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意識流文學的創作高峰期基本上集中于20世紀二三十年代。
關于它是一種文學流派還是一種創作方法的問題，長期以來頗多爭論。
實際上，它難以算作一種嚴格意義上的文學流派，一方面因為被公認的意識流作家之間在創作上沒有溝通，沒有發表宣言闡述共同的宗旨，也未形成具體的組織；另一方面，意識流文學發展的時間較長，早在19世紀末，這種方法就在文學創作中得到運用，而整個二十世紀世界各國不同時期仍有意識流文學作品出現。
這種情況是“文學流派”的概念難以涵蓋的。
盡管意識流作家在創作思想和藝術風格上表現出很大的差異，如普魯斯特能借助“本能的回憶”，向往著一種神奇的力量從潛意識中喚起從前的光明畫面，留住幸福和快樂；喬伊斯則熱衷于表現人的罪惡和獸性，描繪意識活動中充滿黑暗和盲目的混亂畫畫；福克納的意識流作品與美國南方社會的現存狀況息息相關；而伍爾芙的意識流小說則具有濃郁的精神幻想和傾向。
但意識流作家們在創作中仍表現出一系列根本性的共同特征。
首先，在表現對象方面，意識流文學脫離傳統現實主義文學反映現實生活，描寫真切可信的典型人物形象的規范，完全面向自我，重在表現人的下意識、潛意識乃至無意識的內心世界。
在意識流作家看來，現實主義和自然主義僅僅反映了外在的現實和表面的真實，而這個外部世界并不真實，真正的真實只存在于人的內心主觀世界。
因此，作家應把創作重心放在對人的精神世界的描繪上，寫出人內在的真實。
從這一文學觀念出發，意識流作家把創作視點由“外”轉向“內”，小說中的人物心理和意識活動不再是一種描寫方法，不再附著于小說情節之上成為達到某種藝術效果的手段，而是作為具有獨立意義的表現對象出現在作品中。
意識活動幾乎成為作品的全部內容，而情節則極度淡化，退隱在小說語言的帷幕后面。
福克納《喧嘩與騷動》中的四個部分——班吉的部分、昆丁的部分、杰生的部分及迪爾西的部分均由不同人物的紛繁復雜、理性與非理性相混的意識流動構成小說的基本內容。
因為意識流文學重在表現人的意識領域，所以作家的敘事角度與傳統文學相比也發生改變，意識流小說的敘述焦點已由外部描寫徹底轉向內心活動的呈現，即人物的意識流動過程的直接呈現。
按照法國敘述學家日奈特《敘事話語》中沿襲韋勒克和沃倫創用的“敘述聚焦”一詞劃分出的“零聚焦”、“內聚焦”與“外聚焦”等幾大類來看，意識流文學多選擇“內聚焦”的敘述角度。
內聚焦的意思是敘述者與人物知道的一樣多。
小說所展示的僅僅是某個人物或某些人物的所思所想、所見所聞，全然不同于傳統現實主義小說中敘述者全知全能、無所不在的“零聚焦”方式。
采用內聚焦的敘述者必須跟著人物走，小說世界的廣闊與否全憑人物槐視覺來定。
人物視點消失，所敘事物的有序性也應中斷。
例如，福克納在《喧嘩與騷動》第二章“昆丁的部分”中，就以昆丁敘述突然中斷來表明他的自殺身亡。
其次，意識流文學不按照客觀現實時空順序或事件發展過程結構作品，而根據意識活動的邏輯、按照意識的流程安排小說的段落篇幅的先后次序，從而使小說的內容與形式相交融。
人物意識滲透于作品的各個畫面中；起到了內在關聯作品結構的作用。
人的意識是復雜的，理性與非理性意識共存。
其中有明確、完整的意識，也有朦朧、片段的意識；有言語層的意識，還有尚未形成語言的、即言語前階層的意識，等等。
這些意識混雜在一起，交替出現，故而從中很難找出邏輯性軌跡。
而時間顛倒、空間重疊也就成為意識世界常有的情形。
意識流文學企圖如實展現人的意識流動，這就使作品的內容無法按照正常的時空順序一一展開，而是根據有別于“空間時間”的“心理時間”(柏格森語)表現意識的流程。
福克納說：“我可以像上帝一樣，把這些人調來調去，不受空間的限制，也不受時間的限制。
我拋開時間的限制，隨意調度書中的人物，結果非常成功，至少在我看來效果極好。”
這種“隨意調度”的本領得自于意識本身不受時空限制的特性。
《喧嘩與騷動》中班吉和昆丁的意識不斷跳躍，不存在現在、過去和未來的界限，書中內容在時間上顛倒混亂，作者對此不作解釋，也不交待，只以變換字體或改換稱謂來提醒讀者。
如小說第一章《1928年4月7日》“即班吉的部分”的一段：
我們順著柵欄，走到花園的柵欄旁，我們的影子落在柵欄上，在柵欄上，我的影子比勒斯特的高。
我們來到缺口那兒，從那里鉆了過去。
“等一等。
”勒斯特說。
‘你又掛在釘子上了。
你就不能好好的鉆過去不讓衣服掛在釘子上嗎。”
凱蒂把我的衣服從釘子上解下來，我們鉆了過去。
凱蒂說，毛萊舅舅關照了，不要讓任何人看見我們，咱們還是貓著腰吧。
貓腰呀，班吉。
像這樣，懂嗎。
我們貓下了腰，穿過花園，花兒括著我們，沙沙直響。
地繃繃硬。
我們又從柵欄上翻過去，幾口豬在那兒嗅著聞著，發出了哼哼聲。
凱蒂說，我猜它們準是在傷心，因為它們的一個伙伴今兒個給宰了。
地繃繃硬，是給翻掘過的，有一大塊一大塊疙瘩。
把手插在兜里，凱蒂說。
不然會凍壞了。
快過圣誕節了。
你不想讓你的手凍壞吧，是嗎。
“外面太冷了。
”威爾許說。
“你不要出去了吧。”
(威爾許是康普生家的黑小廝，迪爾西的大兒子。
前后有三個黑小廝服侍過班吉。
1905年前是威爾許，1905年以后是迪爾西的小兒子T·P·威爾許，“當前”即1928年則是迪爾西的外孫勒斯特。
福克納在小說中用不同的黑小廝來標明不同的時序。
)
由于作家打破了傳統小說的條理和順序，重新組建時空秩序，如實地呈現了小說人物在感觀、刺激、記憶和聯想等作用下出現的那種紊亂的、多層次的立體感受和意識的動態，所以讀者能始終體驗作品人物所經歷的那個時刻——心理時間。
喬伊斯《尤利西斯》最后一章描寫女主人公莫莉睡意艨朧的情態，其意識自由漂浮，模糊不清，最后完全消失。
整段不使用標點符號，不斷句，顯示出意識流動的不間斷性.
意識流文體
意識流文字中所有的內容都是對主人公內心意識活動的忠實記敘，因此本質上可以認為一篇完整獨立的意識流文章屬于記敘文體裁，但由于其特殊的表述形式和較為高級的表述技巧，暗合形散神忌的散文特征，因此我們也可以把它當成散文來看待。
意識流文字先天優勢讓它更適用于現代詩的寫作，以及短篇小說，長篇的意識流小說過于復雜，會加劇作品內容的理解難度，讓人感覺隱晦以及陰暗。
目前的絕大部分意識流文學作品體裁都是小說，但實際上中國古詩中有非常多的意識流寫作手法的體現，而且很多宗教經典中也含有非常多的意識流寫作手法的體現。
意識流文學由于過于晦澀強調無秩序，難以被大眾理解，所以無法成為通俗文學的主流。
