華閱文章網一 注重文本，在閱讀文本時要多疑和善思，一步步走進文本
接受美學認為，文學總體活動是作家、作品、讀者三個環節的動態過程，作家寫出的只是文本，文本潛在包含著許多“不確定性”和“空白”，而它們的意義確定，必須依靠讀者閱讀，對它具體化，讀者把文本轉變為作品，作品的價值是作家和讀者共同創造的，讀者成了文學活動中最活躍的主體。
因此，作品最終必須由讀者完成，也只能由讀者完成。
這就是我們“走進文本”的理論依據。
20世紀20年代末30年代初產生于英國、40年代在美國得到發展的新批評派理論，更強調對具體的個別的作品的研究，他們強調文本是文學活動的本源，文本是文學的本體，研究文學就是通過對作品的仔細閱讀，去發現構成文學的特殊性質。
因為他們強調細讀，這種批評也被稱為細讀法批評。
這種理論，對于細讀文本，有直接的指導和示范意義。
所以，走進文本，就是帶著情感，按照自己的意愿，以自己獨特的體驗，涵泳感悟，解讀文本。
在解讀過程中，就是不要受到參考資料的束縛，不要把別人的理解作為定論來接受，不要盲從專家和權威的高見，而是通過仔細地研讀文本，獨立思考，讀出自己的疑問和心得體會。
只有讀中有疑，才會更進一步走進文本。
《故鄉》有這樣一段話:“我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。
他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。”這里的“別人”指誰呢？教參認為指楊二嫂。
我發現把楊二嫂理解為“辛苦恣睢”生活的典型，與小說的內容不符，細讀文本，從小說主題和楊二嫂的生活實際兩方面加以分析，閏土和楊二嫂雖有主次正反之分，但他們都應是“辛苦麻木”生活的一類人，再者，楊二嫂的生活雖不檢點，作為一個處于社會底層的弱者，為了生活，到處貪小便宜，蠅營狗茍，用這種可憐的手段，做些可鄙的事情，然而和那些公然搶劫，仗勢欺人且無法無天的放縱兇暴，任意胡為的“恣睢”者相比，實在是天壤之別，不可同類而語。
說楊二嫂是“辛苦恣睢”生活的典型，失之公允，是概括化，貼標簽式的思維方式，并沒有真正走進文本。
《聽聽那冷雨》是余光中散文的經典，而我們在教學中，往往流于表面和片面印象，僅僅把它理解為余先生鄉愁之作，失之片面。
我從三個方面對文本進行了解讀。
一是品味悠悠的追憶之情。
文本既有對大陸故鄉的思念之情，也有對初到臺灣早年生活的回顧和眷戀之情，文中有相當篇幅把現在的臺北生活和以前相對比，點明現在的臺北已無處可聽雨，其間還穿插和戀人雨中躲在三輪車油布篷里的風情,回憶或是想象冷雨中初戀的浪漫與淋漓。
這些內容，就很難以鄉愁來概括。
二是感悟深深的文化情思。
研讀文本，不難讀出，文中大量的古典詩文的引用和化用，對這些詩文所描繪的聽雨境界的傾心和神往，對這種境界不再的感嘆和傷感，無不表達了余先生對古典文化的深深情思，對古典文化的贊美和眷戀。
三是剖析理念的躬親實踐。
余先生在寫于1963年的《剪掉散文的辮子》的評論中，提出“現代散文的”概念，并指出現代散文是講究彈性、密度和質料的一種新散文，而創作于1974年的散文《聽聽那冷雨》，就是對這種理念的成功實踐。
《聽聽那冷雨》以“雨”字為核心，“聽”為線索，“冷”為情調，上下兩千年，縱橫十萬里，關涉鄉愁，鎖鑰文化，實踐作者自己的散文理念。
以抒情的語言為肌理，悠悠鄉愁為血液，深深的文化情思作靈魂，融人生經歷、歷史感喟、文學情致、詩般意境、現代散文理念于一體,蘊含著蒼涼與感傷,挾帶著現代詩的韻律、節奏和靈氣,注入讀者的心靈深處,淋漓盡致地顯示了一個文化大家的風范和氣象。
作為教師，我們要相信自己，專心思考，深入研究。
只有走進文本，才能讀出發現和感悟，欣賞文本的精妙，觸摸文本的靈魂。
進而引導學生讀細文本，共同完成語文閱讀教學的目標。
二、閱讀中不僅走進文本，還應結合具體的寫作背景，知人論世
文學欣賞要走進文本，還應結合具體的寫作背景，更要“知人論世”。
《孟子﹒萬章下》有言：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”意思是：“吟詠他們的詩歌，研究他們的著作，不了解他的為人，可以嗎？所以要討論他那一個時代。”《孟子﹒萬章上》說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。
以意逆志，是為得之。”意思是：“所以解說詩的人，不要拘于文字而誤解詞句，也不要拘于詞句而誤解原意。
用自己切身的體會去推測作者的本意，這就對了。”細讀文本，要了解作者的為人，要明白作者生活時代，寫作的背景，這些既要讀者的學識，更需要讀者的人生體驗。
而這一切，與讀本或多或少就有一定距離。
而學生相對學識不足，體驗缺乏，這樣學識需要補充，人生體驗也需啟發。
比如，楊絳先生的《老王》的結尾：“我回家看著還沒動用的那瓶香油和沒吃完的雞蛋，一再追憶老王和我對答的話，捉摸他是否知道我領受他的謝意。
我想他是知道的。
但不知為什么，每想起老王，總覺得心上不安。
因為吃了他的香油和雞蛋？因為他來表示感謝，我卻拿錢去侮辱他？都不是。
幾年過去了，我漸漸明白，那是一個幸運的人對一個不幸者的愧怍。”如何理解“幾年過去了，我漸漸明白，那是一個幸運的人對一個不幸者的愧怍”？孫紹振教授撰寫了一篇關于《老王》的理解性文章，指出這種“愧怍”有兩個特點：一是幸運者對不幸者的；二是這幸運者對不幸者的愧怍并不是一下子產生的，而是“漸漸明白”的。
就是說作者的愧怍的產生是有一個過程的，起初是對“老王”的照顧和同情，后來看到老王的真誠，作者被感動，而震撼作者的還是老王去世前夕對作者一家的惦記和眷顧，正是這件事，使作者后來漸漸明白過來，感到十分愧怍。
孫教授這樣剖析事情原委，可謂抓住了牛鼻子，但要透徹理解，還需要聯系作者楊絳先生的“人”和“世”。
我初讀這段話時，不由想起白居易《觀刈麥》的最后幾句：“今我何功德，曾不事農桑。
吏祿三百石，歲晏有余糧。
念此私自愧，盡日不能忘。”身為縣尉的白居易為何“自愧”呢？看到農民在酷熱的夏天的勞碌與痛苦，詩人聯想到自己，不像農民那樣自食其力，卻能終年有糧，因而深感自愧，這是對農民的同情，也是詩人自我反省，自我解剖，自我批評。
這里就沒有官本位的思想，而表現出的是知識分子的良知和責任。
知識分子正是社會的眼睛和良知。
我想楊絳先生的“愧怍”，正是知識分子良知的發現、反省和批判。
楊絳先生當時是否是一個幸運的人呢？在史無前例的**浩劫中，楊絳和錢鐘書先生與同時代的知識分子一樣，所遭受的肉體、人格和精神迫害，世所罕見。
她先是被“揪出來”掛牌認罪掃廁所，挨打受罰剃“陰陽頭”，戴高帽子掛牌游街，被下放到“五七”干校接受勞動再教育，顯然是不幸的。
但正是在這不幸的生活之中，楊絳先生發現了另外一群人，有眷顧自己一家的“老王”，有樂于助人的“送煤的老田”，有“公然護著我”的大娘，還有小說《林奶奶》中“林奶奶”的原型，給自己家洗過衣服、照顧過女兒錢瑗的于奶奶。
在這些人身上，作者看到了人性的美好，認為自己比他們幸運，實際是以一種悲天憫人的情懷去善待他們。
作者和他們一樣，都是當時社會的不幸者，但他們確實比作者更卑微，更貧困，更無奈，對他們的愧怍，正是一個有良知的知識分子的道義和責任的表現。
對于社會的責任，知識分子理應肩負得更多，出于良知，應該使社會更平等，更美好，而當時的社會恰恰相反，我想這才是楊絳先生對不幸者“愧怍”的深層社會原因，是作者恥于當世而又不推卸責任的“內心的崇高的道德法則”使然。
讀《老王》結尾的這段話，如果不“知人論世”，我們就很難讀懂，當然也不能細讀文本。
其實，這只是一個例子，我們讀魯迅的雜文，巴金的散文，北島的詩等等，如果不“知人論世”，不僅很難讀懂，甚至還會誤解，只有把握好作者和文本，把作者和文本結合起來，“知人論世”，走進文本，才能真正讀懂。
三、文學理論是細讀文本的鑰匙，閱讀欣賞要善于正確運用理論
文學理論，對于我們閱讀文本，永遠有指導意義。
除上文提到的細讀法批評、接受美學，其他像我們欣賞古詩的意境說，閱讀現代詩的象征主義、以丑為美的手法，閱讀小說的“敘述者的多重角色”及意識流理論等，對于我們細讀文本都有直接的指導意義。
當我們面對文本“山重水復疑無路”時，而恰當的理論運用卻能使我們的細讀“柳暗花明又一村”，大有豁然開朗之感。
比如讀聞一多先生的《發現》和《死水》。
讀《發現》，很容易感知作者強烈的愛國之情。
詩人運用的正是直抒胸臆的手法。
而讀《死水》，就覺得不好理解，這一溝絕望的骯臟的死水，能寫詩嗎？詩總是美的，而《死水》又美在何處呢？學生不僅不認為美，而且恰恰認為“丑”，而這就是“以丑為美”的藝術奧秘。
“以丑為美”理論的涉入，可以讓學生理解詩的對象是丑的，而詩人偏偏展開奇特的想象，把它往美里寫，而表面上寫得越美，所揭示的對象的本質就越丑，從而引出我們嚴肅思考，進而理解詩要表達的主題和感情。
教學鄭愁予的《錯誤》一詩時，我發現“達達的馬蹄是美麗的錯誤”這句詩，不好理解，而評論此詩，有人認為這個“錯誤”是“我”主動造成的，有人認為是“思婦”主動造成的。
姑且這樣認為，但結合詩的內容來看，不管是“我”還是“思婦”造成的，這個“錯誤”還“美麗”嗎？我感覺問題好像出在“我”上，但如何讀通，毫無頭緒，最后運用“敘述者的多重角色”的理論，問題才迎刃而解。
現代敘述學在分析小說時認為,在作家和文本之間存在著一個敘述者,作家并不直接在作品里站出來敘事,而是通過敘述者來敘事。
含敘事成分的詩歌亦如此。
古代詩歌中，閨怨詩多為代言體，詩人與詩的敘述者區別明顯。
如唐沈如筠的《閨怨》：“雁盡書難寄，愁多夢不成。
愿隨孤月影，流照伏波營。”詩人就是以一個旁觀者的身份客觀地敘述。
有的詩人把自己設想為思婦，直接以思婦的口吻敘述，如唐金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。
啼時驚妾夢，不得到遼西。”而《錯誤》是一首現代詩，詩中的敘述者，與此不盡相同，這個敘述者就是“我”，在詩中充當兩個角色，或者說敘述時采用了兩種視角：受限制的視角和全知視角。
《錯誤》詩第一句“我打江南走過”，采用的是受限制的視角，接下來的第二句和第二節詩，采用的是全知視角，第三節，采用的又是受限制的視角。
正因為視角的變化，思婦在敘述者（詩人）而不在“我”的視角之內。
詩中“我”的身份開始并沒有明確，我們讀完第二節詩時，也會善意地犯一個“美麗的錯誤”，這樣詩便充滿了張力，讀者產生期待心理，結果卻又超乎讀者的意料，獲得一種意外的美感。
這種手法的運用，促使讀者會產生新奇感，閱讀興趣更濃厚，可以更深刻地獲得美的享受。
因此，可以說《錯誤》一詩在人稱運用和敘述視角上確實獨特高妙。
清楚了敘述視角，明白了敘述視角的轉換，我們就很容易理解這是一個無奈的事實，并非是誰主動造成的，因而才能說是“美麗”的，或許有些凄婉，詩意更加敦厚，否則，詩情就顯得輕薄了。
（參見拙作《一首充滿古典意象的現代詩》，見《名作欣賞中學閱讀》2007年12期）
細讀文本，是一個無法窮盡的話題，也是我們語文閱讀教學中具體而需切實解決的問題。
以上只是本人的一些嘗試和心得。
不揣淺陋，請大家批評指正。
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