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沈從文是京派作家,但他那以湘西鄉土生活為題材的作品卻在中國鄉土文學發展的歷史上劃了一個新的時期。
這不僅因為在這些作品中作者以高超的藝術手法,成功地塑造了具有鄉土特征的人物形象,對湘西文化風俗和自然美的世界,作了系統地、整體性的描繪,而且在整個的創作中體現著一種全新的不同于其他鄉土文學的美學傾向。
在魯迅影響下的二十年代的鄉土文學著力于對丑的暴露,而沈從文的湘西鄉土文學卻側二于對美的挖掘。
鄉土文學作為一個流派在二十年代初興起,無論在題村上還是在主題上都是一次大的突破與進步。
它所代表的傾向是批判的現實主義。
沈從文 14歲高小畢業后入伍，看盡人世黑暗而產生厭惡心理。
接觸新文學后，他于1923年尋至北京，欲入大學而不成，窘困中開始用“休蕓蕓”這一筆名進行創作。
至三十年代起他開始用小說構造他心中的“湘西世界”，完成一系列代表作，如《邊城》、《長河》等。
散文集《湘行散記》。
他以“鄉下人”的主體視角審視當時城鄉對峙的現狀，批判現代文明在進入中國的過程中所顯露出的丑陋，這種與新文學主將們相悖反的觀念大大豐富了現代小說的表現范圍。
沈從文一生創作的結集約有80多部，是現代作家中成書最多的一個。
早期的小說集有《蜜柑》《雨后及其他》《神巫之愛》等，基本主題已見端倪，但城鄉兩條線索尚不清晰，兩性關系的描寫較淺，文學的純凈度也差些。
30年代后，他的創作顯著成熟，主要成集的小說有《龍珠》《旅店及其他》《石子船》《虎雛》《阿黑小史》《月下小景》《八駿圖》《如蕤(rui)集》《從文小說習作選》《新與舊》《主婦集》《春燈集》《黑鳳集》等，中長篇《阿麗思中國游記》《邊城》《長河》，散文《從文自傳》《記丁玲》《湘行散記》《湘西》，文論《廢郵存底》及續集、《燭虛》《云南看云集》等。
沈從文由于其的創作風格的獨特，在中國文壇中被譽為“鄉土文學之父”。
從作品到理論，沈從文后來完成了他的湘西系列，鄉村生命形式的美麗，以及與它的對照物城市生命形式批判性結構的合成，提出了他的人與自然“和諧共存”的，本于自然，回歸自然的哲學。
“湘西”所能代表的健康、完善的人性，一種“優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部創作要負載的內容。
、“鄉土”問題的由來
1、中國現代文學中的“鄉土”
在分析具體形象之前,先談談鄉土問題在現代中國文學中的位置。
鄉土一詞在中文里有很多含義,在現代中國文學中,“鄉土”是重要的創作素材和舞臺。
目前,中國已有數部研究“鄉土文學”的著作問世,“鄉土文學”可以說已成為文學創作中的一個類型,但對于何謂“鄉土文學”,卻又很難定義。
由于以故鄉、鄉下、鄉村、農村、地方為題材的作品,都可以叫鄉土文學,因而在形式上很難把握。
那么,為什么許多人總愛以“鄉土”為文學創作的題材呢?民國時期圍繞“鄉土文學”的爭論可以說是解開這一問題的關鍵。
茅盾是將現實主義帶進鄉土文學之中,認為鄉土文學中包含著“普遍”的“對命運的掙扎”。
這些特點與同時代對沈從文的評論一致。
對“湘西”這塊陌生土地的描述,反映出了他頭腦中“中國農村”,即“鄉土”的大的概念,并讓這些概念馳騁在自己所知道的真實的故鄉和農村之中。
這是一種現代化的現象,正如杜贊奇(Prasenjit Duara)指出的那樣,產生了“地方”擁有的本源價值概念和利用“地方”的意義和資源相互爭奪勢力的場所。
根據這一說法我們可以確認人們在“鄉土”上希冀的力量源泉的矢量,同時也了解到,“鄉土”被不同情況下恣意地使用著,常常被想象成確乎存在的場所。
魯迅對鄉土的理解與此稍有不同,他把離開故鄉寄寓北京的作家所描寫的有關故鄉的作品稱為“鄉土文學”。
杜贊奇認為,魯迅不僅揭露了故鄉的封建落后所產生的問題,而且心中非常清楚,故鄉擁有的某種力量并不來自場所本身,而是來自想把自己同故鄉重新結合在一起的作家以及讀者心中的愿望。
考慮到文學作品的虛構性,魯迅從作家與作品舞臺關系上定義“故鄉文學”的觀點未必有效,因為這一觀點不能解釋那些并非以作家及主人公的故鄉為描述對象的作品被列入“鄉土文學”的理由。
不過,杜贊奇所指出的,魯迅將鄉土的魅力歸結于人們的愿望的理解應當說意義深遠。
也就是說中國現代文學中的所謂“鄉土文學”是表現人們在“鄉土”身上尋求力量源泉的努力以及試圖同“鄉土”結合在一起的情感的天地,“鄉土”的形象就是在這種努力 與情感的糾纏與爭執中被創造出的,其中的核心部分“鄉土”,被作為確乎存在的場所,充盈在想象的心性中。
2、沈從文的“湘西”
在敘述沈從文“鄉土文學”的發展脈絡時,常常出現“牧歌式”、“抒情式”文學的評語。
這樣的評語把沈從文推向了“鄉愁型鄉土文學”。
實際上,在分析中國現代文學的“鄉土”問題方面,沈從文有其特殊的地位。
沈從文的特殊性可以從兩個方面說明。
第一點是他的少數民族的自我同一性。
沈從文雖然出生于漢族家庭,身上卻有苗族和土家族的血脈,對苗族有更特殊的親近感,心靈深處有少數民族的意識。
這一點許多研究人員都已指出。
,另一點是他的鄉下人的自我同一性。
沈從文與“五四”運動時期許多文化人不同,不是從歸鄉者的角度描述故鄉,而是以“鄉下人”自居,褒揚與城市人不同的價值觀和被“城市”拋棄的價值觀。
這兩點是在其他作家身上看不到的特殊氣質,因而,在分析文學與“鄉土”的關系上,成了令人感興趣的例子。
沈從文作品中的“湘西=鄉土”形象在沈從文研究中有著重要的意義。
沈從文作品至今在國內外仍能保持很高的評價,其最大的理由就在于湘西。
由于有關湘西的描述最容易引起讀者和研究人員的注意,所以湘西也成了人們一貫關注的主要對象。
反之,對于他的其它作品,尤其是描寫城市的作品,則顯示出單一且評價不高的傾向。
學界認為,這是沈從文研究中的不足之處,直至最近,研究沈從文文學多樣性的趨勢才開始興盛起來,實際上,即使是僅限于湘西,過去的沈從文研究也沒能避免單一的評價。
許多研究人員都是通過對有關湘西主要作品的分析,探討沈從文作品中均一的湘西形象,將沈從文本身的說法同人性等概念結合起來做出結論。
但是,在探討沈從文的“鄉土”觀時,注意到沈從文觀察“鄉土”時視野的非均一性的研究并不多。
基于這一原因,作者認為,重新分析能夠喚起我們嗅到“泥土香氣”的“樸素的女子形象”,是找出這種非均一性的一把鑰匙。
在敘事文學中，竭力避開矛盾沖突，而代之以寧靜和諧，在沈從文之前，幾乎是不可想象的。
沈從文為敘事文學、特別是小說開創了一種全新的審美方式。
這如其說是他對當時文學創動的一種反動，倒不如說是對傳統文學價值的一種回歸：回歸到傳統鄉土文學的精神內核中去。
南帆在《后革命的轉移》中，將中國幾千年的文學定義為鄉土文學，是因為，詩歌作為傳統文學的主體，在本質上闡釋的都是一種鄉土精神，其內涵，就在表達人在熟悉的自然環境中的自我釋放，通過物我同一的境界反省作為自然的和社會的人對于和諧自由的生活方式的渴望。
《邊城》同樣表達了沈從文對于“人”的生存狀態的反思。
這種反思顯示了他與其他鄉土作家的本質區別。
“五*四”以來，中國的鄉土文學盡管主題不一流派紛呈，但大致看來，不外乎外兩個大類：一是反映鄉村斗爭的，包括“洋貨”入侵給農業帶來的破產，及存在于農村中的階級斗爭、特別是土地改革，這一類一直作為主流受到追捧；一是借鄉村生活寄托對生活及生命的渴望與追求，這一類則做為“另類”被忽視。
無論從作品數量還是 “文學史”給出的評價看，前者都是一種主流，而且許多作品已被載入“史冊”。
其中，反映農村在工業化和洋貨入侵下處于破產邊緣的作品如茅盾的《林家鋪子》，而反映農村階級斗爭和土地革命的則可謂洋洋大觀，重要作品包括趙樹理的《李家莊的變遷》、周立波的《暴風驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》等。
而后者，作為支流，幾近被埋沒，只到近10年左右才被重新“發現”，主要就是沈從文的湘西系列，特別是《邊城》，以及沈從文的學生汪曾祺的《受戒》等作品。
但歷史，至少是文學史，又給人開了一次玩笑：主流正在被遺忘，另類正在被珍惜。
從形式上看，趙樹理、周立波等人的作品，正是非常質樸的鄉土文學，趙樹理所開創的“山藥蛋派”，最大特色正在于其“鄉村特色”和“農民意識”。
表面看來，無論作品語言還是人物語言，甚至人物思想，趙樹理的作品都具備了鄉村特色，但卻很難讓人將它列入真正的鄉土小說的行列。
那么，它到底在哪些方面缺乏鄉土味道？在于作品所體現出的人文精神，它偏離了“鄉土”的精神內含。
從熟悉和陌生化的角度來看待“鄉土”和城市文明，鄉土的本質就是一個熟悉的社會。
這個社會因熟悉而和諧。
如《邊城》所揭示的那樣，它包括人與自然環境的統一，即在傳統文化浸淫下形成的天人合一；更包括人與人之間的和諧，這種和諧并非指日常生活間不存在任何矛盾，而是指基于一個全體成員熟知并全體遵行的文化道德背景下，矛盾能夠自行消彌，也就是說，那樣一種深入到每位成員骨髓中的文化道德自身具有調合矛盾的功能，即使在最激烈的道德裁決下，包括被剝奪生命，任何成員都會誠服裁決結果。
裁決者對結果不懷有道德上的不適感，而被裁決者本人及其家人也不會對結果有所抵觸。
因此，所有的矛盾解決也都處于一種圓潤平穩的狀態中，顯現另一種無波無瀾的和諧形態。
一群彼此熟悉的人生活在這樣一種熟悉的文化下，人與人之間的關系就顯現得單純、松弛、包容，個人之間最大的不同只在于個性的平和差異，而不是表現為道德、文化、利益方面的緊張對立。
而趙樹理及其“山藥蛋派”將自己的作品稱為“問題小說”，著力“反映”的正是“現實生活的矛盾”，階級沖突占據主導地位，往往呈現出劍拔弩張的勢態。
在這樣的狀態下，和諧注定無法成為全局性的狀態，踐踏人性的行為和事件也難免發生。
更為嚴重的是，這樣的行為和事件甚至被成為“歌頌”的對象。
這一點，不難從文本中發現。
更進一步的是周立波的《暴風驟雨》和丁玲的《太陽照在桑干河上》這一類“鄉土小說”。
《暴風驟雨》中有這樣一個場景：為了搜查出地主杜善人留下的金子，在一群男人站在門外的情況下，一群革命婦女逼杜善人二兒媳**褲子，并強行從綁在其下身的月經帶里掏出了金子。
對財產的欲望戰勝了人性的尊嚴。
僅僅為了剝奪別人的財富，一群女人在光天華日之下剝光了另一個女人；同時剝去的，其實還有她們自己人性的遮羞布。
存在于古老鄉土上的那種寬松融洽在那一瞬間被撕得粉碎。
事實上，撕碎鄉土文明的并非是這一群婦女，白大嫂、劉桂蘭等人，而是作者周立波。
他是懷著贊美欣賞的姿態來描寫這群婦女的暴行的。
（除了階級情感，我還懷疑作者是否曾有喘息之機思索有關人性的問題：他僅50天時間完成上卷初稿，用 40天時間完成下卷初稿，其中有多少理性思考可想而知。
）但是，我們不得不承認，周立波們的小說，比起沈從文的小說，更能“真實地”“反映”當時的生活現狀，更能真實地當時的鄉土風貌。
然而，由于在精神上背離了鄉土精神，我已為，這樣一批小說，只能稱為偽鄉土小說。
“偽鄉土”的生命力，注定了不會有鄉土的生命力長久。
孫犁的“荷花淀派”與"山藥蛋派"就是一種很好的對比。
這兩個流派，被我國現代文學中最為著名、最有影響的兩個派別,它們反映的都是鄉土生活。
但荷花派顯然更接近鄉土的精神本質。
《荷花淀》中盡管反映的是對日戰爭這樣主題，在文中絲毫感受不到硝煙彌漫的味道，相反，卻讓人感受到清涼的月光和無盡的荷蕩。
沖突被淡化，和諧成為追求。
《邊城》的寫作時間是 1933年冬。
當時，日本侵華的行動已始開始，內戰也是烽火遍地。
在這樣的背景下，《邊城》是作者躲在書齋不問世事自我消遣的雅玩嗎？事實上，它正在那樣一種壓抑人性的背景下對人性和人生的一種思考，是對一種壓抑人性的現實的反抗。
文學的意義，并不在于“反映現實”，而在于“反思現實”，它始終不變的一個目的，就是對壓抑人性的一切形式奮力抵抗。
這種抵抗，一種方式是作為現實（意識形式）的他者存在，揭示現實的不合理性，一種方式就是提供一種終極的價值目標。
《邊城》的意義，就在于它提供了這樣一種終極的目標，而這種目標，就是人們曾經熟悉的鄉土社會。
的確，在鄉土社會中，寄托著中國人太多的夢想。
而實質上，鄉土社會的確更具人性意味。
在熟悉的鄉土社會里，某位農民如水稻種植得好，周圍大約方圓數里的人都會知道他，物成為人的價值的載體；即使在早期的“城市”里，當手工藝人完成產品并在產品上蓋上印章或刻下印記時，所用的用戶都會從產品中贊嘆藝人的藝術。
物仍就是人的價值的載體。
但在陌生化的現代城市，在流水線上生產出來的產品，雖然也打上了企業的商標，但產品本身所代表的價值就再也與生產它的人無關了，人只能成為完成這個產品的價值的載體。
物成為人的主宰了。
人性正在越來越被邊緣化。
人們迷戀著“邊城”的世界，“邊城”卻越來越被邊緣化，這不能不說是一種悲劇。
讀《邊城》，也的確能感受到一種來自不知何處的悲劇意識。
工業化（也就是現代城市化）雖然早已成為無可抵擋的全球潮流并延伸到各個角落，但同時，反工業化的呼聲也一直不絕如縷，盡管這呼喚聲音大多被淹沒在機器的哄鳴聲中，它卻的確表達了潛藏在人類內心中對鄉土的某種原始依戀，特別對于中國人。
而這種依戀是人性的，溫暖的。
人性和溫暖可以被歷史隨手扔掉，卻不能逼迫所有的心靈將它遺忘，那種我們追求幸福的方向。
參考資料：敏思博客 沈從文簡介 鄉土文學
