華閱文章網我國古代小說的發展里程及其規律
第一部分，說明我國古代小說的發展歷程；第二部分，說明我國古代小說在發展過程中的規律。
第一部分是從縱的方面論述，第二部分是從橫的方面論述，全文縱橫交織，互相補充，完整地闡述了我國古代小說的發展及其規律。
第一部分講發展過程，作者是按幾個階段來寫的。
1．起源：神話傳說。
2．發展：魏晉南北朝志怪志人。
上述兩個階段中，小說同歷史歸于一類。
3．成熟：唐代傳奇。
脫離歷史而成為獨立的文學創作。
4．繼續發展：宋元話本小說、演義小說。
5．頂峰：明清文人獨立創作，寫平凡的人和事。
作者闡述中國古代小說的發展，抓住了兩個關鍵。
第一個是文學與歷史的關系。
蕭統的文學定義說，“事出于沉思，義歸乎翰藻”，就是指出文學作品必須有想像虛構，還要講求文采。
神話傳說、志人志怪，都是靠實地訪問，從民間搜集而記錄下來的，所以同歷史歸于一類。
唐代傳奇，有想像虛構并講求文采，因此就離開歷史而發展成為文學創作了。
第二個關鍵是文人加工民間傳說與文人獨立創作的關系。
宋元話本小說、演義小說，都是文人采用民間傳說而進行再創作的，寫的都是非凡的人物，不尋常的英雄；明清小說，發展成為文人的獨立創作，寫平凡人的日常生活。
抓住上述兩個關鍵，中國古代小說的發展進程就容易理清了。
第二部分講發展規律，作者列舉了四條。
這四條與第一部分的內容密切相關。
例如第一條，“中國的小說是來自民間的，是人民群眾思想、愿望以及生活實際的反映。
中國小說的每次發展、進步都是由優秀的文人作家向民間學習，參與、加工民間創作而取得的”。
這在中國古代小說發展的幾個階段都可以得到證明。
又如第二條，“史傳文學對中國古典小說的影響”。
這從中國古代小說的幾個發展階段中，可以看得更加清楚。
作者在課文中只談了“對人的看法和描寫”一點，在另外的文章中還談了幾點（參照“有關資料”）。
二、學習重點說明
1．融會貫通，理解課文
課文論述的內容極為豐富，從時間說，從遠古到清末；從范圍說，小說發展的規律，頭緒紛繁。
因此，必須下功夫貫通起來理解，才能正確把握課文的內容。
首先，把第一部分講發展歷程的內容按時間順序串連起來理解。
在這中間，可以把發展歷程分為五個階段、兩個關鍵。
理解了這些，就理解了第一部分內容。
其次，把第二部分講發展規律的內容與第一部分的內容結合起來理解。
例如第二條規律，因為古代小說脫胎于史傳文學，因此它不可避免地對史傳文學的傳統有所繼承，這首先表現在對人的看法和描寫上。
反之，理解了第二部分內容，可以更加深刻地理解第一部分。
例如，理解古代小說脫胎于史傳文學，那么也就不難理解小說發展過程中話本小說、演義小說的出現不是偶然的了。
2．舉一反三，用實例說明規律
在課文中，作者已經舉了不少實例來說明規律。
因此，學生從課文中不難得到啟發，模仿著用自己熟悉的例子去進一步說明課文闡述的規律。
例如，作者已經用《三國演義》《水滸傳》說明第三條規律，但失之于簡單，不妨要求學生把說明具體化。
甚至有些學生熟悉的但作者沒有涉及的例子，也不妨要求學生去說明課文中提到的某些規律。
這是學習課文的延伸，也有助于進一步深入地理解課文。
●解題指導
一、根據課文內容，填寫下表。
本題旨在引導學生融會貫通，把握課文基本內容。
朝代
發展階段
體裁特點
規律
魏晉南北朝以前
起源
神話傳說
1．中國的古代小說是來自民間的，古代小說的每次發展都是由文人作家參與、加工民間創作而取得的。
2．史傳文學對中國古代小說很有影響。
3．古代小說創作立足于現實。
4．由于受封建文化的壓迫摧殘，古代小說的發展極為艱難。
魏晉南北朝
發展
志怪志人
唐
成熟
唐傳奇
宋元
繼續發展
話本
明清
頂峰
①演義小說
②文人獨立創作，關注平凡人生的現實主義小說
二、理解下列句子的含義，并說明它們在闡明課文觀點上的作用。
1．事出于沉思，義歸乎翰藻。
2．愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄。
3．明鏡照物，妍媸畢露。
4．雖然吾書名為志怪，蓋不專明鬼，時紀人間變異，亦微有鑒戒寓焉。
本題中所列引文，都是文言，需要學生切實弄懂，知道它們的含義；還要求學生了解它們在說明文章觀點上的作用。
1．意思是，文學作品所描寫的對象具有積極意義，其內容的表達、形式的安排，都經過作者深沉的構思、想像，其辭藻、音律、用典等藝術形式都比較講究。
事，指作品描寫的對象。
沉思，深沉的構思。
義，指思想內容。
翰藻，指作品的辭采。
課文引用蕭統的這兩句話，是為了說明蕭統對文學與歷史等學術著作的區別已經有所認識，到唐代，我國的古代小說終于脫離歷史而發展成為文學創作。
2．意思是，愛它而要知道它有缺點，恨它而要曉得它有長處。
缺點、長處必須都寫下來，這才是真實的記錄。
課文引用《史通》的這些話，是為了說明我國古代小說對史傳文學傳統的繼承，首先表現在能夠辯證地認識人和描寫人。
3．意思是，明亮的鏡子照物體，物體的美麗和丑陋全都清晰地顯露出來。
妍，美麗；媸，丑陋。
課文引用這兩句話，是為了說明《水滸傳》寫人藝術的高明。
4．意思是，雖然我的書名為志怪，也不專寫鬼神，卻時時寫人間的變異，也略微蘊含著鑒戒。
課文引用吳承恩的話，是為了說明《西游記》是立足于現實的。
三、作者以《三國演義》《水滸傳》《西游記》為例說明第三條規律，其中以《三國演義》《水滸傳》為例的說明較簡略，試把這兩例中的一例的說明具體化。
以《水滸傳》為例。
作者寫北宋宋江農民起義，是立足于現實的。
作者施耐庵是元末明初人，元末爆發了農民大起義，群眾性的反抗運動風起云涌。
它們規模宏大，波及的范圍廣泛，其間又有許多可歌可泣的英雄事跡產生，因此給人們留下深刻的印象。
傳說施耐庵同元末的農民起義運動有一定的聯系，甚至親自參加了起義的隊伍。
可見，《水滸傳》描寫的農民起義，正是立足于現實的基礎上的。
四、試把讀過的《林黛玉進賈府》《林教頭風雪山神廟》《失街亭》《杜十娘怒沉百寶箱》《孫悟空三打白骨精》《范進中舉》等課文聯系起來理解，想想它們體現了本文提到的哪些規律，并寫成一二百字的短文。
它們體現了課文提出的四條規律。
寫一二百字的短文，可以重點談其中的一條。
●教學建議
一、指導學生以舊知求新知，舊知、新知融會貫通，理解課文。
高三學生，應該讀過一些中國古代小說，也讀過不少史傳散文，例如中國古代四大著名長篇小說、話本小說，志人志怪小說、神話傳說等，又如《左傳》《戰國策》《史記》中的一些散文等。
要調動學生的這些積累去理解課文，這樣就容易得多。
二、理解我國古代小說與史學的關系，是把握課文內容的關鍵。
第一部分講我國古代小說的發展過程，小說脫離史學而獨立，這是關鍵性的進步；第二部分講我國古代小說的發展規律，小說繼承史傳文學的優秀傳統，這是關鍵性的規律。
因此，指導學生把握課文，要抓住關鍵不放松。
三、這篇課文有一定難度，不要求學生全部讀懂，能懂多少就算多少。
這篇課文的教學只要達到這樣的目標：使學生知道怎樣融會貫通地去閱讀有一定難度的文章。
四、發揮學生主體性，培養學生自學能力。
可以把“有關資料”中某些東西提供給學生，讓學生結合資料去閱讀課文。
●有關資料
一、關于“文學”的含義（胡經之）
對于文學是語言藝術這種認識，中外都經歷了漫長的歷史發展過程，才逐漸明確。
在中國，“文學”的含義曾有幾度變化。
在先秦時代，“文學”是“文章”（“文”）和“博學”（“學”）的總稱，“文學”包括了整個文化，先秦諸子的哲學、道德、政論文章，都被說成是“文學”。
到了秦漢時代，“文學”還是總括“儒學”和“文章”，但二者漸趨獨立，“文學之士”逐漸分離為二：一類歸“文苑”，一類屬“儒林”。
像司馬相如這類從事辭章詩賦創作的文人，和那些專門研究儒學經術的學者分開來了。
發展到魏晉時代，“文學”和經學、玄學、史學都分立發展。
到了齊梁時代，更進而把“文學”細分為“儒”和“學”，把“文章”細分為“文”與“筆”。
史傳、奏議這一類文章歸入“筆”，屈原、宋玉、枚乘、司馬相如等人辭章詩賦一類算作“文”（梁元帝蕭繹的《金樓子·立言篇》對此有所闡明）。
“文”“筆”的劃分，表明了齊梁時代對于文學的了解逐漸深入。
對于“文”和“筆”的解說，前人眾說紛紜，清代學者常把有韻的稱“文”，無韻的稱“筆”。
其實，“文”與“筆”的原則，不只在有韻無韻，也不只在言辭的美，還在于有無情采。
齊梁時代就有人把“事出于沉思，義歸乎翰藻”的“文”和一般的文章區分開，“文”不僅要有特殊的言辭，而且要有特殊的情采，即所謂“流連哀思”，“情靈搖蕩”。
這種對“文”的看法，接近今天所說的藝術的文學或美的文學的意思了。
“文”和“筆”的區分，把藝術的文學或美的文學同其他文學（其實是文章）從內容和形式上區別開來了。
可惜，齊梁時人常常只把詩賦一類視作“文”，而小說一類卻排除在外。
在創作實踐中，齊梁文學的情采，也只局限在貴族上流社會的狹小天地，偏向于追求“翰藻”的華美，形式主義弊禍嚴重。
到了隋唐時代，為了反對形式主義，出現了古文運動，取消了“文”“筆”之分，甚至以“筆”為“文”，“文學”變成了“明道”之器，不區別藝術的文學和道德文章了。
發展到宋代，“文學”干脆成為“載道”之具，道學代替了“文學”。
幸而，自先秦以來，歷代對于“詩”的看法一直較接近于藝術的文學或美的文學這種意思。
自唐代開始，“詩”和“文”的區分更加明顯，語言藝術的特點在唐詩中得到了充分的發揮。
在戲曲、小說和一些散文中也日益明顯地表現出來。
但長期以來，封建文人把戲曲、小說之類看作雕蟲小技，不能列入“文學”殿堂，那些并無語言藝術特點的文章卻被尊為“文學”正宗。
只是到了現代，人們終于把這些具有語言藝術特點的詩歌、小說、劇本和散文稱之為文學，而把那些并無語言藝術特點的文章列在文學之外。
于是，文學是語言藝術的含義就確定下來了。
在國外，“文學”含義的變化，也經歷了類似的途徑。
古希臘時代，史詩、悲劇早已很發達，但“文學”并不專指這類東西，而是總括一切文化。
西方用拉丁文littera一語來表示一切書寫的東西，小至一個字母，大到整個文化，包括具有語言藝術特點的東西，全包羅在內。
中世紀神學統治一切，包羅萬象，文學被淹沒在神學之中。
文藝復興以后，特別是啟蒙運動以來，科學的發展，學術的細分，使得政治學、經濟學、倫理學、史學、美學等等都獨立出來，成為專門科學。
剩下那些不能歸入科學之列的詩歌、劇本、小說等等，獨立出來，稱之為文學。
《美利堅百科全書》（1963年版）里說道，文學“詞源上的意思是一切書面的或印刷的東西”。
直到現在，“還流行著關于文學的兩種對立的觀念。
一種觀念認為，一切說得好的東西都是文學，認為文學風格標志文學和非文學的區別”；“另一種看法認為，文學的核心和基本的特點是在于它是想像的表述形式，一切文學都是虛構的”。
日本《萬有百科大事典》（1973年版），也把文學分為廣、狹二義：“廣義的文學是一切用文字書寫的東西。”“就狹義來說……亦即與文藝同義。”這說明今人對于作為語言藝術的文學的本質和特征，認識越來越精確，越來越深刻。
（節選自《文藝美學》，北京大學出版社1987年版）
二、中國古代小說的性質和范圍（石昌渝）
討論中國小說文體，首先碰到的是小說的性質和范圍的問題。
小說是敘事性散文（清代駢文小說《燕山外史》是極個別的例外），與敘事詩的區別是清楚的，比如陳鴻的《長恨歌傳》是小說，白居易的《長恨歌》是詩，一個是散文，一個是韻文，雖然同是敘事，但文體的區別一目了然。
比較不容易區別的是小說與史傳。
小說與史傳都是敘事散文，都同樣有人物有情節有主題，都同樣有作者概述和場景描寫，它們的區別何在？司馬遷的《史記》，抽出一個片斷來，例如《鴻門宴》，那場景描寫有行動有對話有細節，性格栩栩如生，可以說與小說沒有分別。
但是，盡管它有很高的文學價值，它卻是史傳而不是小說。
根據就在它是據實而寫。
古代小說，特別是歷史演義小說，其人物和情節也許是有一些歷史依據的，但作者不過是借它們來抒發自己的胸臆，創作中不免要對原來的事實加以選擇，加以強調，加以重組，加以虛構補充，總體上是作者主觀想像的產物，本質是虛幻的，因此它是小說而不是史傳。
明代謝肇說：“凡為小說及雜劇戲文，須是虛實相半，方為游戲三昧之筆。
亦要情景造極而止，不必問其有無也。”（《五雜俎》卷十五）清初丁耀亢則進一步指出小說的價值與史傳的價值不同，“小說始于唐宋，廣于元，其體不一。
田夫野老能與經史并傳者，大抵皆情之所留也”（《續金瓶梅集序》）。
中國傳統文化觀念中是“史貴于文”，小說因其虛妄無稽而長期遭到輕賤，謝肇和丁耀亢理直氣壯地宣稱小說就是虛妄無稽，闡明小說的價值不系于“實”，而系于“情”，從而明辨了小說的文學品格。
史傳說真話，小說講假話，真和假，這就是史傳和小說的區別所在。
不過，一進入作品實際，問題又不那么簡單了。
白話小說與史傳的區別很明顯，問題在文言小說系統。
縱向來看，唐代以前比較好辦，因為那個時候還沒有小說。
古代史志和書目文獻指稱的那個時期的“小說”是別有所指的，并非文學意義的小說。
東漢桓譚和班固在處理古代文獻的時候，把那些實錄性質的叢殘小語統稱為“小說”，一部分托古人近于子部而又淺薄者歸在子部，一部分記古事近于史部而又悠謬者歸在史部。
這類作品一是實錄，盡管實際上是真偽雜存，但作者是據見聞而錄，不事虛夸和鋪飾，因此，二是文字簡略，篇幅短小，所謂尺寸短書。
對這類作品，桓譚和班固是食之不甘，而棄之可惜，故列“小說家”類存之，可備治身理家參考，或可廣見聞資考證。
魏晉南北朝的志人小說和志怪小說的興盛自有它的社會文化原因，但在文體上是承襲“小說家”，并且成為唐前“古小說”的主要部分。
以實錄和短小為特征的“古小說”充其量只是中國小說的史前形態。
進入唐代，問題就比較復雜了。
唐代傳奇不避諱虛構，馳騁想像進行鋪敘描寫，實錄的原則放棄了，短小的格局打破了，它標志小說文體的誕生。
傳奇小說的存在，使得“古小說”發生了分化。
一支緊跟著史傳走，這就是野史筆記。
野史筆記重在摭拾史料，其中既有敘事文，也有說明文和論說文，內容正如明代胡應麟所歸納的有志怪、傳奇、雜錄、叢談、辨訂、箴規六類，以后四類為主體的即是野史筆記；另一支在史傳和傳奇小說之間搖擺，它標榜實錄，篇幅也短小，但比較偏重故事性和趣味性，因而文學色彩比較濃厚，這就是筆記小說。
虛與實孰多孰少，對它很難作計量性判斷。
歷史學寬容一點，可以把它納入自己的范疇，而小說擴大一點，也應該確認筆記小說為小說家族的一員。
再進一步面對一個作品集子，確認是不是小說就要具體分析了。
野史筆記的一個集子中也含有傳奇和志怪性質的作品，如唐代《酉陽雜俎》就有好的志怪作品，宋代《癸辛雜識》就有一些記錄軼事異聞的作品，元末明初的《輟耕錄》中有些篇什則成為后世小說的題材來源，甚至一些文人的文集中也會偶然雜有一些精彩的小說，如《東田文集》中的《中山狼傳》，《九集》中的《負情儂傳》《珠衫》《劉東山》等；相反，筆記小說集中也會夾雜一些雜錄性質的文字，例如用傳奇小說方法寫成的筆記小說集《聊齋志異》也有一些非敘事性的篇章。
出現這種情況，與古代人的“小說”觀念有關。
盡管明代中期以后通俗文學家們為小說正名，為小說的地位和發展大聲疾呼，但是占統治地位的文化傳統觀念是根深蒂固的，清代乾隆年間編撰的《四庫全書總目》對“小說”的看法與桓譚、班固的看法基本保持不變，就是一個明證。
兩種“小說”概念的并存，是造成小說與史傳有一部分交叉的重要原因。
（節選自《中國古代文體叢書·小說》，人民文學出版社1994年版）
三、中國古代小說理論（吳組緗）
我國古代小說理論里頭有很多好的經驗，有些我們就沒有很好地繼承下來。
唐代有個劉知幾，是個史學家，他把史傳文學的經驗總結出來，寫了一部書叫《史通》。
他很講究“識”。
先秦早就講究“器識”，所謂“士先器識，而后文藝”。
器識，就是心胸開闊，目光遠大。
司馬遷為什么能寫出一部《史記》來呢？他認為，必須讀萬卷書，行萬里路。
讀了萬卷書不行，還要行萬里路。
這樣他的見識就多了，心胸就開闊了。
中國小說理論的頭一條，要想寫好小說，首先要心胸開闊，眼界寬廣，首先要在“器識”上下功夫。
而不能心胸狹窄，眼光如豆，只見個人的眼前的那么一點東西，要能高瞻遠矚地看問題。
第二條，你要寫好一篇小說，必須要有“孤憤”。
李贄說《史記》為什么寫得好？因為太史公有“孤憤”；《左傳》為什么寫得好？因為左丘明有“孤憤”。
《水滸傳》為什么寫得好？施耐庵有“孤憤”。
后來許多評論《聊齋志異》《紅樓夢》的，也都說蒲松齡、曹雪芹有“孤憤”。
“孤憤”是什么？拿現在的話說，就是有個人的真實感情，個人所獨有的激情。
就是你對這個題材、這個主題有極大的熱情，你自己被這個題材、這個主題所感動，使你欲罷不能，非要把它寫出來不可。
不是為了有名氣，更不是為了稿費。
古代寫小說是倒霉的事，哪來的名利!如果你對你要寫的沒有深刻的感受，沒有極大的熱情，沒有被它深深地感動了，就沒有必要來寫它，而且也寫不好。
第三條，中國小說很講究“真實”。
現在，我們的有些評論對于這個寫真實還是起反感。
一寫真實就是自然主義了，就是暴露我們社會的黑暗面了，要作反動宣傳了。
其實，我們不能因噎廢食，打了一次嗝兒，你就不吃飯了？當然，你以寫真實為借口，寫壞小說，我們要批評；但不能因為這個緣故，就反對寫真實。
怎么能反對寫真實呢？“真、美、善”三個東西我們都要。
可這三個東西并不是平列的，真美善以真為基本。
沒有真，你那個美是假美，你那個善是偽善。
假美、假善有什么價值？所以要大膽地寫真實。
至于你寫得好不好，那是你的思想觀點、思想感情問題。
真是文學藝術的生命，也是小說的生命。
沒有真，就失去了它的生命。
我們要使文藝成為人民的工具，很好地為人民服務，首先要尊重它的性能。
真實是它的性能，把真實丟掉了，就不能很好地為人民服務，就變成不頂用的東西。
過去我們常常把文藝這個性能抹煞了，忽略了。
要講寫真實，很要緊的一條，就是必須深入生活。
沒有生活你就胡編亂造，坐在屋子里想入非非，盡是想當然，那是不行的。
《史通》上總結史傳文學一條經驗，拿現成的話說，就是“反映論”。
馬克思講過一句話，原話我記不清了，意思是說，我們讀一篇小說，一篇文學作品，要區分哪些是作者主觀世界的東西，哪些是客觀世界的東西。
就是說，作品是反映，它是通過作家的主觀來反映客觀，反映客觀的社會生活、時代氣息、歷史面貌。
《史通》總結我國的史傳文學，如“明鏡照物，妍媸畢露”，就像明鏡照物一樣，漂亮的（妍）、難看的（媸）都照出來；像“虛空傳響，清濁必聞”，就同空氣傳播聲音一樣，好聽的（清）、難聽的（濁）都傳過來。
這就是真實，真實地反映客觀事物，反映客觀的社會生活、時代面貌和歷史面貌。
這并不是客觀主義，史傳文學是要“寓褒貶”“別善惡”的，就是將善惡褒貶包含在里頭，不是直接說出來的。
這就是所謂“春秋筆法”。
春秋筆法也叫“皮里陽秋”。
是非、善惡不直接說，通過情節場面，通過人物的對話言論，讓讀者自己去分辨評判。
中國詩歌理論中有句話叫作“不落言筌”。
言筌就是解釋說明。
《史通》標舉一個“晦”字，以與“顯”相對。
“顯”是淺露，也就是直截說明；“晦”就是具體敘寫，反對直說。
中國文學有這個傳統的信條，就是不允許解釋說明，要通過情節場面，通過形象來表現褒貶。
所以“明鏡照物”并不是客觀主義，而是含有褒貶，暗藏著褒與貶。
這也是魯迅極力信奉的。
有些人不了解此意，作了相反的評價，應該考慮!
由此，《史通》還總結了一條，就是“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書，是為實錄”。
就是說，愛它而曉得它有缺點，憎它而曉得它有所長。
正如我們所理解的：世界上萬事萬物都是對立的矛盾的統一體，不可能有純粹的東西。
好人身上有缺點，壞人身上有長處。
這完全符合辯證法。
但這不是說沒有善惡、是非之分。
所愛、所憎，分得清清楚楚；在此前提下，再看次要的方面。
比如吳承恩寫《西游記》，創造了個豬八戒，它是個小農生產者。
他眼光如豆，心胸也不開闊，而且動搖得很厲害，一遇困難就要散伙，回高老莊去。
遇到妖魔鬼怪，孫悟空去打，他卻躲起來睡大覺；回來一看，孫悟空快打贏了，他怕功勞全是別人的了，趕快跑過去打幾耙子。
他還愛挑撥離間，幾次在唐僧面前說孫悟空的壞話，把孫悟空趕走。
總之，這個人的缺點是很多很嚴重的。
但我們并不覺得這個人特別可恨，我們小孩看到他就笑，并沒有把他當成敵人來看。
為什么？因為作者還寫了豬八戒的許多更為主要的長處。
比如勞而又苦的事情都是豬八戒干的，長途挑經擔，孫悟空是不干的；過那個稀柿洞，硬是豬八戒拿嘴巴拱出一條路來；妖魔鬼怪把他抓起來，他罵到底，從來不投降的。
還有，他鬧情緒是常事，可始終沒有脫離取經隊伍，取經隊伍少不了這么一個人。
這就是說，作者在創作豬八戒的時候，是“愛而知其丑”的，而且把他的丑大膽放手地寫得很充分。
《水滸傳》寫林沖，寫武松，寫魯智深、李逵，都是采取這種態度。
“憎而知其善”，也是如此。
《三國演義》寫曹操，作者是恨他的，把他當作反面人物來寫。
可曹操有雄才大略，最后勝利的還是他。
他有很多優點，善于用人，善于識才。
抓住一點好處就寫出來，決不掩藏、抹煞。
可這些好處，這些雄才大略，就使他成為一個大壞蛋，不是普通的壞蛋。
司馬遷寫劉邦，寫項羽，也持這樣的看法。
這就是要通過對現實生活的觀察體驗，寫出真實的人來，寫出有血有肉的人來。
《紅樓夢》更是這樣。
林黛玉是作者同情的，可是寫了她很多缺點；薛寶釵是作者不喜歡的，但也并不抹煞她種種的長處。
正因為這樣，《紅樓夢》里寫了許許多多的人物，一個個都是活生生的，使我們感動。
“愛而知其丑，憎而知其善，善惡必書”，這一條經驗我們就沒有很好地繼承下來。
我們為什么不能把人物寫得真實起來呢？生活中有多少使人感動的新人新事，叫我們一寫，往往就顯得不真實了。
中國小說還講究神似。
只寫得形貌真實還不行，還要神似。
蘇東坡就講：“論畫以形似，見與兒童鄰。”是說繪畫只講究外形相似，這個見解同小孩子的見解一樣，太淺薄了，太幼稚了，因此一定還要神似。
魯迅先生也講，畫頭發，畫得怎么細，也不可貴。
要緊的是畫神，畫眼睛，把眼睛的神態畫出來。
我國古代的小說，都講究形似和神似，更講究神似。
《水滸傳》中的幾個主要人物，宋江、李逵、魯智深、武松、林沖等，都寫得神似。
《紅樓夢》更講究神似，而且寫人與人的關系，也寫得神似。
比如說，黃鶯兒，你仔細看看，她必然是薛寶釵的丫環；紫鵑，一看就是林黛玉的丫環；還有，侍書是探春的丫環，入畫是惜春的丫環，一看就有這種特點。
把人與人之間的關系寫得入神了。
托爾斯泰的小說《戰爭與和平》，寫了五家貴族。
每家的人一個個性格不同。
可總起來每家各有一個共同的家風，一看就是這家的。
我們現在的小說，能寫到這樣子的，還不多。
我在學校念書的時候，美術學院有個同學，他會畫畫，他是主張“寫意”，主張畫神似的。
他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發，再畫了眉毛、眼睛。
底下就不畫了。
連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有。
可是掛在宿舍走廊里，大家一看就說這是我。
都說，怎么幾筆就畫得這么像？我說你為什么不把鼻子畫出來，不把嘴巴畫出來？你把我搞得太不像樣子了。
他說，你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什么？你的特點在上部。
因此，就抓住了這個，畫出神似。
《紅樓夢》里有很多地方也是這樣寫的。
黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。
賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石后面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來。
實際生活里這不可能，這就不形似。
林黛玉的聲音本來就小，又是哭哭啼啼的，念出來的葬花詞你離那么遠就聽清楚了？可作者不管這一套，如同剛才說的美術學院的同學給我畫像一樣，他不講形似，要緊的是抓住神似。
黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。
為什么葬花呀？她在憐花。
為什么可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的社會環境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏成污泥了。
她想把花埋起來，“質本潔來還潔去”。
這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個“意”，一個神。
在這種情況下丟開了形似，而只抓神似。
黛玉葬花，構成一個盛傳久遠的畫面，就因為它畫了“神”。
當然，我是主張要形似的，形似還是基本的。
你寫現實題材的小說，不形似不行。
不過古代有這個傳統，我們不能反對。
可我們要理解，理解以后評論起來就不同。
這在詩歌也是如此。
杜甫的名句：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”，有評論者說寫這棵柏樹太粗；有的又說太高，不符合真實。
有高明的論者，就
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