華閱文章網1.中國古代文學4個美學特征
中國古代文學的美學特征主要表現在以下幾方面：（1） 情境交融的美學意蘊。
審美中常產生的活動形式有：一是觸景生情。在自然美的欣賞或以自然景物為反映對象的文學創作中，觸景生情是最普通、最常見的一種審美情感活動。
劉勰的《文心雕龍》說：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。”
這說明審美主體由于感受到不同的、變化著的自然景色，從而產生變動的、內容相異的情緒和情感活動。作家在觀賞自然景物時，會“聯類不窮”，形成豐富的聯想和想象，同時也會“情以物遷”，引起復雜的情感，如陸游重游沈園，由眼前的景色而觸發起過去與唐琬在此相遇的回憶，從而發出“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”的慨嘆，這就是對自然景物的聯想推動情感活動的一例。
二是同情共鳴，當我們欣賞古典文學作品時，常常會對作品中人物的遭遇在感情上產生共鳴。在共鳴中，讀者使自己的感情和作品中的人物及作者的感情相互交流、融成一片，愛作者之所愛，憎作者這所憎，甚至化身為作品中的一個人物，扮演一個角色。
如看到《紅樓夢》中的林黛玉悲切地葬花時，讀者也不由得落下了同情的眼淚。三是移情感受。
移情感受是我們在讀作品時，因情感的能動作用而由自然事物的特征與人的情感、活動的相似而形成的類似聯想。在這種聯想中，自然事物的形象特征與人的感情活動在意識中完全融為一體，使人直感到自然事物本身也有了感情和活動，如“西風愁起綠波間”“菊殘猶有傲霜枝”等描寫，就是這一類的例子。
（2） “和”的審美意蘊。“和”是中國古代文學審美意識的集中表現。
徐復觀先生認為，中國文化“走的是人與自然過分親和的方向”。這種人與自然的親和傾向，在《詩經》和唐詩宋詞等作品中都得到了最充分的體現。
如《詩經》開篇的《周南·關睢》，以水鳥和鳴起興，吟詠男女之間的戀情，即給人一種溫暖和諧，人與自然無限親近的感覺。《詩經》、唐詩中有多種類型的詩，有田園農事的、愛情婚姻的、征戰宴飲的等等，但無論哪一類型的，人與自然的融恰親和，都是其基本傾向所在。
《小雅·采薇》寫出征戰士久役歸來的心情：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。”詩雖充滿悲怨，但那由自然界的春風秋雨的景象來體認人與自然生命之節律，感受宇宙自然之和諧的心態卻是顯見的。
中國古代文學中經常表現出來的人倫親情之“和”，也具有深刻的美學意義。在《詩經》時代，史伯、晏嬰、子產等都曾言“和”，在先秦諸子文章中也都常言“和”，他們或言自然事物之和，或言審美心理之和，或進入社會倫理層面而言和。
特別是從孔子提倡“中和”起就包含著文學家對人倫親情之和的重視。否則，孔子就不會把“中和”美的思想概括在對《關睢》的評價上，他提出的“樂而不淫，哀而不傷”的命題為后世文學審美奠定了基本原則和標準。
而“和”的理論沒有古代文學藝術作品的藝術實踐和開掘，這種理論可能還是一個較為抽象、空洞的理論原則，很難化成一種深厚、親諧的美的感受。（3） 悲壯的憂患意識與美。
中國古代文學作品中的憂患意識具體說主要表現在：一是孟子《盡心》篇所說的“民之大命在溫與飽”的民眾最基本的生存需要出發，反抗剝削壓迫、橫征暴斂的“庶民”憂患。二是“孤臣孽子”式的憂患，遠可追溯到周文王那里，是周人德治精神、警天保民思想和居安思危、朝乾夕惕危機意識的體現。
近則是處于衰世、亂世的人們對即將崩潰的國家的政治危機和艱難人生的深刻體驗。但不管哪一類憂患，它們都不是系于個人，而是與民族、國家命運緊緊聯在一起的。
與憂患意識相關的“美刺”也是古代文學作品中常引人注意的一個問題。“美刺”是中國古代美學的一個重要概念范疇，它最早是在《毛詩序》中得到完整系統的表述的。
朱自清先生說：“‘美刺’之稱實在本于《春秋》家。公羊、苛褐卸嚶謾帷鄭燦小藍瘛幀薄1熱紜妒分械摹懊來獺本圖腦⒆乓允桑允痰撓腔家饈逗駝治關懷，這也正是后世文人提倡美刺精神的意蘊所在。
憂患意識與美刺的結合正體現了中國古代文學作品表達的崇高、悲壯、優美、沉郁的意境，有強烈的美感力量。（4） “比興”的藝術感染力“比興”也是中國古代文學作品中重要的美學特征。
關于“比興”，它并非僅是一種修辭手法，它更重要的是關系到作家基本人生觀和人生態度。前面談到的《詩經》、唐詩等的審美意蘊時，我們也曾談到人與社會的親和意識，而這正是中國古代文學作品中常常運用的一種理論，如觸物生情、托物寓情、感物吟志、情景交融中都通過“比興”表現出強烈的美的特征。
比如說《詩經》的“比興”中就含有“引譬連類”的思維特色，這對后代文學作品就有重要影響。“引譬連類”最初代表的是一種思維方式，這種思維方式可追溯到遠古的宗教神話，后又隨先秦理性思潮興起而演化為一種十分流行的哲學思維方式，如《周易》立象盡意取譬明理的思維特征，《國語·周語》的“物象天地，比類百則”及墨子的“類”“故”“理”的思維法則等，都體現了這一點。
《詩經》的比興顯然也有這方面的意義。孔。
2.結合作品,論述宋詞的審美特征
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨②初歇。都門帳飲③無緒， 留戀處，④蘭舟摧發。⑤執手相看淚眼，竟無語凝噎。⑥ 念去去千里煙波，⑦ 暮靄沈沈楚天闊。⑧
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處， 楊柳岸、曉風殘月。此去經年，⑨應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。⑩
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【注釋】
①此調原為唐教坊曲。相傳唐玄宗避安祿山亂入蜀，時霖雨 連日，棧道中聽到鈴聲。為悼念楊貴妃，便采作此曲，后柳 永用為詞調。又名《雨霖鈴慢》。上下闋，一百零三字，仄 韻。
②驟雨：陣雨。
③都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕 設宴餞行。無緒；沒有情緒，無精打采。
④留戀處：一作 “方留亦處”。
⑤蘭舟：據《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹 為舟。后用作船的美稱。
⑥凝噎：悲痛氣塞，說不出話來 。一作“凝咽”。
⑦去去：重復言之，表示行程之遠。
⑧暮靄：傍晚的云氣。沈沈：深厚的樣子。楚天：南天。古時 長江下游地區屬楚國，故稱。
⑨經年：一年又一年。
⑩風情：男女戀情。
【簡析】
柳永多作慢詞，長于鋪敘。此詞表現作者離京南下時長 亭送別的情景。上片紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞 行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別 的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展 示了令人傷心慘目的一幕。下片述懷，承“念”字而來，設 想別后情景。‘多情自古傷離別，那堪冷落清秋節。念宵酒 酲何處，楊柳岸、曉風殘月’。上二句點出離別冷落，‘今 宵”二句，乃就上二句意染之”。“今宵酒醒何處”，遙接 上片“帳飲”，足見雖然“無緒”卻仍借酒澆愁以致沉醉； “楊柳岸、曉風殘月”，則集中了一系列極易觸動離愁的意象 ，創造出一個凄清冷落的懷人境界。“此去”以下，以情會 景，放筆直寫，不嫌重拙，由“今宵”想到“經年”，由“ 千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與 何人說”，回環往復又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難” 的不盡愁思。
北宋詞至柳永而一變。柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，也是真正開啟宋詞天地的重要詞人。他以一落魄文人，流連坊曲，采納市井新聲，為文人詞作輸入新鮮血液，并自覺地以市民情調取代貴族情調，變“雅”為“俗”，從而改變了詞的審美內涵和審美情趣，在詞中開拓出另外一番境界。
(1)、擴大了詞的題材范圍
第一，在描寫男歡女愛的傳統題材時，柳詞從達官顯宦的峻臺重閣轉向了平民百姓的市井青樓，具有濃厚的市民氣息。這類詞作有的表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識，有的表現了慘遭遺棄的平民女子的痛苦心聲，有的抒寫了處于社會下層的伶工樂伎的不幸遭遇和美好愿望，皆透露出新的時代氣息。
第二，工于羈旅行役，他把這些本來多入于詩的言志抒情內容一并移入詞中，用來描寫江湖流落的索寞，抒發別離相思的況味，此類作品達到了比較完美的藝術境界。
第三，展現了北宋承平之世繁華富庶的都市生活與多彩多姿的市井風情，這在柳永之前的詞作中是不曾見過的。
(2)、發展了詞的長調體制
柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調蔚然成為一代風氣，倡導之功不能不歸于柳永。
(3)、豐富了詞的表現手法
柳永把六朝小賦的作法移植于詞，創造了鋪敘展衍、恣意渲染的藝術手法，寫景狀物備足無余，敘事抒情淋漓盡致；與鋪敘相配合，他還長于白描，不加藻飾而又生動傳神；此外，構思細密，布局完整，章法委婉，層次分明也是柳詞的重要藝術特征。
(4)、革新了詞的語言表達方式
柳永也能以清麗的語言寫傳統的雅詞，但他貢獻最大的卻是使用極其生動、淺近的語言寫出的俚詞。他一掃晚唐五代詞人的雕琢習氣，充分吸收日常生活中的俗語、口語入詞，以通俗流利的語言取代雅致綺麗的修辭。正是在柳永手中，俚詞才具備了和傳統雅詞分庭抗禮的資格。
作為第一位對宋詞進行全面革新的詞人，柳永對后來詞人沾溉甚深，許多大家都受惠于他，柳詞不僅促進了宋代俗文學的發展，也為金元曲子開啟了先河，以至有人稱他為“曲祖”。
3.宋詞的豪放派審美藝術特點
豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。
南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元？蕁⒊鋁痢⒘豕熱順辛鶻酉歟等懷煞紜：婪糯逝剎壞?鶿桿未侍常夜惴旱賾跋齏柿趾笱В鈾巍⒔鷸鋇角宕炊加斜昃俸婪牌熘模罅ρ八鍘⑿戀拇嗜恕？ 它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。 而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”。
它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事。詞論家對蘇軾詞所作的“橫放杰出” “詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評，對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評，可移向豪放派。
豪放派內部的分派較少，僅有蘇派、辛派、叫囂派三個階段性的細支。其風格雖然總稱豪放，然而各詞人風格亦有微差：蘇詞清放，辛詞雄放，南宋后期的某些豪放詞作則顯粗放，清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄于粗，以粗豪見長。
由于豪放詞人嗜于用典、追求散化、議論過多，某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點，這些亦是無庸諱言的。 豪放派雖以豪放為主體風格，卻也不乏清秀婉約之作，不名之家如此，名家亦如此。
蘇詞《賀新郎 乳燕飛華屋》、《水龍吟 似花還似非花》，辛詞《粉蝶兒 昨日春》、《青玉案 東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇。
4.要寫一篇關于宋詞的論文,誰能幫幫忙丫
宋詞美學思潮初探[摘 要]宋代美學思潮的運行，更多的是在中國封建社會長期積累下來的思想文化成果的基礎上，繼續向更高的思想文化層次演進。
以宋文學的代表——宋詞的美學風格分析來看，宋人的美學觀念趨向于婉約含蓄，形成獨特的美的韻味，同時北南宋的美學思潮的內涵又略有差別，婉約含蓄中又帶有豪放和激昂，形成宋美學的獨特魅力。 [關鍵詞] 宋詞 審美 豪放 婉約繼盛唐之后的宋王朝，始終是一個內憂外患交困，積貧積弱的王朝，然而，就中華民族的封建文化的發展而言，正是由于宋所處的獨特的歷史時期和社會背景，才使得中華民族傳統文化中的美學在這個時期內走向了成熟，傳統的美學在這個時代獲得了全方位的發展、深化和實現，使得宋美學在中國美學史上占居了無可非議的重要地位，顯示出獨特而恒久的魅力。
從宋文學的代表——宋詞來看，晏殊詞清麗灑脫，柳永詞浪漫纏綿，蘇軾詞曠達恢弘，辛棄疾詞豪放激昂……這些動人的華美篇章，折射著那一代美的創造者和欣賞者的審美意識、審美情趣、審美風尚和審美理想，反映著那個特定的時代氛圍中美學觀念、美學范疇、美學命題的產生、發展和轉化。 雖然我學力尚淺，很多知識的構建還不夠充分，但由于我對宋詞及美學的興趣和平時的積累，我將通過對宋詞及其代表作家、作品、風格的分析，由宋文學的創作主體即審美主體的宋文人士大夫的審美心理、審美情趣、審美理想入手探析所蘊涵并體現在宋詞中的美學思潮的特點和美學風格。
美，是要靠人也就是審美主體去追尋，去發現，去體味的。宋代社會的審美主體首先是其社會成員中的文人士大夫階層，也正是他們開始有意識地尋覓適合自我審美情趣的美的內容與形式，同時，也就是在這個尋找美的過程中，他們日漸成熟，潛移默化地形成了具有時代特色的美學風格，創造出了屬于宋人自己的審美心理機制和美的創造方式，展現出與前代的美學模式風采迥異的文人士大夫的審美情結。
并形成具有其代表意義的書齋美學。在優越的政治和社會環境之下，成為統治集團成員的宋文人士大夫們，享受著充裕的物質生活條件，他們因此而比別人更會有滋有味地享受生活。
這是士大夫階層審美觀念滋生的土壤，滋養出敏銳細膩的感覺能力，成為了既有錢又有閑的文人雅士自然而然將追尋的目光轉向文藝生活，轉向更高層次的精神文化領域。 同時，用詞這種比詩更寬松又講求韻律的文學樣式來反映他們的審美情趣，寄托審美理想。
詞，產生于唐五代，原是配合隋唐以來燕樂而創作的歌辭。后來逐漸于音樂脫離關系，成為一種長短句的詩體。
從某種意義上講，詞是文學語言和音樂語言相結合的產物，初時起源于民間，后經文人的加工，有了格式和音韻方面的要求和規定。 換一個角度來說，詞，產生于人們通俗的審美享受的需要，觥籌交錯，肴蔌雜陳前的清歌妙舞，無形中陶冶了文人雅士的審美趣味，激發了士大夫以清絕之辭助嬌嬈之態的雅興，審美主體興致盎然地觀照審美對象，從中獲得審美享受。
（所謂審美享受，是通過審美感受所獲得的一種情感上的愉悅，這種愉悅是感知、想象、情感、理解等諸多心理功能共同和諧振運動的極致狀態，表現為所獲得的滿足感和快樂感。 ）人的審美需要，直接表現在審美享受的追求上，盡管這是通過個人的審美活動獲得的，但卻滲透著寬廣的社會內容，反映出個體審美心理和社會審美心理的統一。
而宋文人士大夫對室內樂舞的欣賞并以詞助興的審美方式，體現了在溫飽滿足后進而向更高文化層次追求的審美享受。 如此看來，似乎宋文人士大夫終日沉淪于妍歌妙舞，放蕩不羈之中，實際如何呢？我們先來看一位宋初的代表詞人——晏殊。
晏殊，14歲時即以神童之名進見皇帝，官至集賢殿學士同平章事兼樞密使的太平宰相。在凡人眼中，這是何等的大富大貴！“一向年光有限身，等閑離別易銷魂。
酒運歌席莫辭頻。”⑴“一曲細絲清脆，椅朱唇。
斟綠酒、掩紅巾。”⑵“蜀弦高，羌管脆，慢揚舞娥香袂。
君莫笑，醉鄉人，熙熙長似春。”⑶晏詞中有大量相似的關于歌舞宴席的作品，聲色歌舞躍然紙上，然而縈繞于詞人胸懷的，卻完全是另外一番情思。
“春花秋草，只是催人老。 總把千山眉黛掃，未抵別愁多少。”
⑷“勸君綠酒金杯，莫嫌經管催。兔走烏飛不住，人生幾度三臺？”⑸詞中情調乃是詞人主觀情愫的外化。
本來該是美好的意象，出現在詞人筆下時卻染上了一層淡淡的憂郁。春花秋草的生命力何其旺盛，在詞人眼中卻不過是年華飛逝的標記；千嬌百媚的歌兒舞女何其楚楚動人，亦難化解詞人心中的離愁別恨。
位居三公是多少人的夢想，詞人卻并未感到多少的樂趣，反而發出意味深長的人生喟嘆。未中前的清燈苦卷，高中后的大福大貴，眼前的一切富貴繁華真實而又虛幻，巨大的反差使詞人的內心中產生難以言傳的復雜思緒。
個人經歷的前后變化，亦是宋代士大夫人生道路的概括和縮影，而在晏詞中所體現出來的矛盾情結，其實也正是這個文化階層亦即時代審美主體共同的心態。 在經歷千辛萬苦后獲得功名利祿，短暫的得意之后，沒有了壓力，失落了最高層次的追求，反而有一種若有所失的空。
5.概述詞的審美特征
詞是一種于宋代大放光彩的音樂文學，詞源于詩，是詩歌的一種變體。早期的文人詞多出自中唐，故詞產生于初盛唐，中唐以后方開始流行起來。
北宋詞爭氣骨，南宋詞專精聲律。就北宋詞而言，又可分三個時期：一、由宋初一直到仁宗天圣、慶歷年間，是北宋詞的初期，晏殊、歐陽修等詞人，承續《花間》派與南唐詞而有變化；二、由仁宗天圣、景佑以后，直至英宗、神宗、哲宗三朝，是北宋詞的創造時期，大詞人柳永、蘇軾以及秦觀等，是推動宋詞發展的關鍵人物；三、由哲宗末年、歷徽宗一朝，直至汴京淪陷以前，是北宋詞的總結期，出現“集大成”的詞人周邦彥。此外，北宋滅亡前后的李清照等南渡詞人的主張和作風，與北宋詞的聯系較為緊密。
北宋初期，詞作家承南唐之余緒作曲子詞，多致意于提高令詞的品位，令詞的發展，由馮延巳以開晏殊和歐陽修。晏殊在宋初詞壇影響最大，是詞從晚唐五代過渡到北宋的關鍵人物；他不但開拓了宋詞婉約派的正宗風格，而且在詞的表現內容、表現手法、音調詞格等諸方面都有重要貢獻。
北宋詞的發展，至柳永出而為一大變，為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創造了前提條件，士大夫可籍詞抒寫浩氣逸懷，其性情抱負能充分體現于“曲子詞”中。自柳永出來后，行于士大夫杯酒**之際的令詞，漸為悅于俗耳而流傳四方的慢曲所壓倒，其歌詞廣泛流行于社會，遂有與傳統五、七言詩爭勝之勢。
柳永所作慢詞，已脫盡《花間》以來填詞習用的腔調，拓展了詞的表現方式和內容，天才橫溢的蘇軾也不免受其影響，秦觀、晏幾道等人無不取法他的風格。但柳詞的哀感頑艷而詞語塵下，多褻俗、粗率的市井語；秦詞則以清麗和婉出之，風格遒上，情致幽遠。秦觀等不僅使慢詞復歸于淳雅，為士大夫所樂聞；而且在令詞方面多有不俗的表現，以善于抒情的哀婉詞作，成為“古之傷心人”的代言者。
北宋后期音樂機構大晟府的建立，促進了當時詞風的變化，有以周邦彥為代表的大晟詞派產生。北宋的慢詞發展到周邦彥的清真詞，成為后世人取法的榜樣，影響深遠。
宋室南渡后，詞壇的風氣發生了變化。南宋初期的詞人作詞，多接受蘇軾“以詩為詞”的影響，以詞言志抒懷，籍以激勵人心，恢宏士氣，這方面以辛棄疾成就最大。此外，李清照強調“詞別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創立獨具一格的“易安體”；朱敦儒承蘇軾詞風而走向放曠自適，在曠放的基礎上形成了看破紅塵的隱逸風調，有“朱希真體”，分別代表了當時宋詞發展的兩種走向。
辛棄疾把東坡詞風帶到南方并發揚光大，形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派，此為南北宋詞壇風氣轉折的一大關鍵。
南宋中后期，有清雅詞派興起，姜夔為此詞派的開山大師。自此之后，史達祖、吳文英以迄王沂孫、周密、張炎等，取徑各異而同趨于雅，欲以人工奪天巧，其鍛煉之精深，音律之閑婉，皆前所未有；但也因此而傷于自然，由雅俗共賞變為純粹的文人吟唱，措辭雖工，缺乏鮮活靈氣。詞至南宋中期起，豪氣是衰落了。
詞在兩宋，曼衍繁昌，經歷了發展、成熟以至蛻變的過程。宋以后，詞體雖未亡，但已是尾聲余韻。宋代藝術家在這一特殊的藝術領地里，將宋詞發展成為一代文學的代表。
6.唐宋詞的五個真艷深婉美審美特征
唐宋詞的發展流程由小而大：由晚唐西蜀的艷情之作，而至李煜、馮延巳“士大夫之詞”的堂廡漸開。
是一大；柳永由小令而大量創作慢詞，由抒情而敘事，由院落笙歌而市井、羈旅，是二大；蘇軾以詩為詞，開拓題材、提高意格、提升詞境，融理趣而人，是三大；辛棄疾以文為詞，驅遣古人、使事用典、斂雄心豪氣而成溫婉悲涼，是四大。伴隨著這些由小而大的變化.亦有破體與遵體、越律與守律的糾纏。
但唐宋詞始終未曾背離美文與美聽的原則。未離異其起始之時所奠定的“緣情”傳統，未丟棄其“體物”之長。
唐宋詞一直為人所愛。詞可以溯源于隋代，而發展繁榮于唐宋，其中經歷了兩、三百年的時間，詞的流派也在不斷地更替，無論是花間詞派、南唐詞派、北宋前期的晏歐柳，還是婉約詞宗秦觀和北宋后期的大晟詞人周邦彥、賀鑄，以及南宋的李清照、辛棄疾等詞人，在他們的詞中，我們都可以體會出“愁”的滋味，或淺或深。
唐宋詞善于言愁，有友人愛侶間的離愁別恨；有深閨少女少婦的懷人的幽愁；有懷才不遇的寒士的嘆貧嗟悲的哀愁；有憂國憂民的有志之士報國無門的深愁。一部唐宋詞史可以說是一條用“愁”與“悲”編織而成的關于人間悲苦之事的長卷。
1908年，王國維《人間詞話》的發表，標志著詞學研究由近代向現代的轉變，茲后的30年間詞學研究和詞學批評取得了空前的成就。王國維在《人間詞話》中就針對了唐宋詞特別擅長表現“審悲心理”的“本源”問題作了一番研究，王國維說“李后主詞“真所謂以血書者也”，“儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，又說晏殊、馮延巳詞有“憂生”、“憂世”之意”（王國維《人間詞話》），這些實際上就是針對唐宋詞關于審悲的“本源”的一個觸及。
唐宋詞人既從前代文學那里傳承了原本就已經積淀了十分豐厚的憂患心理的精神負擔，又“吸收了”本朝新釋放出來的憂患心理的勢能，于是便形成了唐宋詞特別喜歡抒寫“苦悶”與“傷感”的另一種內容特色。在建國后30年里，前15年由于過分注重詞體外部規律的探討，單純以論詩論文的方式論詞，專門的唐宋詞學批評范疇與術語幾乎沒有增加，相反，原有的多被忽略了。
后來隨著詞學批評走向多元化，產生了一些專門的唐宋詞學批評范疇與術語，如楊海明的《唐宋詞史》首次在詞學批評中引進“憂患意識”，用以闡釋唐宋詞的感傷色彩，其他像“狹深文體”、“心緒文學”、“類型風格”、“多重人格”、“以悲為美”、“以艷為美”、“以柔為美”等術語都能恰如其分表達某些詞學觀念。納蘭性德說過：“詩亡詞乃盛，比興此焉托。
往往歡娛工，不及憂患作。”（《飲水詩·填詞》）這就揭示了“詞”與“憂患（心理）”間的密切關系。
20世紀80 年代的唐宋詞研究表現出宏觀的視野和鮮明的學術品格，現代化思潮的涌動導致了學術思想的變異，方法熱、尋根熱和文化熱的潮汐，使唐宋詞研究產生了多元的視角和多樣化的方法，新老研究者用自己創造性的勞動確立了自己的學術地位，彰顯出各自獨特的個性。對唐宋詞審美特別是審悲意識方面，在研究深度和廣度上都有了質和量的飛躍：在質的方面，中青一輩的研究學者在吸收和繼承老一輩研究成果的基礎上，大膽創新，出現不少新的研究成果，提出了不少的新的研究理論，如葉嘉瑩的《迦陵論詞叢稿》中作者把西方理論與中國傳統詞學理論進行了成功的對接，并用西方理論來觀照中國傳統詞學理論，還有楊海明、鄧喬彬、劉尊明、王兆鵬等新生代，取得許多超越前人的成果，尤其是“以悲為美”理論的提出，更是體現了“質”的飛躍；在量的方面，對于唐宋詞審悲意識的研究者越來越多，這方面的研究論著也在不斷地增加，老一輩如吳梅，她的《詞學通論》、《霜崖詞錄》，還有吳梅的學生萬云駿和唐圭璋，萬云駿例如《傷春傷別是唐宋詞的主旋律》，本文章追溯傷春傷別題旨的產生源頭，《詩詞曲欣賞論稿·總論》中以悲劇性的美這一古典詩詞中的普遍問題進行評論，還有唐圭璋的《唐宋詞簡釋》、《詞學論叢》；年輕一輩的如吳熊和的《唐宋詞通論》，葉嘉瑩《唐宋詞十七講》，楊海明先生的《唐宋詞風格論》、《唐宋詞史》、《論唐宋詞所積淀的民族審美心理》，喬力的《“詩之余”———論中唐文士詞的文化品位與審美特征》，劉乃昌的《論李清照的文化性格及審美趣向》等等。
尤其是先生他在《唐宋詞史》針對唐宋詞的感傷色彩進行進一步的闡釋，而在1987年發表的《論唐宋詞所積淀的民族審美心理》一文中，他以一個唐宋詞讀者和研究者的角度來闡述他對唐宋詞中“悲”的色彩的審視，他說這是一種“悲美的褶褶色彩”，楊海明將唐宋詞這種詞體比喻成為一種特異的“光譜分濾器”，只從特殊的角度吸收外界的光和色，而這種光和色便是以“悲”為主的兩大詞境：一類是悲傷，一類是悲憤。在他看來，整個唐宋詞所抒寫的“悲哀”內容又是復雜的。
當代對唐宋詞審悲意識的研究，出現了多方法、多角度、多側面的態勢，如有以流派的轉變更替為切入口，進行對唐宋詞審悲意識的探索；有從民族心理與時代大背景結合為角度而進行研究，有的是從唐宋詞審悲意識的內涵。
7.宋詞婉約派和豪放派不同的美學特點
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