華閱文章網巖井俊二影片的美學分析
戴路
有唯美傾向的導演很多，也有許多要表現絕美的影片，然而巖井俊二的美是有其獨特風格的。
從美學角度上來說，他的影片的審美效果就是來源于對美的建構與解構。
就像看到車內的美麗姑娘的一剎那，車卻開動了。
那是一種印象派式的余韻悠長的美感，留給人們無盡的遐想和回味。
這種眼看著好不容易建構出的美還未閃光就消失的感覺，留給人們的既遺憾又惆悵，又能咀嚼其留下的甜蜜的復雜情感，打動了人們深深掩埋了的最柔弱的心弦。
一美的建構
（一）純凈之美，巖井的片子總體上給人的感覺首先就是“純”。
1畫面至純。
導演在拍攝電影之前，曾拍攝過MTV，因此對畫面的節奏、色彩、光線的把握極佳。
他的每一部影片都會有幾個相當經典的畫面深深地印在觀眾的腦海中，給人以明信片般的視覺享受。
而且他的畫面都相當的純凈干凈，沒有絲毫世俗煙火氣息。
具體說來，在色彩運用方面：導演偏好黑白，如《情書》以黑白兩色為主，調和了溫和的暖褐色與冰冷的青灰色，其中又突出了郵箱、玻璃工廠和出租車的紅色，躍動而不突兀。
開頭和結尾中，以綿延的皚皚白雪為背景，主人公身穿黑色大衣從近到遠，漸漸消失，對比之中產生了很強的感染力。
《四月物語》中東京街頭雪白的櫻花紛飛，漫天飄舞，讓人驚艷不已。
櫻花是在自己最美的那一瞬間飄落，而巖井正捕捉到了那個瞬間。
這一片片潔白的花瓣，在他的鏡頭中，賦予了灰暗的大都市以亮色和詩意。
在《關于莉莉周的一切》和《花與愛麗絲》中，導演都采用了DV進行拍攝，后期制作時電腦編處理后的畫面色彩光鮮特別，而這正是MTV拍攝時經常采用的方法。
《關于莉莉周的一切》中蓮見手拿CD站在一望無垠的碧綠麥田中的場景，詩織在湛藍的天空下放風箏的場景令人難以忘懷。
2人物至純。
巖井的影片中幾乎所有人物都是單純簡單的，就像鉛筆素描，草草幾筆勾勒，但又各具性格特點。
而且大多數主人公都是善良且性格單純。
在他的大多數電影中，主人公都是孩子和少年。
如表現現代少年困惑的影片《關于莉莉周的一切》，表現小精神病患者的《夢旅人》，表現兩個女孩成長的《花與愛麗絲》，《情書》中的大段回憶是對兩個中學生的描繪。
《花火》的主人公也是孩子。
而且導演對純真的十幾歲的女孩子具有特殊的偏好，他影片中的女主角都不是非常漂亮的女演員，而是不懂事的中學生般的可愛女孩穿著簡單樸素的校服。
導演多次給她們圓潤的臉頰、渾圓的胳膊大特寫，表現她們無所顧忌地大吃甜食的模樣，這樣的孩子成為他純美概念的載體，表現出對天然、健康的美麗的向往。
3情節至純。
巖井的故事表現的大多是暗戀、校園生活和不含一絲雜質的強烈情感，情節都比較簡單，也很容易看懂，在情節中追尋純真的感情。
4音樂至純。
音樂是巖井影片中的重要因素。
在《關于莉莉周的一切》和《燕尾蝶》中音樂參與敘事，旋律純美，打動人心。
還有一些音樂的旋律簡單，常常采用純凈的女聲獨唱或鋼琴、小提琴的獨奏，常常讓人感覺不到它們的存在。
這一點在《四月物語》、《情書》和《花與愛麗絲》中表現得尤為突出。
在《關于莉莉周的一切》中，他提到了“蒼穹音樂”（或“以太音樂”），那是一種虛空、縹緲，純凈婉轉的旋律，在影片中，他創造出一個流行歌手莉莉周，用她的純凈憂傷的音樂承載了青春期的少年們的心思。
他還特別提到德彪西和披頭士，說他們也是蒼穹音樂的代表。
純美顯然能夠帶給人們美好的享受，但是從另一方面說，為了達到“純”，影片中必定會有排他性，即剔除不純、不美的東西。
因此在他的影片中，人物一般比較少，臺詞不多，場景也簡單，具有空曠清靈的特點，如《情書》中的雪山，《關于莉莉周的一切》中的麥田，《燕尾蝶》中的田野，《花與愛麗絲》中的湖畔。
哪怕是人物繁多、嘈雜的地點，其他的人物、聲音都被背景化、道具化了。
（二）淡然之美
巖井的影片給人的一種突出感覺就是平淡，瑣碎的日常生活片斷構成了整部影片，產生一種散文化的效果。
其在攝影上的主要特征就是長鏡頭與快速剪接的結合。
平穩的抒情長鏡頭渲染了情緒的氛圍，再加上導演經常使用的由低處緩慢上搖的鏡頭，把人帶入縱深的情感思考和回味之中，呈現出樸實的生活化特征，清新的空靈中舒放出一種雋永的意蘊和典型的東方格調。
快速剪接則具有一定的后現代感覺，混合在流暢的抒情鏡頭中突顯了影片的隨意性。
拉康認為“在精神分裂中，‘能指’和‘所指’間的一切關系，比喻性的或轉喻性的都消失了，表意鏈完全崩潰了，留下的是一連串的‘能指’”。
⑴這是是探討精神分裂的現實性感覺的一種方法，即將這一現實看成是破碎的、零散化的能指系列。
而后現代影片的主要特點就是消解、淡化文本意義，將畫面拼貼成一團團的影像的碎片。
于無意義中尋找一種不確定的意義，抒發一種特定的情緒效果。
巖井的《愛的捆綁》可以看作現代電影象征主義和能指串的代表，而他以后的影片中尤其是《關于莉莉周的一切》則成了后現代的影像拼貼游戲。
影片并不以情節取勝，而是追尋特有的情緒和意境。
將真實與虛幻、過去與現在攪混在一起組成富有詩情的畫面。
有些地方還有小品文一般的效果，普通生活中不經意的細節、場景卻令人莞爾。
像《花與愛麗絲》中愛麗絲變魔術卻失敗了；《情書》中藤井樹替同學向心儀的男生表白。
情趣盎然，看的時候往往能引人會心一笑。
但是這種淡然和下面提到的理想主義傾向往往是巖井的影片停留在表面，不免流于淺薄，這也是他遲遲不能躋身大師行列的重要原因。
（三）脆弱之美
從以上兩種美引申出來，我們還能發現影片中潛藏的“脆弱美”。
我們知道真正的完美是不存在的，但巖井追求的至純、至遠的美卻把完美固定在某種形而上的位置，達到觀念上的完美。
其方法就是保持與完美事物的距離，虛化這種美。
具體說來，導演是在承繼日本傳統文化基礎上從西方電影中采集靈感的兼容并包性。
1影片大量運用了回憶、幻覺、想象。
在回憶的時候，人們都愛選擇性地回想，摒棄那些不美好的記憶，只挑選喜愛的細細地回味和品嘗，并且不自覺地美化，所以回憶比現實本身更美麗，它讓一直潛伏和深藏的情感被小心翼翼地抽絲和剝離出來。
如《情書》，全片圍繞藤井樹對中學時代的回憶展開，其中有一個回憶片斷是藤井樹在隨風舞動的白色窗簾后靜靜看書，明亮的陽光灑滿畫面，是一個很唯美的場景，然而人又忽然從窗簾后消失了，稍微定定神，他竟然又在那里，似有還無，。
而幻想和想象則是對無法實現的世界的構造，電影正是把這些想象用影像表現出來手段。
如《燕尾蝶》中假想的城市元都；《鬼湯》中看不見的死魂靈的世界；《花與愛麗絲》中女孩們用謊言編制出的愛情世界。
巖井巧妙地將現實主義和超現實主義的手法相結合，使這些不真實的場景在亦真亦幻之間張顯出童話般的魅力，“幻”和“假”在這里都呈現出冰花般半透明的美麗。
一般來說，表現朦朧不清的幻覺或夢境都會用到煙霧或黑暗來模糊畫面，但巖井的鏡頭大多都非常清晰，這一點從他的用光中可以清楚地看出來，他通過使用一種特別的明亮透明的光線制造出純凈得宛若天堂的意境，光線中有金色的灰塵飛舞，同樣是不實，比起一般的模糊，巖井采取了美得超越現實的不實，透露出理想化和希望的色彩，斧鑿痕跡比較重。
《花與愛麗絲》中芭蕾舞教室中的打光突出表明了這一特點。
2在紀實中摻入非紀實因素，并且大量使用了現代派的表現主義和隱喻、象征的手法
導演喜用象征，這種象征常常以絕對的形式化表現出來，他把世界格式化、符號化，他的世界里只有他所關注的事物，這樣的處理一方面更有力、更容易說明問題，另一方面又略顯單調淺薄。
《夢旅人》表現的是精神病患者的病態內心的外化世界，高墻象征了禁錮和束縛，而精神病院鋪天蓋地的蒼白則暗示了人們內心世界的荒蕪。
《愛的捆綁》則完全是一個女人對愛情的不確定性，唯恐失去愛情的情感的病態表露，屋子里蛛網一般的繩子是她占有、控制、捆綁愛情的心態的物化。
巖井俊二在此將人們夢想的愛的境界用“捆綁”這一行為展示出來，這種表面看來近“變態”的行為，正代表了人類深層次的欲念。
而更進一層看，在這里揭示了現代社會中人們面對理想失落的那一瞬間內心的無助、脆弱和逼人的恐懼感。”《燕尾蝶》營造了一個并不存在的城市“元都”，表現了這個虛幻世界人們赤裸裸的欲望和希望、情感的掙扎。
“在這里人被無限放大，人在理想與現實中的苦苦掙扎被細致得近乎殘酷地展現在我們面前，不給我們任何躲避的機會。”⑵“燕尾蝶”喻指振翅高飛的理想，盡管要無數次的奮力掙扎，也還是要飛行，哪怕是以折翅為代價。
《關于莉莉周的一切》則把青春期少年的困惑和苦悶融入到莉莉周的天籟般的歌聲中。
它們的共同特點就是虛無性——將絕美用虛無的形式來承載，顯現出美的脆弱。
3在對待愛情的態度上，影片中的愛本身也帶有了一種“不可實現”的虛無感。
然而這愛之美，正是在這虛無中實現的。
這虛無中的愛是美的，它“虛無得像一朵艷麗而濡濕的花”。
⑶
虛無的愛正像花一樣，愛本身就是價值，雖然它是不能實現其他目的的徒勞，然而它是美，美的價值在美本身，而不在于實現其某種功利。
如果愛得到了實現，的到了某種物質生活的肯定，那它將和一切得到物質肯定的事物一樣，要有一定物質的限定，要走向衰老、走向破滅，它將失去美的意義。
只有和虛無相聯系的美，才是一種超時空的心靈的永恒，在心靈的感知中，它永遠是青春生命初綻的花朵。
在經典的《情書》中，這一點表現得尤為突出。
滕井樹經歷的愛就是虛無的愛。
結尾處她捧著書簽淚流滿面地微笑。
這不是希望實現的微笑，而是希望失落的微笑，而失落之所以能化作微笑，是因為主人公在“虛無”的境界中感受到了一種失而復得的滿足。
歸根到底，這些都表現了強烈的唯美主義的情結。
導演巧妙地讓美如彼岸花一樣在遠處綻放，賦予其朦朧、不實的特點。
由此可見，巖井俊二雖然是一個相當現代化的新派導演，他的美學根源依然是傳統的日本式的，講究精致、純凈、人工化。
二美的解構
他的影片中的愛情、希望都是虛幻的、刻意制造出來的美，這種美一方面維持了其持久性和余韻，另一方面又是脆弱的，不堪碰觸。
因此我們可以看出他的完美實際上是不完美，那是未發育完全的，沒有未來、沒有結局的美，帶有濃重的理想主義色彩。
而建筑在虛幻上的理想當然也是縹緲易碎的。
那么，為了留住這種海市蜃樓的美，導演只能采用解構美的方式。
（一） 以回憶夢幻或幻想的方式出現，讓美自我解構。
例如《情書》中學時代藤井樹對與自己同名的女生的美好暗戀，這種戀愛是沒有結局的，于是導演在人物和情感之間建筑了鴻溝：一方面是時間的距離。
讓這段情感以回憶的形式出現，本身就有一種觸不到的遼遠感覺。
另一方面，影片開頭就是藤井樹的葬禮，使他無論在現實還是在回憶中都成為虛無，以虛無成就這個人物無暇的帶有悲劇色彩之美。
正如日本所欣賞的櫻花，在開的最燦爛的時候凋謝。
又如《煙花》一群少年辛辛苦苦走到燈塔的時候卻發現煙花已經結束了，其中混雜了朦朧的愛戀、最初的沖動和孩子的臆想，更多的則是一種難以名狀的感傷氛圍。
孩子們最終還是不知道煙花到底是怎樣一種美，他們的追尋似乎成為虛無和徒勞，我們卻在他們的追尋中看到一種至美的景象。
影片始終把美放在理想化和永遠無法達到的目標上，讓人們要么追憶一去不復返的往事，要么去追尋美而不得。
極度虛化的美處在隨時都會流逝的淡淡不舍和哀傷之中。
絕對的理想化使他的影片有時候會缺少直面生活的勇氣和反映現實的力度，《燕尾蝶》則在一定程度上擺脫了這種局限性，他把鏡頭對準了一個完全由金錢支配著的世界，表現了那里底層的人們樂觀、滿懷希望的生命態度。
巖井影片中的確是不乏亮色的：《情書》中紅色的郵箱和郵筒戴著溫暖的情調；《夢旅人》中小悟死在大片綠色當中，仿佛荒漠中的植物；《四月物語》少女手中的紅傘象征了愛與希望的力量。
巖井也說過：“實際上我覺得自己更擅長輕快的劇作，不大喜歡認真嚴肅的東西，所以總想做接近喜劇的作品。”⑷而他的《花與愛麗絲》突出表現了幽默輕松的一面，從《愛的捆綁》到《花與愛麗絲》我們可以看到影片主題從毀滅到重生的改變，巖井俊二的作品在逐漸由虛幻走向踏實，又暗色走向亮色，這應該算作導演的一種自我發展。
（二） 給美注入不和諧因素
集中表現出中國戲曲“樂而不淫，哀而不傷”的特點。
在前面說到巖井對意境的追求和情緒化化表達，而這種表達式有限度的，其中的明顯特征就是導演刻意避免流暢和情感的陶醉。
導演采用了生活化的寫實化的攝影，卻避免使用景深，抒情長鏡頭的運用也僅僅是為了渲染情緒。
他的大部分鏡頭都不長，甚至可以用零碎來形容，影片由片斷式的場景和鏡頭拼接而成。
這種不斷轉換的鏡頭，并不像好萊塢影片一樣流暢平易，而是隨意性很強的剪接。
經常會有一個流暢的動作中間被剪掉幾秒鐘，然后再繼續下去。
鏡頭語言具有節奏感：他常常把兩個反差強烈的場景交叉剪輯。
如《花與愛麗絲》中他把花對雅志的哭訴和藝術節滑稽失敗的相聲表演交叉剪在一起；把工作人員接電話和愛麗絲的芭蕾表演剪在一起；《關于莉莉周的一切》中蓮見和不良少女的平靜對話與詩織被**交叉在一起。
一方面對比反襯，突出了表達力度，另一方面，使人很難沉浸在事件之中，呈現出間離效果。
另外跳軸的運用也相當隨意頻繁，《四月物語》中女主角與同學在食堂的一場對話，幾乎每一次變化拍攝角度都會跳軸，呈現出不和諧、不流暢的畫面效果。
影片中的人物沉浸在回憶、冥想等個人情感中時，一般都會被打斷，《情書》藤井樹在醫院里想起了去世的父親，影片采用超現實的方式表現了她回想父親被搶救的情形，但馬上有人走過來將藤井樹拉回現實。
導演還擅長使用手提攝影機進行跟拍，這樣的畫面晃動比較厲害，使觀眾很難融入情緒氛圍之中。
影片追求的情感效果不是矯情或媚俗的煽情，而是樸質、真摯、略帶悲哀的情感，這種情感不需要沉浸其中，只是帶有淡淡色彩的回想，是一種微妙的，點到為止的情感，這種感情氛圍的營造是需要間離效果和距離感的。
他的影片中《煙花》、《夢旅人》、《愛的捆綁》和《四月物語》都是不到一小時的短篇，就是因為情節瑣碎，不具有縱向的強烈故事性，突出一種垂直的情緒效果。
這一點上，巖井俊二吸收了源于50年代實驗電影的表現手法。
美國試驗電影導演梅雅•德倫最先提出個性電影的“垂直性”和敘事電影“水平性”的概念：“實驗電影不在意發生了什么。
而關注對‘情形的感覺’和‘意味著什么’，深挖動作的超驗性內涵。”⑸
然而不同于實驗影片，同樣是感覺和意味，巖井所表現的不是主人公的超驗性，而是觀眾的體驗性，他的情緒并非為了自我宣泄，而是喚起觀眾們已有的體驗。
然而，我們并不能因為巖井影片的生活性和體驗性就抹煞他的個性化因素，相反，他的影片是個性化色彩相當強烈的（這一點在畫面的顏色、影片的配樂等方面都有明顯表現，這里就不多說了）。
這里我們也可以看出巖井在主流和邊緣之間游走的特點使他深受觀眾和專業人士兩方面的好評。
（三） 菊與刀——殘酷與純美的交響曲
巖井俊二始終能夠在婉約抒情與詭異強烈兩種風格間自如地轉換。
三島由紀夫在《關于殘酷美》一文中，以古典文學的紅葉、櫻花來喻血與死為例，說明“這種深深滲透到民族深層意識的暗喻，已連續了數百年。
人心傾于紅葉、櫻花，用傳統的美的形象來消化直接生理的恐怖。
所以今天的文藝作品給血與死本身以觀念性的美的形象，是理所當然的。”⑹雖然總的來巖井還是一位風格比較俊逸的導演，但是他的影片中卻始終充斥著死亡、暴力、甚至鮮血等殘酷因素，以這種殘酷來解構同時建構的美好。
美就像“廢墟上的花朵”⑺一樣綻放著。
如《關于莉莉周的一切》沖繩島之旅全部用DV拍攝，粗糙晃動的畫面沒有展現出沖繩的美麗景色，而是充斥了對死亡的恐懼和青春期少年空虛的煩躁。
這也是故事的轉折，星野在旅行后就變得暴虐殘酷，影片最終在少年的死亡和回蕩天際的蒼穹音樂中結束。
血淋淋的情節配上了天籟般柔美的音樂；詩一般的絢麗畫面中表現了令人不堪的場景，但無論如何，這種殘酷與美好卻和諧地交融了。
《燕尾蝶》中人們爾虞我詐，掙扎求存，社會的種種陰暗丑惡被暴露在光天化日之下，孩子的眼中依然閃爍純真，在這兩種風格的強烈對比下，突現了對生命和希望的禮贊。
我們從孩子無邪的眼中看到了墮落與殘酷，美與丑激烈碰撞，死亡與美麗、活力與頹廢、健康與腐敗這些對立的事物交織循環，完成了既純真又華麗的另類美麗。
表現美的均衡并不斷打破這種均衡，全力去構造美麗然后又竭力顛覆。
殘酷與美也會以怪異、不合常理的舉動表現出來，為影片設置懸念，表現為病態。
其民族根源有兩個：日本內斂的民族性要求情感的含蓄與壓抑，當被壓抑的情感無處釋放時，必然會以死和暴力的的方式極端的表達出來。
如《愛的捆綁》中主人公的強迫癥表征；第二日本人善于移情，自己的感情沒有表達出來，就會讓感情蘊于周圍所有的事情當中。
和《夢旅人》中的精神病患者，他們的病態正是來源于對空虛的絕望。
導演說“我在創意一部作品時，就很徹底地走向極端，要么唯美，要么顛覆。”⑻菊與刀的強烈沖擊力和表現力體現了當代日本電影的普遍特征，在大島渚和北野武的影片中都有體現。
與其說是暴力美學，倒不如說是日本傳統美學與現代社會交融的產物。
三巖井俊二影片的美學特征
1后現代化，個人化：孤獨與壓抑
被問及是什么促成了其影片風格的獨特時，巖井俊二回答：“就像一間屋子里有很多椅子，我會去找在角落里沒有被人發現的那把。
我的每部作品都有自己性格的影子。”“我只不過是在影片中加入了許多非常個人化的東西”。
“喜歡的人可能會從中深有感觸，而有不同感覺的人則可能會十分厭惡”。
⑼這與“后現代化主義總是毀棄他人已建構之物”⑽的特點是相契合的。
我想巖井的個人化主要體現在他關注的重點：現代社會人的精神狀態。
作為一名新生代導演，巖井俊二對現代城市中人類空虛焦慮的精神狀態有著敏銳的感悟力，在他的影片中明顯表露出人所在空間的巨大壓力，以及在這種壓力下人們空虛匱乏的精神世界。
存在主義也一再強調現代社會使人產生孤獨感和空虛感，人失去了精神家園，一切都成了無根的浮萍。
《愛的捆綁》將大部分戲都集中在室內，主人公的家孤島般被隔離出來。
這種空間封閉性暗示了人們隔絕的心靈。
后工業時代，伴隨著機器文明高度發展和科學理性思潮的是人們對感情交流的冷漠，人與人之間的疏遠，即使是這樣一對夫妻，距離也是越來越遠。
強迫性緊縛癥不過是內心對這種距離感的恐懼和渴望交流的外化，以“繩子”拉近距離，以被縛獲得安全感。
這代表了某種普遍的心態：現代人在追求自由的同時也在暗暗地渴求一種被束縛感，追求自由是出于對日趨完備的社會文明規條與制度壓抑人本能的反抗，而渴求被束縛則是人們面對人際關系越來越實用而缺乏真正溫情的社會所體會到的無助，是個體的有限性與世界的無限性相碰撞時使人產生的對安全感的強烈需要。
這可以說是現代人的一種兩難處境。
巖井俊二用一個僅四十多分鐘的短片就道出了人們在空洞的都市中的那種無力感，無力得近乎悲壯。
而《燕尾蝶》則更為直接地表達了巖井俊二對在鋼筋水泥的森林中穿梭的現代人的生活狀態的批判意識。
他在談及拍攝這部影片的初衷時，就曾說“環顧周圍事物，覺得自己得了萬年無法康復的疾病……覺得東京好象是一座大醫院……為這樣的東京而窒息……”⑾，巖井俊二為我們展現了大都市鮮亮的外表下的另一面——一個畸形的病態的大型聚居區。
人們喪失了人性和理想、終日為金錢而奔波忙碌，巖井尖銳地指出了瘋狂的物欲追求對人們靈魂的腐蝕。
巖井俊二用攝影機真實地記錄了一種社會面貌。
他清醒地看到了在物質富足的消費時代，在城市的燈紅酒綠之后，人們被異化的可悲狀態和難以填補的精神黑洞。
海德格爾強調人的焦慮與煩偎，他認為人自一出生就處在一種“被拋狀態”⑿。
具體表現在影片中，是情節的不可預見性和人物的自由。
《關于莉莉周的一切》中老師和家長如此無力，他們在孩子們的精神和思想狀態中是缺失的，對他們的空虛與絕望起不到任何緩解和調節作用。
《花與愛麗絲》中，兩個女孩全然不顧任何約束，在她們編造的世界中恣意馳騁著。
愛麗絲在大雨中舞蹈，仿佛把整個世界當成了自己心情的舞臺。
影片重視敏感抒發內心情感和個人體驗，情緒化、個性化，初開被遮蔽的心靈。
海得格爾說：“美是真理作為無遮性而顯示的一種方式。”讓-弗朗索瓦在他的《后現代狀態：關于知識的報告》中也提出：“后現代應當是這樣一種情形：在現代的范圍內表象自身的形式，使不可表現之物實現出來。
……它往往尋求新的表現，其目的并非是為了享有它們，倒是為了傳達一種強烈的不可表現之感。”⒀
2傳統化、普遍化：痛與愛，痛與希望
當詩織像一只斷線的風箏般墜落，當鳳蝶在掙扎時折翼，當博子向空寂的雪山吶喊，當沙灘上的紙牌隨風飄落，我們分明看到一種美。
就像日本人所欣賞的櫻花，如夢似幻的美麗，在美到極至的時候凋落，看到絢爛的生命走向滅亡，凄美中洋溢了痛苦和悲壯。
影片中的人物都十分感性化，都是被某種情緒控制著，處于一種岌岌可危的狀態之中，并且難以通過努力改變這種狀況，哪怕是平靜的狀態，這種狀態也是相當不穩定的，可以說他們處在一種緊張美中，處于一個隨時都會崩塌的世界。
他們只能任憑自己的情感、命運如風中的風箏、脫軌的列車一般恣意而行，眼看著自己走向毀滅，他們缺乏穩定的信念和精神支柱和任何依靠，仿佛大海中漂流的小舟。
在迷茫中找尋救贖的島嶼。
這種隨風的飄搖之美具有一種悲壯和秀麗，這種美在現實與虛構之中、折射在觀眾的心里，蕩漾出圈圈漣漪。
引起人們的感慨和共鳴。
這種孤獨、追憶、希望與絕望交織出一片絢麗的美之花。
甚至可以說，影片是把這種注定走向悲劇的絕望當作美來欣賞的。
薩特在他的《存在與虛無》中寫道：“存在其實是一種孤獨，是一種孤獨的體驗，存在本身就是荒謬的。”⒁
《夢旅人》就是這樣的黑色寓言。
在這部影片中，卷毛、可可和小悟的眼中，世界就是兩個部分：墻內與墻外。
墻外的世界也許很精彩，但終究是“外面的”；墻內的世界是屬于他們的，但充滿著種種痛苦和折磨。
于是，他們選擇了“墻上”行走，在邊緣行走，在“體制”的邊緣行走。
在第一次探險中，卷毛得到了一本《圣經》，他以為自己終于可以從“信者得救”中獲得救贖，但回到精神病院等待他的仍然是無法擺脫的夢魘。
絕望之下他把末日當成了最后的解脫，一切都結束即是對自己的拯救。
于是他的目標便是向著末日——《圣經》印刷的日期——前進，他不需要明天，因為明天又與今天一樣沉重，卷毛和可可奔向了末日——那是他們的希望。
正如日本人所欣賞的斜陽之美，光明即將湮滅，是走向黑暗的最后閃光。
用夢幻、凝澀和殘酷來顛覆美，卻創造出另一種別具特色的美，這就是巖井俊二影片中美的結構。
表現為美的實與幻的方程式：即幻美+顛覆=實美，并且以真實與夢幻這兩個極端對立的因素為基礎構筑其影片結構。
我們發現最終的實美是瞬間虛幻凝固而成的永恒，就像《煙花》稍縱即逝的剎那美麗。
“原本煙花是結束了，可是巖井讓它再次點燃，讓它再次綻放在璀璨的煙花里，少年人的眼睛放著光。
他們看到了一種極至的美。
那些已經過往的青春年少也像煙花一樣閃亮的盛開在每一個曾經年輕過的人的心里。”捕捉一瞬間的美，在時間、空間和幻想、現實之間穿梭，最終成為停駐在人心中的樸素、雋永的余韻，在這里婉約和短暫也是永恒。
這種虛無之美的內化就是一種“無心”境界。
藝術上的無心是東方獨特的心理體驗。
在無心境界中，個我獲得了一種徹底擺脫意識控制的自由。
日本宗教思想家玲木大拙說：“所謂‘無心’是佛教思想的中心，也是形成東洋精神文化之樞紐的重要組成部分。”⒂
這樣的永恒的實美并不是直接表露出來的，而是通過影片中的曖昧和偶爾的間離使觀眾半沉浸于情節之中，一方面被情節深深打動，但更重要的是喚起了觀眾自己的情感，這種情感是深層次的、潛在的，非常微妙，以至于平時人們可能沒有發現或早已忘卻。
導演用日本傳統的微妙與細膩喚起了這種情感，因此哪怕是輕微的敲打也會對人心有相當大的震撼。
往往引起人們對過往時光的追懷和對自己現狀的思考，巖井的電影能讓我們停下過于匆忙的腳步，靜靜思考自身的存在，發現一些被人忽略而本身極有價值的東西。
概而言之，巖井將個性化色彩、后現代的拍攝手法和日本傳統美學相融合，創造出其獨特的美的體驗。
他的美的流程是：建構——解構——再建構。
觀眾站在一個旁觀者角度，不是因為影片的情節而傷感，而是通過影片中演員的情緒帶動自己的情緒與經歷。
這是更真實、更微妙的情感體驗。
美歸根到底還是從屬于心靈的，它喚起了所有又過相同體驗的人們的共鳴，感情感情被精神化，渲染出深遠悠長的余情之美。
轉載請注明出處華閱文章網 » 巖井俊二的影片風格是什么
