關系及其最初的背景。
民俗是一個社區、區域、種族乃至于民族生活方式的具象形式與活動結構，它在一個不斷被重復的生活圖景中形成其至深的文化傳承。
每一種民俗事象幾乎都有文化傳承的禮俗信念潛伏其中，如祥林嫂的捐門檻和華老栓用作“藥”的人血饅頭，還有《狂人日記》中所敘述的由“文明”社會記載、推崇以至于表彰的種種“吃人”形式。
對于民俗事象的文化審視和審美反思，須是有人走出這“鐵屋”之外，持有足夠的歷史距離才能產生的文化警覺。
民俗美感的發生是有其“現代”智慧背景和歷史準備的。
魯迅先生則從他的作品的豐富性和民俗事象的審美反思，從而奠定了新文學文化反思的總體思考背景。
影響所及，不僅對當時及其前后的鄉土文學，以及后來二三十年代的一些具有深厚民俗美感的作家，如老舍、沈從文、蕭紅等，而且直至新時期的“國民性”現代反思的審美嗣續和發展，都深深留下其民俗美思考的歷史痕跡。
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