華閱文章網1. 詞是配合宴樂樂曲而填寫的歌詞,有詞調,能唱宋代共有八百多個詞調
柳永 辛棄疾存詞作六百多首，詞調一百零一種。
蘇軾存詞作三百多首。在兩宋詞壇上，柳永是創用詞調最多的詞人，現存二百一十三首詞，用了一百四十多種詞調。
而在宋代所用八百多個詞調中，有一百多調是柳永首創或首次使用。詞至柳永，體制始備。
令、引、近、慢、單片、雙片、三疊、四疊等長調短令，日益豐富^形式體制的完備，為宋詞的發展和后繼者在內容上的開拓提供 了前提條件。如果沒有柳永對慢詞的探索創造，后來許多詞人或許只能在小令世界里 左沖右突，而難以創造出像《水調歌頭?明月幾時有》、《念奴嬌?赤壁懷古》、《水龍 吟?登建康賞心亭》那樣輝煌的慢詞篇章。
2. 《智化寺音樂》同哪些古樂同屬我國現存的最古老音樂
它與西安城隍廟鼓樂、開封大相國樂音、五臺山青黃廟音樂及福建南音一起，同屬我國現存的最古老音樂。
《智化寺音樂》是我國現有古樂中惟一按代傳襲的樂種，至今保存完好，明正統年間隨著智化寺的建成，打太監王振隨之將宮廷音樂引入。經寺僧們研習演練，形成集宮廷樂，佛教音樂，民間音樂為一體的《北京智化寺音樂》。
智化寺音樂的整個體系由樂譜、樂器、樂調、曲牌幾個部分組成，全都采用工尺譜記寫。其所用樂器是特制的，以管、樂、笙、云鑼等為主要演奏樂器。
曲目200多首，豐富多彩，樂僧隊伍自形成至今已有560多年的歷史，代代相傳，承襲不斷，傳至今日已有28代傳人。 1952年智化寺藝僧法廣在如來殿的經廚里發現了由第十五代藝僧永乾抄本。
譜本線裝，高40毫米，寬25厘米，用的是高麗無簾痕米色紙，裝訂完整。封面中間行楷書《音樂腔譜》四字，封底內自上至下楷書“歲大大清康熙三十三年十月初一日容乾吉祥如意”22字。
內容無序幕，共錄有管樂譜48首。 搶救、保護、研究、傳承北京智化寺音樂，是北京文博交流館的一項重要業務。
自1990年8月請回原智化寺已還俗藝僧張本興、張廣福、胡安和、朱錫泉等人，開始進行了-智化寺音樂搶修、發掘、研習、演出工作。并應國內外邀請組織演出100余場，贏得社會各界的高度評價，產生了十分良好的轟動效應。
1999年7月24日以《中國佛教音樂傳世珍品音樂會》首次進入我國音樂的最高殿堂--標記音樂廳演出，2000年又在北京護音樂廳，國家圖書館音樂廳各演出兩場，觀眾眾無虛席掌聲不斷。經中國藝術研究院、中國佛教協會文化研究所及文物部門專家研究認定，智化寺音樂為唐宋的余音，是我過目前僅存的四大古樂之一，具有極高的歷史價值、藝術價值和科學價值。
城隍廟鼓樂屬典型的道派鼓樂，其確切歷史已不可考。該廟道士安來緒、張教振、孟清真、張隆興等傳說，此廟在九曜街時就有鼓樂活動；安來緒說，他曾見到過書有明代嘉靖年間（公元1522年——1566年）的鼓樂抄本，此譜藏于該廟“魁星樓”，1942年日本飛機轟炸西安，被燒毀于該樓之中。
另外，尚有安來緒原存清雍正九年（公元1731年）的樂譜抄本（此本現藏中國藝術研究院音樂研究所）。從這種種線索看，城隍廟鼓樂的活動可能始于15、16世紀的明代，最晚不會晚于18世紀前期的清代。
清末民初，城隍廟及其樂社由姚春發主持，姚傳授的藝徒有安來緒、王尉生、孟清真等。姚春發逝世后，由安來緒接替主持廟事及樂事。
安傳授的藝徒有張教振、樊明智、張存柱等。40年代中，在安來緒主持下，城隍廟成立了“音樂研究會”，專門傳習鼓樂，收有不少樂社藝人習藝，如著名鼓吹藝人周檀就是其中之一。
由于安的努力，在其他鼓樂社日趨衰落的情況下，城隍廟鼓樂社始終堅持活動，直到i949年中華人民共和國成立。此后，城隍廟鼓樂社更加生氣勃勃，經常參加音樂會演出和重大節日游園的演出活動。
1961年11月，城隍廟鼓樂社接受中國音樂家協會的邀請，由安來緒率領赴京作專場演出，受到熱烈歡迎，西安鼓樂遂更為廣泛地為音樂界所關注和重視。 大相國寺梵樂的樂曲內容豐富，風格多樣化。
融匯了宮廷音樂、寺廟音樂、民間音樂之精華。演奏曲目十分豐富，分聲樂和器樂兩種，曲目有200個，至今仍殘存《大相國寺手抄秘譜》、《師曠六律》等樂譜，在全國乃至世界佛教音樂中是最為獨特的一枝。
其聲樂曲中的“倡”以釋迦牟尼講經說法的語言為內容，由通常的梵語三十二個音節構成，尤為寶貴。而器樂曲則以傳統佛樂及中州地域音樂為主，演奏規范，編制嚴密。
在開封繁塔及鐵塔壁磚上，均可看到雕刻的佛教弟子演奏佛樂的樂手。挖掘、整理、繼承大相國寺梵樂，對于完善中華音樂寶庫十分重要。
五臺山佛教音樂淵于印度佛教音樂，又吸收了中國古代傳統音樂的成分，成為北方佛樂的代表。當時，東晉高僧道安、慧遠，創造了唱導這一新的佛教講唱體制，以講唱法理開導眾生為宗旨，采用了多種民間說唱方式，使唱導音樂與凈土宗教義結合起來，編撰成《西文化導文》《往生禮贊》、唐代是五臺山佛樂的極盛時期，五臺山僧人澄觀是華嚴經疏的集大成者，他同時完成了唄贊音樂的系統整理，即《大方廣佛華嚴經》疏卷一八載："十贊嘆者，樂則歌贊，苦則哀嘆……如來具是六十種聲音……"這種唄贊音樂是華嚴宗音樂的代表，也是唐代佛教唄贊音樂的代表。
雖然五臺山各種佛教音樂不同，但都體現了北方宗教音樂的共同特點，就是比較雄壯，不同于南方佛樂的婉麗。佛光寺文殊殿前現存石經幢，刻于877年。
須彌座上束腰八方各刻有手持不同樂器正在演奏的樂伎八人，說明了佛樂當時的發展壯況。 到了明代，五臺山佛樂又有新的發展。
表現為進一步吸收了唐宋曲牌、元雜劇曲牌以及民歌、民間樂曲等。清康熙以來，由于統治者特別優渥藏傳佛教--喇嘛教，五臺山佛教音樂中便又出現了黃教音樂。
流傳至今的五臺山佛教音樂，分為經文音樂和經外音樂兩部分。經文音樂是專門用于佛事活動的聲樂，由經文與佛曲相融而成。
沒有樂器伴奏的稱詠讀或念高調。有樂器伴奏以歌贊為主的稱為"梵唄 "或。
3. 《智化寺音樂》同哪些古樂同屬我國現存的最古老音樂
它與西安城隍廟鼓樂、開封大相國樂音、五臺山青黃廟音樂及福建南音一起，同屬我國現存的最古老音樂。
《智化寺音樂》是我國現有古樂中惟一按代傳襲的樂種，至今保存完好，明正統年間隨著智化寺的建成，打太監王振隨之將宮廷音樂引入。經寺僧們研習演練，形成集宮廷樂，佛教音樂，民間音樂為一體的《北京智化寺音樂》。
智化寺音樂的整個體系由樂譜、樂器、樂調、曲牌幾個部分組成，全都采用工尺譜記寫。其所用樂器是特制的，以管、樂、笙、云鑼等為主要演奏樂器。
曲目200多首，豐富多彩，樂僧隊伍自形成至今已有560多年的歷史，代代相傳，承襲不斷，傳至今日已有28代傳人。 1952年智化寺藝僧法廣在如來殿的經廚里發現了由第十五代藝僧永乾抄本。
譜本線裝，高40毫米，寬25厘米，用的是高麗無簾痕米色紙，裝訂完整。封面中間行楷書《音樂腔譜》四字，封底內自上至下楷書“歲大大清康熙三十三年十月初一日容乾吉祥如意”22字。
內容無序幕，共錄有管樂譜48首。 搶救、保護、研究、傳承北京智化寺音樂，是北京文博交流館的一項重要業務。
自1990年8月請回原智化寺已還俗藝僧張本興、張廣福、胡安和、朱錫泉等人，開始進行了-智化寺音樂搶修、發掘、研習、演出工作。并應國內外邀請組織演出100余場，贏得社會各界的高度評價，產生了十分良好的轟動效應。
1999年7月24日以《中國佛教音樂傳世珍品音樂會》首次進入我國音樂的最高殿堂--標記音樂廳演出，2000年又在北京護音樂廳，國家圖書館音樂廳各演出兩場，觀眾眾無虛席掌聲不斷。經中國藝術研究院、中國佛教協會文化研究所及文物部門專家研究認定，智化寺音樂為唐宋的余音，是我過目前僅存的四大古樂之一，具有極高的歷史價值、藝術價值和科學價值。
城隍廟鼓樂屬典型的道派鼓樂，其確切歷史已不可考。該廟道士安來緒、張教振、孟清真、張隆興等傳說，此廟在九曜街時就有鼓樂活動；安來緒說，他曾見到過書有明代嘉靖年間（公元1522年——1566年）的鼓樂抄本，此譜藏于該廟“魁星樓”，1942年日本飛機轟炸西安，被燒毀于該樓之中。
另外，尚有安來緒原存清雍正九年（公元1731年）的樂譜抄本（此本現藏中國藝術研究院音樂研究所）。從這種種線索看，城隍廟鼓樂的活動可能始于15、16世紀的明代，最晚不會晚于18世紀前期的清代。
清末民初，城隍廟及其樂社由姚春發主持，姚傳授的藝徒有安來緒、王尉生、孟清真等。姚春發逝世后，由安來緒接替主持廟事及樂事。
安傳授的藝徒有張教振、樊明智、張存柱等。40年代中，在安來緒主持下，城隍廟成立了“音樂研究會”，專門傳習鼓樂，收有不少樂社藝人習藝，如著名鼓吹藝人周檀就是其中之一。
由于安的努力，在其他鼓樂社日趨衰落的情況下，城隍廟鼓樂社始終堅持活動，直到i949年中華人民共和國成立。此后，城隍廟鼓樂社更加生氣勃勃，經常參加音樂會演出和重大節日游園的演出活動。
1961年11月，城隍廟鼓樂社接受中國音樂家協會的邀請，由安來緒率領赴京作專場演出，受到熱烈歡迎，西安鼓樂遂更為廣泛地為音樂界所關注和重視。 大相國寺梵樂的樂曲內容豐富，風格多樣化。
融匯了宮廷音樂、寺廟音樂、民間音樂之精華。演奏曲目十分豐富，分聲樂和器樂兩種，曲目有200個，至今仍殘存《大相國寺手抄秘譜》、《師曠六律》等樂譜，在全國乃至世界佛教音樂中是最為獨特的一枝。
其聲樂曲中的“倡”以釋迦牟尼講經說法的語言為內容，由通常的梵語三十二個音節構成，尤為寶貴。而器樂曲則以傳統佛樂及中州地域音樂為主，演奏規范，編制嚴密。
在開封繁塔及鐵塔壁磚上，均可看到雕刻的佛教弟子演奏佛樂的樂手。挖掘、整理、繼承大相國寺梵樂，對于完善中華音樂寶庫十分重要。
五臺山佛教音樂淵于印度佛教音樂，又吸收了中國古代傳統音樂的成分，成為北方佛樂的代表。當時，東晉高僧道安、慧遠，創造了唱導這一新的佛教講唱體制，以講唱法理開導眾生為宗旨，采用了多種民間說唱方式，使唱導音樂與凈土宗教義結合起來，編撰成《西文化導文》《往生禮贊》、唐代是五臺山佛樂的極盛時期，五臺山僧人澄觀是華嚴經疏的集大成者，他同時完成了唄贊音樂的系統整理，即《大方廣佛華嚴經》疏卷一八載："十贊嘆者，樂則歌贊，苦則哀嘆……如來具是六十種聲音……"這種唄贊音樂是華嚴宗音樂的代表，也是唐代佛教唄贊音樂的代表。
雖然五臺山各種佛教音樂不同，但都體現了北方宗教音樂的共同特點，就是比較雄壯，不同于南方佛樂的婉麗。佛光寺文殊殿前現存石經幢，刻于877年。
須彌座上束腰八方各刻有手持不同樂器正在演奏的樂伎八人，說明了佛樂當時的發展壯況。 到了明代，五臺山佛樂又有新的發展。
表現為進一步吸收了唐宋曲牌、元雜劇曲牌以及民歌、民間樂曲等。清康熙以來，由于統治者特別優渥藏傳佛教--喇嘛教，五臺山佛教音樂中便又出現了黃教音樂。
流傳至今的五臺山佛教音樂，分為經文音樂和經外音樂兩部分。經文音樂是專門用于佛事活動的聲樂，由經文與佛曲相融而成。
沒有樂器伴奏的稱詠讀或念高調。有樂器伴奏以歌贊為主的稱為"梵唄 "或。
4. 詞譜成歌曲的有那些,像鄧立君唱的幾首,我要下載
中國古詩詞歌曲（附有樂譜）：
（明）陳慎：滾滾長江東逝水
（宋）陸游： 訴衷情
（三國.魏）曹操： 觀滄海
（宋）王安石：船泊瓜洲
李白：黃鶴樓送孟浩然之廣陵
（唐）杜牧：江南春
（唐）杜牧：清明
李白：朝發白帝城
（唐）杜牧：山行
（宋）秦觀：鵲橋仙（七夕）
（唐）李紳：鋤禾
孟浩然：春曉（配曲之一）
（宋）姜白石：揚州慢
古曲填詞歌：春江花月夜
白居易：憶江南
孟郊：游子呤
（元）元問好：問世間，情是何物
李白：靜夜思
孟浩然：春曉（配曲之二）
李煜： 幾多愁（《虞美人》）
柳永：相看淚眼（《雨霖鈴》）
歐陽修：人約黃昏后
曹雪芹：枉凝眉
李白：春思
（宋）秦觀：憶王孫
李白：清平調
（漢）劉徹：秋風辭
柳宗源：漁歌（配曲之二）
（漢）樂府：少壯不努力，老大徒傷悲
白居易：長相思
蘇軾：明月幾時有（水調歌頭）
白居易：花非花
歐陽修：浪淘沙
蔡文姬：胡茄十八拍
蘇軾：大江東去（赤壁懷古）
近代人佚名詞：蘇武牧羊
岳飛：滿江紅
北朝民歌：木蘭辭（配曲之一）
（宋）姜白石：古怨
北朝民歌：木蘭辭（配曲之二）
（宋）李之儀：我住長江頭
王維：陽關三疊
李清照：鳳凰臺上憶吹簫
李白：關山月
曹雪芹：紅豆詞
李白：春夜洛陽聞笛聲
《一笑傲》詞：奪泥燕口
李白：子夜吳歌
（明）“詞林摘艷”：山丹花
柳宗元：漁歌（配曲之一）
鄭板橋：堅勁歌
（南唐）馮延已：紅滿枝
古詩：采桑曲
5. 一個人 的時候誰唱的
歌手：宋炫舞
一個人的時候
詞曲唱：宋炫舞
編曲：趙潤澤
總在一個人的時候回味，
回味久了就會疲憊。
望著那夜空，
點點的繁星，
聽說每個星星都帶著一個夢。
走著一個沒有人的旅程，
路邊快熄滅的街燈。
心中的寂寞，
化作了失落，
有一段愛情被我無知的錯過。
我不想去想太多，
也不愿被你遺落。
夢中的你的身影，
在我身邊走過。
我不想去想太多，
也不愿繼續犯錯，
只希望能在你的記憶深處，
有個我。
6. 小令、套曲、散曲、雜劇都有什么特點、區別
散曲 是一種同音樂結合的長短句歌詞，經過長期醞釀，到宋金時期又吸收了一些民間流行的曲詞，尤其是少數民族的樂曲的侵入并與中原正樂融合，導致傳統的詞和詞曲不能在適應新的音樂形式，于是逐步形成了一種新的詩歌形式。
可以說散曲的興起和詞的衰退幾乎是同時的。金元時在北方起源，故散曲又稱北曲。
它包括小令、套數和介于兩者之間的帶過曲等幾種主要形式。散曲從結構上可分為：小令，中調，長調。
散曲之所以稱為“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。如果作家純以曲體抒情，與科白情節無關的話，就是“散”。
他是一種可以獨立存在的文體。其特性有三點：一是他在語言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口語自由靈活的特點，因此往往會呈現口語化以及曲體某一部分音節散漫化的狀態。
二是在藝術表現方面，他比近體詩和詞更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。 三是散曲的押韻比較靈活，可以平仄通壓，句中還可以襯字。
北曲襯字可多可少，南曲有“襯不過三”的說法。襯字，明顯的具有口語化，俚語化，并使曲意明朗活潑，窮形盡相的作用。
雜劇 ① 就其音樂風格來說，前代曲家一致認為它具有濃郁的剛健雄渾的風格色彩。這種音樂風格的形成又與以下所舉曲調構成諸因素密切相關。
用七聲音階，多四度以上的上下跳進，并有其常用的特性音調，形成高下跌宕的旋律特點。這和北方語言的聲調、語調有關。
劇詞用韻以北方語音為準，分平、上、去三聲（入聲分別并入這三聲），每折為一套曲，其所用曲牌均用一韻。它的節奏質樸緊促，具有“促處見筋”的效果。
句間靈活自由地加用襯字；句尾常使用底板，以增強唱腔的動勢。 此外，字多腔少的詞曲結合形式易于突出詞情。
由于這些因素的綜合運用，形成它閃賺頓挫的唱腔特點。它的板式比較自由，板數無定，下板的位置也不固定。
節拍有散板、一眼一板、三眼一板3種，其速度相對較南曲為快。 ② 曲式結構——曲牌和曲牌聯套（套數）。
元雜劇一般由4折1楔構成，每折用1套曲，一劇有4大套曲，以體現音樂結構與戲劇結構的一致性。其曲式結構復雜嚴謹，主體部分的曲牌基本上有3種形式：即不同曲牌相聯接的纏令形式；兩種曲牌交互聯接的纏達形式和同一曲牌變化反復的么篇形式。
這些形式在具體按腔時容許有所變通。 ③ 宮調運用。
元燕南芝庵的《唱論》有十七宮調之說。稍后的周德清則說宮調“一十有二”。
而今存元雜劇本中標明曲牌所屬宮調，只有五宮四調，即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調、雙調、商調、越調等9種宮調。元雜劇一戲4折、每折各用一宮調（楔子同于其前、后折）。
根據現存北曲曲譜來看，宮調分類的意義并不在調高和調式方面。套數的類別確實是稱做宮調。
這種“宮調”分類，仍具有規范同類曲譜相近的調域和大致的音域，或表示有同類曲譜存在著共有的某些特性音調的性質，因此能為創造新腔或利用原有曲牌并為實際演唱提供方便。借宮和犯調等突破宮調規范的新的手法，也使曲牌的表現力得到豐富、擴展。
④ 演唱形式和演唱藝術。元雜劇受諸宮調的影響，其全劇或1折，由主要角色主唱，有比較集中的大段唱腔，以刻畫主要人物或敘述事件。
除主唱者外，其他角色一般只有賓白。其結果，一方面固然可以充分發揮歌唱藝術在戲曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到應有的發揮，也限制了同主要角色的情感交流。
因此，后來的劇本也為次要角色安排一些唱腔。 關于雜劇的演唱藝術，如歌唱方法、格調、節奏、歌聲、聲韻等方面，積累了豐富的經驗，在元燕南芝庵著《唱論》一書中有比較簡賅的記述。
⑤ 器樂伴奏。不少人認為北曲的主要伴奏樂器為弦索，但從現在遺存的典箱、壁畫、磚雕中所見卻只有笛（或有篳篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。
因此，有人認為戲曲唱腔伴奏加用箏、琵琶、三弦等弦樂器是較后的事。這些問題有待進一步研究。
套曲 戲曲音樂名詞。 樂曲結構名。
若干樂曲成套的組合。 中西音樂均有套曲形式， 但組合的方式多種多樣。
在我國傳統音樂中， 套曲是大型曲式的主要形式。 連曲體的套曲被稱為套數。
即由同一宮調或同一笛式的若干曲牌相連成套， 有起有訖。 借用其它宮調的稱為借宮或犯調。
南北曲分別組套， 但也另有南北合套形式。 散曲的套數又稱散套。
板腔體的套數則被稱為成套唱腔， 一般均為同一腔系的各種板式聯綴組成。 傳統套曲的顯著特點， 是遵循節拍，速度上的散——慢——中——快——散， 構成漸層發展的結構模式。
小令 一、尋常小令：指單闋之曲，為曲中至簡者，與詩一首、詞一闋相當。如黃鐘節節高、賀圣朝。
二、摘調小令：指從套曲中摘出之曲調，有如詞中之摘遍，所摘之調必是套中精粹者。如中原音韻作詞十法所附定格四十首中之「雁兒落帶得勝令」，題下注一「摘」字即是。
三、帶過曲：即作者填一調畢，意猶未盡，再續拈一他調或二他調，而其間音律又適能銜接。北帶北如正官脫布衫帶小梁州，南呂罵玉郎帶感皇恩、采茶歌，南帶南如雙調朝元歌帶朝元令，南北兼帶如。
7. 中國音樂史研究生筆記
中國古代史（一）一.遠古時期：1.音樂形式：歌、舞、樂合而為一（基本因素是節奏），與生產力發展緊密相關（古歌、古樂舞）。
①《彈歌》——狩獵。②《八闕》——農牧。
③《蠟辭》——祭歌。④《云門》——黃帝拜神樂舞（圖騰）。
⑤《咸池》——堯崇天樂舞（星座）。⑥《蕭韶》——舜時期宗教性樂舞。
2.樂器：①骨笛——河南舞陽縣賈湖骨笛，最古老的樂器，是我國音樂文化9000年可考的依據。20支，距今9000年。
音孔不一，五、六、七、八。七音笛居多，保存完整。
②骨哨，陶塤（浙江余姚河姆渡，一孔）、龠。③鼓 ——山西陶寺鼉鼓，永登土鼓，商代雙鳥饕餮紋銅鼓。
二.夏商時期。1. 音樂發展：與遠古樂舞性質不同，有階級烙印。
①《大夏》：歌頌夏禹治水。②《大濩》：歌頌商湯伐桀。
③巫樂：求雨，驅鬼逐疫，出征。2.樂器：磬 ——石制。
虎紋大石磬。山西陶寺夏磬。
編磬——故宮商代編磬，三枚一組。“永啟”、“夭余”、“永余”。
塤 ——商代，五孔。鐘 ——陶鐘。
商代青銅鐘。編鐘——河南安陽商代編鐘，三個一組。
編鐃——殷墟，五件一組。三.西周。
（奴隸制社會達到鼎盛）1. 周代禮樂制度實質——等級制度。（可作填空或名詞解釋，如：判縣。）
a.體現在舞隊、樂隊規模與排列的嚴格規定。① 樂隊——天子-宮縣；諸侯-軒縣；卿、大夫-判縣；士-特縣。
（周代禮樂制度體現在舞隊、樂隊規模與排列的嚴格規定。天子的樂隊為四面排列，稱宮縣。）
②舞隊——天子-八佾；諸侯六佾；依次遞減。b.典禮儀式，祭祀，宴饗的步驟。
2.樂舞：①六代樂舞：西周統治者用于祭祀、宴享，儒家雅樂最高典范。 黃帝——云門大卷； 堯 ——大咸； 舜 ——簫韶（九韶）；孔子“盡美以，盡善也”。
盡善盡美的由來。 夏 ——大夏； 商 ——大濩；西周——大武。
②小舞：彩綢舞、羽毛舞、牛尾舞、長袖舞。（娛樂性強，道具與舞的關系）③散樂：民間音樂。
④四夷之樂：周邊部落音樂、歌曲。⑤宗教性樂舞：攤舞。
3.八音分類法：我國周代按照樂器制作材料的不同進行樂器分類的方法。西周有多達70多種樂器。
金~鐘、鐃；石~磬、鳴球；土~塤，缶；革~鼓、鼗；絲~琴、瑟；木~拀、敔 ；匏~笙、竽；竹~簫、篪。4.西周宮廷音樂機構的建立及其職能：（古代音樂教育制度始于秦）周朝建大司樂，我國古代第一所音樂學校。
職能：① 皇室貴族子弟的音樂教育，包括“樂德、樂語、樂舞”。② 音樂表演：宮廷內所有大型飲宴、祭祀。
③ 行政管理：大司樂1000余人，分工明確，下設各部，各司其職。 目的：維護周王朝的統治。
5.樂律。①十二律——西周時期，正式有文獻記載。
完整的十二個半音結構：黃鐘，大呂，太簇，夾鐘，姑冼，仲呂，蕤賓，林鐘，夷則，南呂，無射，應鐘。②五聲音階——西周有了記載，宮商角徵羽。
③旋宮——西周轉調理論。任何一律都可作為宮音排列，形成新調。
四.春秋戰國1.樂律①三分損益法——記載于《管子·地員篇》春秋戰國出現，以弦長為計算基礎來計算樂律的理論，最早的樂律計算方法。宮→徵→商→羽→角。
②隔八相生法——記載于《呂氏春秋·音律篇》。三分損益法五律的基礎上，繼續往下至第十二律，每隔八位生一律。
（參看十二律。如：黃鐘為宮，林鐘就為徵。）
2.曾侯乙墓編鐘（2400年前）：（從它的規模引發的思考啟示） 湖北隨縣擂鼓墩遺址。規模最大，音域最寬，數量較多，音律較準，保存較好。
我國十二樂音體系中，最早具有半音音階關系的特大型定調樂器。①共65枚，上中下三層，分三組排列。
上為鈕鐘，19；中下甬鐘，45。有一銅鎛，楚惠王贈。
標志春秋戰國時期音樂的高度發展。②總音域五個八度：從大字一組的A到小字三組的c。
其中大字組的G到小字二組的g，三個八度，十二律備齊。鐘上2800錯金銘文，記載楚、齊、晉、周、申、曾等國律名、階名、變化音名的對照。
對律學研究的重要性：反映了這個時期的音樂文化交流，為古代樂律研究提供了實證資料，旋宮轉調有實踐成果。割 律、姑冼律。
③多數甬鐘可發兩音（鼓部、隧部），為大三、小三度。引發研究者雙音規律實際運用的思考④上層鈕鐘律制與三分損益法近似——三分損益已用于實踐。
中下層三組近似純律——復合律制，可以轉調。3.《詩經》：春秋末年產生，最早的詩歌總集，分風、雅、頌，現存305 首。
從西周初期到春秋末期500年間各類音樂作品。風——最優秀，多達十幾種曲式手段，表現手法豐富。
160,15國民歌。雅——105，貴族文人的作品。
分大雅與小雅。頌——40，祭祀宗廟祖先。
◇“亂”（名詞）：《商頌·那》。《西周·大武》。
“關雎之亂，洋洋乎，引爾哉”——孔子。說明已有“亂”的手法。
為全曲最后高潮段落。在相和歌，相和大曲中成為第三段。
4.“楚辭”——屈原所創作的體裁形式，與楚地密不可分。用楚地方言，風俗，音樂來進行創作。
后人的模仿應按楚語、楚風。《楚辭》——總集，收集了以屈原為主的辭賦。
5.音樂思想：儒、墨、道家。儒家孔子：開創儒家，創立私學。
“移風易俗，莫善于樂”，強調音樂的社會功能。“樂云樂云，鐘鼓云乎哉。”
雖對音樂只有只言片語。
