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一、話劇劇本
劇本是戲劇的文學因素，是供演員在舞臺上演出的文學腳本，它是戲劇的基礎，是一劇之本。
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。
對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。
劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
有一種劇本主要追求文學性,不以演出為目的,或不適于上演，被稱為“案頭劇”、“書齋劇”。
歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫過不少詩作，也是只供人閱讀的。
作為戲劇演出活動的文學基礎，劇本創作應該處理好本身的文學性和舞臺性之間的關系，以演出作為目的和歸依。
在實際演出活動中，有的導演根據演出的需要對劇作者所寫的劇本進行適當處理，構成一種專供演出的演出本，亦稱臺本。
演出本一般不改變原劇本的精神實質和藝術風格。
舞臺指示：劇本中不要求在演出時說出的文字說明部分。
一般包括對劇情發生時間、地點的提示，對布景、燈光、音響效果等藝術處理的要求，對人物形體動作、心理活動和場景氣氛的描述等。
在劇本創作中，舞臺指示的使用一般應以是否有助于人物形象的刻畫和導演、演員舞臺工作者進行藝術創造為原則。
好的舞臺指示不僅能給劇本增添文學價值，而且能夠造成濃郁的戲劇氣氛，為舞臺體現提供廣闊的天地。
二、劇本的創作
一選擇戲劇題材
面對豐富多彩的現實生活，如何選取戲劇所需要的材料呢？戲劇選材一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。
1.選材的一般要求
選擇作者最熟悉、感受最深刻、認識最透徹，而又有重要社會意義的題材。
要選擇當前為群眾所關心的題材。
2.要選擇符合戲劇規律的題材
①抓住人物，抓住主體
戲劇必須用人物自己的語言和行動來表現自己的性格特征和心理活動，所以戲劇選材首先要注意必須有性格鮮明的人物形象，且該人物要有強的動作性，能夠通過其動作將自己的性格表現出來。
每個人物都為達到自己明確的目的，強烈地不懈地行動著。
人物的想、說，都是為了做，而這種“作為”推動了事物的變化，構成了戲劇動作。
②選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構成戲劇沖突。
不同的思想性格，特別是世界觀對立的人物，各自按自己一致和愿望頑強地行動著，勢必會發生沖突。
黑格爾說：“因為沖突一般需要解決作為對立面斗爭的結果，所以充滿沖突的情境特別適宜于作劇藝的對象。”
要選擇那些人物行動有發展，性格沖突有曲折的人和事。
具體說來，應該根據事物矛盾發展的邏輯選擇出由幾個小曲折，逐步發展形成一個大的根本的曲折，反映出事物的大發展，構成一個既單純而又富于變化的行動過程。
③根據以上規則所選取的材料必須適合舞臺演出。
二塑造戲劇人物
在創作劇本時，除了在選材時要注意選取那些個性鮮明、動作性強的人物來寫，還必須掌握一些將人物寫活的技巧。
1.通過行動刻劃人物是最生動有效的方法。
這里所說的行動包括人物的形體動作、語言動作和內心動作。
恩格斯說：“一個的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎樣做；從這方面來看，我相信，如果把各個人物用更加對立的方式彼此區別得更鮮明些，基本的思想內容是不會收到損害的。
”（《致斐迪南·拉薩爾》）在一切文學作品中人物自身的行動都是刻畫其性格的最主要的手段。
在戲劇中這一點顯得尤其重要，因為動作特別適宜舞臺藝術。
有時一個鮮明的動作，勝過許多臺詞，不僅清除地顯示性格，并且給觀眾留下不易磨滅的印象。
人物的行動可分為大的行動，小的行動和細節行動。
一般說來，在一出戲中，每一個人物重大行動只有一二個，它對表現人物思想性格的本質，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發展的轉折或高潮處。
但是，人物的重大行動不是突然產生的，它是由一連串小的行動逐步發展的必然結果。
因此，在藝術構思中，根據不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個人物設計出由許多行動導致大行動的行動貫穿線，遵循這樣的人物行動線，層次深入地揭示人物思想性格的本質特征，才可能塑造鮮明生動的舞臺形象。
揭示人物性格還可以通過一些細節動作，有時這種細節動作可能與主題思想、戲劇沖突沒有直接聯系，但對刻畫人物性格卻十分有用。
2.著力揭示人物內心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。
曹禺曾經說：“作為一個戲劇創作人員，多年來，我傾心于人物。
我總是覺得寫戲主要是寫人；用心思就是用在如何刻劃人物這個問題。
而刻劃人物，重要的又在于揭示人物的內心世界——思想和感情。
人物的動作、發展、結局，都是來源于這一點。
”（看話劇《丹心譜》）
在戲劇中對于人物的心理描寫既不能像小說那樣借助于作者抒寫或內心剖析，也不能完全指望人物的獨白，而是主要通過人物的語言動作來揭示其內心活動。
以下幾點是可以考慮的：
善于把人物投入感情的旋渦，構成人物性格自身的沖突。
比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者將蔡文姬置于歸國途中，承受著感情的煎熬。
善于配置多方面的錯綜復雜的人物關系，是揭示人物豐富內心世界不可缺少的條件。
通過次要人物來烘托主要人物。
三精心安排戲劇結構
戲劇結構是由情節、幕場等戲劇要素構成的戲劇存在形態。
主要包括情節的安排、分幕分場的處理等內容。
戲劇由于受時間、空間的嚴格限制，所以劇本的藝術結構與其他文學樣式相比尤顯得重要。
戲劇情節的安排
1.戲劇情節的構成
戲劇情節，一般是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發展過程。
人物的行動及其發展，是戲劇情節的外在構成形式；促成人物行動的動機及其發展變化，則是戲劇情節潛在的動力。
因此，有人認為戲劇情節是由意圖、達到意圖的手段以及這些手段的結局網織而成的。
在不同風格種類的戲劇作品中，有的注重于行動外在的力度（如情節劇），有的則注重于心理(動機)的深細度（如心理劇）。
戲劇情節是由一個個場面連貫而成的。
場面是情節發展的基本單位，情節隨著場面的次第轉移而不斷發展。
戲劇情節在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務。
同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術效能和美學價值，能對觀眾產生吸引力和娛悅作用。
在戲劇創作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。
恩格斯曾要求戲劇達到“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。”
根據戲劇矛盾沖突的發展進程，一個劇本情節的構成可分為矛盾的開端、矛盾的發展、矛盾的激化（高潮）和矛盾的解決四個部分。
劇本的開端費城重要，因為它的好壞關系到全局的成敗；但劇本的開端又相當困難，因為一出戲的開端決不是事件過程的開頭。
究竟在哪里開始，先讓什么人出場，先展示什么情節，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復考慮。
開端的作用：簡捷而含蓄地在人物行動中把故事發生的時間、地點、人物關系、特定環境交代清楚；人物出場亮相，性格應有初步顯現；要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發展方向，引起觀眾興趣。
發展是戲劇沖突進入高潮前的進展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關鍵的部分。
劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現。
一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定于這一部分。
因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭的發展規律，依據人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發展避免直線上升，而應該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。
如此，才能十劇情富于節奏感，始終抓住觀眾。
高潮就是矛盾雙方經過幾個回合的斗爭，力量的對比不斷發生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負、成敗的轉折點。
高潮雖然在全劇中知識短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激動人心的場面。
難怪有人說，一切為了高潮。
要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發展，在作好充分準備后，選擇最適當時機，讓它突然出現。
結尾，高潮過后緊接著就是結尾。
結尾應集中交代主要事件的結果，不允許節外生枝，畫蛇添足。
好的結尾應做到既使觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。
2.安排情節結構的主要技巧
①懸念
亦稱“緊張”。
根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。
它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持并不斷增強觀眾興趣的一種主要手法。
戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑慮不安而產生的期待心理。
在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩學》。
在中國戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關“收煞”的要求,內涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。
戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：①人物命運中潛伏著危機;②生與死、成功與失敗均有可能出現,存在兩種命運、兩種結局；③發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；④劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛憎；⑤觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。
合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。
懸念在劇本中的運用，一般分為兩類：
總懸念與小懸念。
亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。
總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在劇本開始即要提出，并隨著沖突的上升而不斷加強，一直到高潮。
它是貫串全劇的戲劇性結構的情緒支柱。
小懸念則屬于劇本的每一個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，并在每一幕或每一場結束時，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場的作用。
期望式懸念和突發式懸念。
期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾對人物命運和事態發展有一定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。
在實際創作中，不同風格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。
側重于性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地采用突發式懸念。
在實際運用中，二者有相輔相成的關系。
一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進一步加強沖突的緊張性。
懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。
它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節或穿插性場面,使沖突和戲劇情勢受到抑制或干擾,出現暫時的表面的緩和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。
延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知后事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。
懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進一步緊張作精力上的準備。
社會生活是復雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。
要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在于是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。
②發現與突轉
突轉，也稱陡轉、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。
它是通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法；發現,指從不知到知的轉變,它可以是主人公對自己身份或者與其他人物關系的新的發現，也可以是對一些重要事實或無生命實物的發現。
在創作實踐中，發現通常總是與突轉相互聯用或者同時出現，劇本往往通過發現來造成劇情的激變。
例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》第四場，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最后由于報信人無意之中透露真情,發現正是自己在無意中犯下了這一罪孽，于是,一個公正賢明的國王成了一個自我放逐的瞎眼乞丐。
最早提出發現與突轉的是亞里士多德，他在《詩學》第十、第十一章中認為發現與突轉是情節的主要成分。
長期以來，這兩種手法被認為是編劇藝術中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。
在劇本創作中,好的突轉場面不光著眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫，力求通過情節的合情合理的突轉寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動。
③時空交錯
根據人物的夢境、幻覺、遐想、回憶等心理活動來組織舞臺時間和空間，把過去、現在、未來相互穿插、交織起來。
追求主觀真實的現代派戲劇常采用這種結構方式。
它主要導源于“意識流”。
如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識活動，作者通過威利的神思恍惚、自言自語，在下意識中聽到笛聲、笑聲，把舞臺時空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現實，以此形象地展現人物一生的悲劇命運。
時空交錯的結構方法，突破了傳統戲劇按客觀時序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時空組織，表現人物隱秘復雜的內心生活。
但由于人的意識活動帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當，也會形成情節結構上的凌亂、模糊。
中國戲曲由于不拘泥于舞臺的寫實性，時間與空間的運用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時空交錯的結構手法，著重表現人物內心活動，但不像現代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。
巧合
戲劇情節是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構成戲劇情節，正如俗話所說：無巧不成書。
但是，巧必須合理、自然、有意義。
要做到偶然性和必然性的以及結合。
場幕的安排
舞臺的場面處理主要是導演的工作，但劇作者懂得舞臺場面的處理，能夠使劇本創作更符合舞臺的需要。
舞臺場面處理問題很多，這里只談談場內和場外、上場和下場兩個問題。
1.場內和場外
也叫明場與暗場，事實上就是實寫和虛寫的結合。
凡通過演員在舞臺上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲，統稱為明場，也即實寫；不在舞臺上直接出現視覺形象，由人物在臺詞中敘述交代，或通過幕后的音響效果，基本上訴之于聽覺形象的戲，稱為暗場，也即虛。
評論人：樂連城 評論日期：2006-11-13 16:31
場內戲和場外戲的結合，可以拓展戲劇舞臺的時空疆域，擴大戲劇的容量，有效避免戲劇舞臺限制。
明場戲與暗場戲的選擇處理，和戲劇場面的主次劃分以及舞臺形象特殊的審美要求有關。
劇中的主要場面，一般都作明場處理，次要場面或有礙于舞臺表演的情節場面，則作暗場處理。
2.上場和下場
舞臺上情節要集中，與情節無關的人，站在臺上，無戲可演，與情節有關的人，不能不在場。
舞臺上的人，多一個不行，少一個也不行。
所以，人物上下場的處理和安排，也是編劇需要認真考慮的一個問題。
作者要從劇情出發，想個充分的理由讓人物合乎情理地上場下場，自然而然地上場下場。
不能武斷地隨意擺布人物，使其貿然上場或突然下場。
四戲劇的語言
戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。
二者當中自然以臺詞為主，所以我們通常所說的戲劇語言就是指臺詞。
臺詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。
戲劇的臺詞一般包括對白、獨白和旁白。
西洋歌劇中的臺詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運用。
戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術語言，分為散白、韻白等多種念白形式。
對白，是劇本中角色間相互的對話，也是戲劇臺詞的主要形式。
獨白,是角色在舞臺上獨自說出的臺詞,它從古典悲劇發展而來，在文藝復興時期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術手段，往往用于人物內心活動最劇烈最復雜的場面。
旁白，是角色在舞臺上直接說給觀眾聽，而假設不為同臺其他人物聽見的臺詞。
內容主要是對對方的評價和本人內心活動的披露。
中國戲曲中的“打背供”是旁白的一種。
在劇本創作中，臺詞是決定戲劇作品藝術性的重要因素。
由于戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語言手段，臺詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。
劇本的臺詞是一種特殊的，也是很難掌握運用的文學語言。
①臺詞必須具有動作性（語言動作）。
動作性主要是指臺詞要能揭示人物的內心動作，如焦菊隱所說的：“語言的行動性，就是語言所代表著的人物的豐富而復雜的思想活動。
”（《焦菊隱戲劇論文集》）戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞臺演出時間內迅速地展開人物的行動，并使之發生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。
這就要求臺詞服從戲劇行動，具備動作的特性。
臺詞的動作性首先在于它能夠推動劇情的進展。
劇本中每個角色的臺詞都應當產生于人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態度與反應的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方采取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節不斷推向前進臺詞的動作性更在于它能夠揭示人物豐富復雜的內心活動。
簡言之，動作性語言應該具備兩個方面的作用。
一方面，它既能表達人物自身的心理活動，又能引起強烈的外部動作；另一方面，它也能刺激對方，促使對方產生相應的語言和動作。
這樣，對話雙方互相作用，互相促進，推動劇情不斷發展。
（例見《雷雨》中周萍、四鳳和侍萍之間的對話）一般有兩種表現方式,一種是直抒胸臆,一種是“潛臺詞”。
直抒胸臆的臺詞有時通過獨白來進行；潛臺詞包含有復雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現為一語雙關、欲言又止、意在言外、言簡意賅等多種形式。
臺詞的動作性還在于它能為演員在表演時尋找準確的舞臺動作提供基礎。
戲劇創作的最后完成必須通過舞臺演出，因此，臺詞的寫作必須考慮到表演藝術創造的需要，使演員在舞臺上能動得起來，把角色的內心世界形象地再現在觀眾面前。
② 臺詞必須性格化。
劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺詞和行動來完成，而且必須在有限的時空里進行，這兩個因素對劇本臺詞的性格化提出了很高的要求。
要使臺詞性格化，首先必須根據人物的出身年齡、職業、教養、經歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特征。
力戒千部一腔、千人一面
其次，臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。
不僅劇本中不同人物的臺詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的臺詞也不能任意調換。
實現臺詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內心感情，揣摩人物表達內心的語言方式與特點。
③ 臺詞要詩化。
戲劇要在有限的時空條件內通過人物的臺詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術形象，使觀眾受到感染，為人物的命運而動心，這就要求劇本的臺詞具有詩的特質、詩的力量。
臺詞的詩化并不意味著都要采用詩體，而是要讓詩意滲透在臺詞之中。
因此臺詞必須感情充沛，富于感染力；形象鮮明，富有表現力；精煉、含蓄，力求用最簡潔、最濃縮的詞句來表達豐富的內容與深遠的意境。
④臺詞要口語化，要使觀眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對生活的解釋，臺詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語化的特點。
口語化使臺詞富于生活氣息、親切自然。
民間語言如成語、諺語、歇后語，乃至俚語的適當運用，有助于臺詞的口語化。
在注意口語化的同時,也需要注意語言的規范化和純潔性,要注意對生活語言的提煉、加工，使之成為形象生活的藝術語言。
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