華閱文章網1. 給幾個名家對宋詞的評論,急求~~~~~~~
李煜在藝術方面，具有很高的成就。
書畫 他能書善畫，對其書法：陶谷《清異錄》曾云：“后主善書，作顫筆樛曲之狀，遒勁如寒松霜竹，謂之‘金錯刀’。作大字不事筆，卷帛書之，皆能如意，世謂‘撮襟書’”。
對其的畫，宋代郭若虛的《圖書見聞志》曰：“江南后主李煜，才識清贍，書畫兼精。嘗觀所畫林石、飛鳥，遠過常流，高出意外”。
惜無書畫傳世于后。 詞 李煜的詞的風格可以以975年被俘分為兩個時期。
他前期的詞風格綺麗柔靡，不脫“花間”習氣。根據內容可大致分為兩類：一類是描寫富麗堂皇的宮廷生活和風花雪月的男女情事， 如《菩薩蠻》： 花明月暗籠輕霧，今朝好向郎邊去。
刬襪下香階，手提金縷鞋。 畫堂南畔見，一晌偎人顫。
奴為出來難，教郎恣意憐。 還有一類是在宋朝的壓力下感受到無力擺脫的命運時所流露的沉重哀愁， 如《相見歡》： 無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷，理還亂，是離愁，別有一番滋味在心頭。 他后期的詞由于生活的巨變，以一首首泣盡以血的絕唱，使亡國之君成為千古詞壇的“南面王”（清沈雄《古今詞話》語），正是“國家不幸詩家幸，話到滄桑語始工”。
這些后期詞作，凄涼悲壯，意境深遠，已為蘇辛所謂的“豪放”派打下了伏筆，為詞史上承前啟后的大宗師。至于其語句的清麗，音韻的和諧，更是空前絕后的了。
如《虞美人》： 春花秋月何時了，往事知多少。小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。
雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改。問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。
《浪淘沙令》： 簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒，夢里不知身是客，一晌貪歡。
獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。
王國維認為：“溫飛卿之詞，句秀也；韋端己之詞，骨秀也；李重光之詞，神秀也”。而且還說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。
周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣”。此最后一句乃是針對周濟在《介存齋論詞雜著》中所道：“毛嬙、西施，天下美婦人也，嚴妝佳，淡妝亦佳，粗服亂頭不掩國色。
飛卿，嚴妝也；端己，淡妝也；后主，則粗服亂頭矣。”。
王氏認為此評乃揚溫、韋，抑后主。而學術界亦有觀點認為，周濟的本意是指李煜在詞句的工整對仗等修飾方面不如溫庭筠、韋莊，然而在詞作的生動和流暢度方面，則前者顯然更為生機勃發，渾然天成，“粗服亂頭不掩國色”。
李煜詞擺脫了《花間集》的浮靡，他的詞不假雕飾，語言明快，形象生動，性格鮮明，用情真摯，亡國后作更是題材廣闊，含意深沉，超過晚唐五代的詞，成為宋初婉約派詞的開山，后世尊稱他為“詞圣”。 李煜的詞，繼承了晚唐以來溫庭筠、韋莊等花間詞人的傳統，又受了李璟、馮延巳等的影響，將詞的創作向前推進了一大步。
其主要成就表現在： ①擴大了詞的表現領域。在李煜之前，詞以艷情為主，內容淺薄，即使寄寓一點懷抱，也大都用比興手法，隱而不露。
而李煜詞中多數作品則直抒胸臆，傾吐身世家國之感，情真語摯。所以王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”
（《人間詞話》） ②具有較高的概括性。李煜的詞，往往通過具體可感的個性形象來反映現實生活中具有一般意義的某種境界。
“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中”（〔虞美人〕）、“流水落花春去也，天上人間”（〔浪淘沙〕）、“自是人生長恨水長東”（〔烏夜啼〕）、“離恨恰如春草，更行更遠還生”（〔清平樂〕）等名句，深刻而生動地寫出了人生悲歡離合之情，引起后世許多讀者的共鳴。 ③語言自然、精煉而又富有表現力。
他的詞不鏤金錯彩，而文采動人；不隱約其詞，卻又情味雋永；形成既清新流麗又婉曲深致的藝術特色。 ④在風格上有獨創性。
《花間集》和南唐詞，一般以委婉密麗見長，而李煜則出之以疏宕。如《玉樓春》的“豪宕”，《烏夜啼》的“濡染大筆”，《浪淘沙》的“雄奇幽怨，乃兼二雄”（俱見譚獻《復堂詞話》）《虞美人》的“自然奔放”、“如生馬駒不受控捉”（周濟《介存齋論詞雜著》），兼有剛柔之美，確是不同于一般婉約之作，在晚唐五代詞中別樹一幟。
正如納蘭性德所說：“花間之詞，如古玉器，貴重而不適用，宋詞適用而少質重，李后主兼有其美，饒煙水迷離之致。”（《淥水亭雜說》） 李煜本有集，已失傳。
現存詞四十四首。其中幾首前期作品或為他人所作，可以確定者僅三十八首。
他的舊臣說他有《文集》30卷及“雜說”百篇。《郡齋讀書志》載《李煜集》10卷，《宋史·藝文志》也載《南唐李后主集》10卷，均佚。
《直齋書錄解題》中載《南唐二主詞》1卷，現能見到的有明萬歷四十八年（1620）墨華齋本，錄李煜詞34首，其中《望江南》一首可分為二首。后清代邵長光又錄得 1首，近代王國維為《南唐二主詞》補遺，增加了9首，不過其中有問題的似不少。
據近代多數學者的意見，能確定為李煜詞的不過32首。其詞集注本有清劉繼增的《南唐二主詞箋》、近人唐圭璋的《南唐二主詞匯箋》、王仲聞的《南唐二主詞校訂》等。
詹安泰的《 李璟李煜詞》，注釋頗。
2. 日本淡雅悲傷的詩詞
1、《立春歌》 日本·紀貫之 浸袖水成冰 今日立春迎東風 風吹冰可融 [原文] 袖ひちてむすびし水のこぼれるを春立つ今日の風やとくらむ 白話釋義：洗衣服的水結成了冰，今日立春迎來東風，風吹來冰就會融化了。
2、《三月末山行見花落溪流歌》 日本·清原深養父 花乘流水傳春信 匆匆入山來訪春 奈何春已盡 [原文] 花散れる水のまにまにとめくれば山には春もなくなりにけり 白話釋義：花落水溪緩緩流過，傳來春天的感覺，匆匆進入山林來問候春天，奈何已是暮春。 3、《初春歌》 日本·壬生忠岑 人說春已蒞 未聞黃鶯聲聲啼 緣何有春意 [原文] 春きぬと人はいへども鶯の鳴かぬかぎりはあらじとぞ思ふ 白話釋義：人們都說春天到了，沒有聽見黃鶯的聲聲啼鳴，怎么說有春天的感覺。
4、《詠水邊梅開》 日本·伊勢 春江流水梅花映 水中折花影 徒令衣袖濕泠泠 [原文] 春ごとにながるる川を花と見て折られぬ水に袖やぬれなむ 白話釋義：春天的江水倒映著梅花，在水中折花的影子，只白白使衣袖濕淋淋。 5、《觀鄰人家櫻花初開而賦歌》 日本·紀貫之 今歲櫻初開 只愿櫻花知春來 不知花易衰 [原文] 今年より春知りそむる桜花散るといふことはならはざらなむ 白話釋義：今年櫻花初開放，只愿櫻花知道春來了，不知道花也容易凋謝。
3. 一個日本人做的漢詩,希望大家評論一下：）
首先，應該肯定一個外國人，能把漢語的精華---詩歌寫成這個樣子，韻腳也合乎十三元，實在是很不容易的！
但就詩歌的藝術而言，實在沒什么可取之處！
這主要表現在如下幾個方面：
1、生造詞語：
睨睆：睨--是斜著眼睛看；睆---是明亮。這二者結合在一起，就是斜著眼睛看明亮，很是費解。
2、望字生意
騒人：是指文人。而作者望字生意，理解成“人們喧鬧著”，實在是大大的笑話，應該死啦死啦的（不能這樣用）。
3、語序錯亂
這是本詩致命的缺陷，也許受他本國語言的影響，所有詩句的語序都非常別扭，顛三倒四，不知就里，實在看不出他想要表達和翻譯的意思。
隨便舉例說明：
“午鐘草徑到君門”：午鐘，應是午時的鐘聲，那么，接下來應描述鐘聲怎樣才對。可詩句突然又說到草徑去了，草徑并無下落，又講到進了君門。
四句詩都是這樣，把想要說的意思，進行簡單的刪減，湊成所謂的詩。
啊啊，實在是僅僅品嘗了一點漢詩的皮毛而已，朋友尚需努力！
4. 日本人所寫的詩詞歌賦
山部宿禰赤人望不盡山歌并短歌 粵自天地辟溟蒙，矗立巍巍此神峰。
富士雄踞駿河國，崇岳仰止蔽蒼穹。 白云凝佇失通道，日月為之色朦朧。
四時大雪紛紛舞，不辨春夏與秋冬。 偉哉富士垂萬世，代代傳說無盡窮。
反歌 行出田兒浦，銀光瀉碧空。 富士高嶺山，瑞雪正蒙蒙。
反歌二首 吉野象山間，巨木高千尋。群鳥啼枝頭，喧鬧聲入云。
河灘清且澈，上植楸木林。 夜深萬籟寂，驚聞千鳥鳴。
貧窮問答歌并短歌 風雨交加夜，冷雨夾雪天。 瑟瑟冬日晚，怎奈此夕寒。
粗鹽權佐酒，糟醅聊取暖。 鼻寒頻作響，俯首嗽連連。
捻髭空目許，難御此夜寒。 蓋我麻布衾，披我破衣衫。
雖盡我所有，難耐此夕寒。 比我更貧者，聽我問數言。
妻兒吞聲泣，父母號饑寒。 凄苦此時景，何以度歲年？ 天地雖云廣，獨容我身難。
日月雖云明，豈照我身邊。 世人皆如此，抑或我獨然？ 老天偶生我，耕作不稍閑。
身著無絮衣，條條垂在肩。 襤褸如海藻，何以御此寒。
矮屋四傾斜，稻鋪濕地眠。 妻兒伏腳下，父母偎身邊。
舉家無大小，嗚咽復長嘆。 灶頭無煙火，鍋上蛛網懸。
忍饑已多日，不復憶三餐。 聲微細如絲，力竭軟如綿。
災禍不單行，沸油澆列焰。 里長氣洶洶，吆喝在房前。
手執笞杖來，催討田稅錢。 世道竟如此，此生怎排遣？ 反歌 憶患兮人世，羞辱兮人世。
恨非凌空鳥，欲飛缺雙翅。 附歌，日本古典格律詩歌的總稱。
自奈良時代（710~784）起，也稱“倭歌”、“倭詩”或“大和歌”。和歌這一名稱，是因為要和自古以來在日本流傳的漢詩相對而言，大意就是大和之歌，即日本詩歌。
和歌包括長歌、短歌、旋頭歌、片歌、佛足跡歌等。和歌在形式上有一定的格律。
長歌，以五、七音為一聯反復吟詠，最后一聯以七音結束。一首長歌一般以三聯以上、全歌形成奇數聯為常見。
長歌一般為敘事詩。歌后附有一到數首“反歌”。
日本專家認為它來源于中國春秋時代賦的反辭。反歌的任務是概括地吟詠長歌的主要內容，或補足其歌意未盡之處。
這種反歌同時也是獨立的短歌，它們的格律相同。長歌的篇幅長，為了不流于單調而增強變化性，多用對句、序言和枕詞（一般與歌意并無直接關系的墊詞）等。
同時，要自始至終保持一氣呵成的緊湊感，需要統一全面的構思，寫作較難。一首長歌往往形成前緊后松、感人的力量逐漸減弱的情況，因此它的存在時間并不很長。
類似這種長歌的作品初見于《古事記》（712） 和《日本書紀》（720）中， 稱為“記紀歌謠”；繼而，在日本最早的和歌總集《萬葉集》中始臻完成，并在它的前中期出現著名的歌人柿本人麿（約662~約706）、山上憶良（約660~733）和高橋蟲麿（生卒年不詳， 732年是他的壯年期）等，及至晚期的著名歌人大伴家持 （718?~785）已乏長歌的佳作。905年成書的《古今和歌集》刊載的1,100首作品中，僅有長歌五首。
近世，除個別人尚有吟詠以外，幾乎瀕于絕跡，其他各類歌也相繼消亡，只剩下短歌與后起的俳句遺留下來。后來，特別是1868年（明治維新）以后，短歌便成了和歌的同義語。
短歌，在“記紀歌謠”中初見類似作品，而在《萬葉集》中完成。它的句式是五、七、五、七、七，五節三十一音，屬于抒情短詩。
它是和歌的主要歌體，是日本古典詩歌的基本形態。它的格律，在造型上對于日本人來說，屬于最適當的詩的形式。
自古以來，日本歌壇對短歌的風格和形式特點，有所研究和論述。一般認為，短歌風格和形式特點的演變，大體上有“萬葉調”、“古今調”和“新古今調”，稱為短歌的三大風格。
“萬葉調”指《萬葉集》中的短歌風格，表現為質樸、真率而感情濃重，現實性和直觀性較強，較少重視形式和技巧。短歌的五、七、五、七、七的五節三十一音中，每一個音可能是一個詞，每一節也可只有一個詞或一個詞組（短語）；在一節組成一個詞的時候，要用兩節以上才能組成一個詞組（短語），直到一句。
因而，就發生一個章法上斷節（為敘述方便，稱為斷句）的問題。《萬葉集》較多的是在第 2節或第 4節處斷句組成一個詞組，也就是說，一般不在第一個五、七兩節處，就在第二個五、七兩節處斷句，因而稱萬葉調為“五七調”。
《古今和歌集》由于逐步形成貴族的主觀的纖細優美流暢的風格，注重表現技巧，而較多地在第 3節，就是五、七、五處斷句，因而稱為“七五調”，也就是“古今調”。“新古今調”主要指以《新古今和歌集》（1205，載歌1,978首）為中心，在“古今調”的基礎上形成的第1節或第 3節斷句技巧的進一步運用。
在古歌中加進新意、但還能看出原歌面貌的作法，在《新古今和歌集》中也占有最多的數量。從內容和風格來看，“新古今調”以浪漫主義方法反映貴族日趨沒落的生活情趣，感官性（主要是繪畫和色彩方面）、音樂性和象征性傾向較強。
短歌的格律，還有“多音”、“少音”的靈活性，就是在每節中，主要是第 1和第 5節中，可以“多音”或“少音”，一般以增減一字為常見。這些通稱為“破調歌”。
作歌的方法，主要是個人創作，也有集體的創作活動，主要的集體創作活動稱為“連歌”（類似中國的聯句）。它的作法是把一首短歌分為長（五、七。
