華閱文章網1. 宋初詞的特點
宋太祖趙匡胤在公元960年立國，三年之后開始了統一全國的征戰，到太平興國四年（979年）太宗趙光義滅掉南漢為止，正式結束了五代十國的局面，而分布于諸國的詞人也陸續入宋，至此海內詞人，基本歸一。但是從北宋立國直到真宗天禧年間的大致五十余年的時間里，詞的創作卻進入了低谷。后蜀廣政三年（939）歐陽炯在《花間集序》中所陶醉的“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀”這種“詩客曲子詞”的創作氤氳，“廣會眾賓，時延佳論”的詞人創作盛況，雖然僅隔二十余年，卻已風光不再。正如五代詞人是唐、宋詞人的過渡，宋初五十年也是五代詞人向宋代詞人轉化的時期，而詞壇的岑寂，恰是其中的一個特征，我們可以把它和持續時間差不多相同的五代、以及宋代后來的情形相比較：
整個五代50余年間，今存詞的數量達800余首； ；宋初50余年，僅有16位詞人，存詞48首；而兩宋319年的時間，有作品存世的詞人為1300余家，詞作21400余首。
顯然，宋初五十年間詞壇十分蕭條，堪稱詞史發展的低潮期。但是這五十年卻又是宋詞達到繁榮頂峰的必經階段，它對于后來宋代詞人獨特的人格特征的形成，具有不可或缺的作用。正是經過這五十年的沉寂和過渡，五代詞人的浮躁之氣、靡艷之色逐漸消歇褪去，宋人以詞陶寫情懷、表現士大夫風度的傳統開始形成。可以說，對詞人來說，這是一個洗盡鉛華、展現真淳，從而走向成熟的時段。
2. 宋代文學的總體特點
宋代文學在我國文學發展史上有著重要的特殊地位，它處在一個承前啟后的階段，即處在中國文學從“雅”到“俗”的轉變時期.所謂“雅”，指主要流傳于社會中上層的文人文學，指詩、文、詞；所謂“俗”，指主要流傳于社會下層的小說、戲曲.傳統所謂“唐詩”、“宋詞”、“元曲”、“明清小說戲曲”的說法，指明了各個朝代文學樣式發達繁榮的側重點.我們應該充分評價元明清詩文詞的成就，但其未能超宋越唐，則可斷言.如果說，宋代詩文詞（特別是文和詞）是元明清作家們不斷追懷、仰慕的昨天，那么，元明清小說戲曲的大發展就是宋代剛剛發展起來的白話小說和戲曲的燦爛明天了. 宋代獨特而淵深的美學意識是由其文化土壤所培植、文化精神所孕育出來的，經過有機的整合和融化，產生出特定的審美形態、格調和風味，遂成為文化型美學，有別于前代的唐美學.宋文化從下述諸多方面影響了美學的生成、表現和狀態. 懷舊意識 宋人似乎特別懷舊，《東京夢華錄》、《武林舊事》等書就是明證.鄧之誠《〈東京夢華錄注〉自序》曾說到當時的懷舊意識和情緒及其產生的原因：“靖康之難，中原人士播越兩浙，無人不具故國故鄉之思.周 《清波別志》云，紹興初，故老閑坐必談京師風物.且喜歌曹元寵《甚時得歸京里去》十小闋，聽之感慨有流涕者.故其時西北耆舊，談宣政故事者，為人所重.”北宋“宣（和）政（和）故事”便成為南宋人依念不盡而又時時咀嚼的往事，猶如唐人常常眷念“開（元）天（寶）故事”一樣.劉辰翁《減字木蘭花》寫道：“銅駝故老，說著宣和似天寶.”故國淪陷引發了黍離麥秀之思，懷舊意識便特別強烈.張端義在《貴耳集》中說：“（李）清照南渡以來，常懷京洛舊事.”李清照本人的《菩薩蠻》詞亦曰：“故鄉何處是？忘了除非醉.”于是，出現了這樣的社會、文化氛圍：北宋“《清明上河圖》至鏤板以行，宜夢華之風行.徐夢莘《三朝會盟會編》（靖康二年）錄趙 之《中興遺史》，即一字不易抄《夢華錄》元旦朝會一則.陳元靚《歲時廣記》征引尤多.劉昌詩《蘆蒲筆記》錄上元詞鷓鴣天十五首，謂當與《東京夢華錄》并行.”“百余年來，《醉翁談錄》、《都城紀勝》、《繁盛錄》、《武林舊事》、《夢粱錄》，相繼而作”，而《東京夢華錄》“為不祧之祖”.《東京夢華錄》是這種懷舊情緒的先驅作品和代表作.作者詳盡記述了舊都汴京的諸多風物，但是，敘中有情，是“為了忘卻的紀念”，特別是那篇冠于篇首的序文.序文對書名“夢華錄”做了詮釋：“古人有夢游華胥之國，其樂無涯者.”但作者卻無此心緒，說：“仆今追思，回首悵然，豈非華胥之夢覺哉！”他的心靈浸染著悲凄的情調，幾乎是一步三回首，感慨系之地追思那往昔霓虹般的夢影.這種記憶經過二十年漫長歲月的沖洗，已經淡化成粉紅色了.序文寫到這令人痛心的情形：“近與親戚會面，談及曩昔，后生往往妄生不然.”“后生”已逐漸失去了這種回憶，對往事頗不以為然.作者擔心，隨著歲月的更迭，往事如煙飄散，而“論其風俗者，失于事實，誠為可惜”，于是，“謹省記編次成集，庶幾開卷得見當時之盛”.從表面上看，屬于序文的一般通例，是備忘錄，發揮一種認識效應，但實質上有著作者的深衷曲意.可以說，《東京夢華錄》為“故國不堪回首月明中”的亡國之痛唱出一曲挽歌.明人毛晉《〈東京夢華錄〉跋》認為“幽蘭居士（孟元老）華胥一夢，直以當麥秀黍離之歌”，確是的論.由于是懷著感傷主義的情緒回顧往事，因此陳述過去的諸多現象，便不像巨室大戶暴發式的炫富，而是破落戶對往日錦衣玉食酸淚汪然的回憶.作者鋪張揚厲，山傾海瀉，各種物象迸跳在筆觸之間，奔赴于紙面，鋪排在一個碩大的平面畫卷上.意象紛紜，又帶有煙花發射的特征.衣食住行皆有，聲色視聽兼備.濃艷斑斕，堂而皇哉，視覺上令人飽饜，聽覺上使人迷醉，猶不足以盡感官滿足，但是，字縫之間潛流著濃重的情緒失落感，奏出半是依戀半是挽歌的凄清曲.此后的那些同類著錄，在感傷主義情調上與《東京夢華錄》多有相近之處.例如《〈夢粱錄〉序》寫道：“昔人臥一炊頃，而平生事業揚歷皆遍，及覺則依然故吾，始知其為夢也，因謂之黃粱夢.矧時異事殊，城池苑囿之富，風俗人物之盛，焉保其常如疇昔哉！”清人鮑廷博《〈武林舊事〉跋》也說：“《自序》一篇，聲情綿邈，凄然有故國舊君之思，不僅留連今昔而已 .”這些情緒、氛圍彌漫于宋代的社會階層之中，出現凄惻、幽咽的回憶性描述，依依不盡地回憶、回顧往事，卻又一唱三嘆地眷顧不休.戴復古《洞仙歌》：“賣花擔上，菊蕊金初破.說著重陽怎虛過.看畫城簇簇，酒肆歌樓，奈沒個巧處安排著我.家鄉煞遠哩，抵死思量，枉把眉頭萬千鎖，一笑且開懷，小閣團欒，旋簇著幾般蔬果.把三杯兩盞記時光，問有甚曲兒，好唱一個？”這是宋代的社會情緒，在表達形式上卻滿含著審美意味，移位為審美情緒.而在具體傳達上又表現為纏綿悱惻、宛轉悠長.它在懷舊情結中內蘊著審美情緒. 還有一個值得注意的現象是，宋人懷舊表現為對過去時代的追思，其主要審美形式是詞，其回思的主要歷史時期是三國和六朝.宋詞廣為涉及三國的人。
3. 宋初詞的特點
/lswh/Article/*?ArticleID=13353 李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求：“蓋詩文分平側（仄），而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。”
有些詞調既押平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。
各個詞調的句式的長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。
故元代方回《瀛奎律髓》說過：“文之精者為詩，詩之精者為律。”倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。
然而詞體之所以為廣大作者所樂于運用、成功地運用，除精審的格律外，更因其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，還有好多尚未收入。
各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應于表達和描繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有相應的詞調可作為宣泄的窗口。 再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。
懂得音律的作者可以自己創調與變體。康熙《詞譜序》云：“詞寄于調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。”
然試看《詞譜》所載同一詞調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言音的。
如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。
姜夔《長亭怨慢》自序云：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協以律，故前后闋多不同。”該詞中有句如：“閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！”“日暮，望高城不見，只見亂山無數。
韋郎去也，怎忘得玉環分付？”寫景抒情，卷舒自如，渾如散文。但由于作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，適應歌者口吻。
“從心所欲不逾矩”，這是一種自由與規律高度統一的產物。 詞的格律寬嚴有一個發展過程。
唐到北宋前期還比較寬松，而北宋后期至南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。
如有人認為蘇軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》云：世言東坡不能歌，故所作樂府多不協律。
晁以道謂：“紹圣初，與 《跋東坡七夕詞后》 又云：‘歌之曲終，東坡別于汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》’。則公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就聲律耳。”
《跋東坡七夕詞后》又云：“歌之曲終，覺天風海雨逼人。”從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被“善謳者”歌唱或贊賞過，說明還是合樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。
大凡過于不守音律也許失卻詞的韻味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，創造了情景交融的特殊藝術效果。
可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。
個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。
如張炎 《詞源》 記其父張樞“作《惜花春早起》云：‘瑣窗深’。‘深’字音不協，改為‘幽’字；又不協，再改為‘明’字，歌之始協。
此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。”按“深”“幽”與“明”情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應歌喉，遵律雖嚴，卻并是值得效法的文學創作態度。
4. 宋代詩詞的特點是什么
宋代詩詞的特點很難用很少的文字說明，因為各有特色。另外，宋代詩詞有許多流派，詩詞流派各不相同。
宋詩的成就
宋詩在思想內容和藝術表現上，都有新的開拓和創造。宋詩比之唐詩，在反映民生疾苦，揭露社會黑暗和表現統治階級內部政治斗爭等方面都有所擴展；特別在民族矛盾異常尖銳劇烈的歷史背景下，詩中所抒發的愛國主義精神比唐詩更熾熱和深沉，成為南宋詩歌的基調。簡單講：精能、理性、瘦勁、講究練字練句，用詞求獨特，故晦澀；語意較隱諱.詩多長篇堆砌詞藻，無深厚情韻.
宋詞的成就
長短句的滋生與演進長短句歌詞在唐代興起之時，尚未能與一代聲詩相抗衡，入宋以后，卻以嶄新的面目出現于詩壇、樂壇，迅速發展成為一代之勝。這不僅是由于宋代特定的社會歷史環境所造成的，而且也是文學自身發展演化的結果。簡單講：宋詞分為婉約和豪放兩大派：婉約派其風格是典雅涪婉、曲盡情態；豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律.
5. 宋代各個詞人的寫作特點
晏殊：《宋史》本傳說他「文章贍麗，應用不窮。
尤工詩，閑雅有情思」。間或流露出曠達的情懷，概括出對人們有啟迪的人生哲理。
藝術風格和婉明麗，清新含蓄。所作皆為小令，善于即景抒情，以鮮明生動的形象，構成形神兼備的意境，寫景重其精神，前人評為「更自神到」。
語言精煉渾成。這是他的詞作內容雖一般卻能萬口流傳的主要原因。
在小令的寫作技巧上，晏殊有所發展，且使之日臻純熟。 歐陽修： 歐陽修在詩歌創作方面也卓有成就。
他的詩在藝術上主要受韓愈影響。《凌溪大石》、《石篆》、《紫石屏歌》等作品，模仿韓愈想象奇特的詩風；其它一部分詩作沉郁頓挫，筆墨淋漓，將敘事、議論、抒情結為一體，風格接近杜甫，如《重讀〈徂徠集〉》、《送杜岐公致仕》；另一部分作品雄奇變幻，氣勢豪放，卻近于李白，如《廬山高贈同年劉中允歸南康》。
但多數作品，主要學習韓愈“以文為詩”，即議論化、散文化的特點。 蘇軾詞的特點 一、“以詩為詞”：形成豪放雅詞 蘇軾豪放詞既然在題材、結構、情調、形象、內涵諸方面都突破了傳統的窠臼，也就必然引發對詞的形式自身的革新。
這方面，通常被學者們評為“以詩為詞”。題材的開拓，正指示了由婉約而豪放，由“俗”而“雅”的方向。
二、以我觀照萬物：人物形象的豪放雅格 蘇軾詞中的主人公形象和角度都發生了根本性的變化。 首先，就形象而言，蘇軾之前的詞作中，大多是柔腸百曲之士，千嬌百媚之態。
多為女性形象：花間及晏歐文人詞一派多是上層女性形象，柳永筆下則多為淪落風塵的女性，而男主人公也多是“執手相看淚眼”的情郎。而在蘇軾的豪放詞作里，則或是“聊發少年狂”的“老夫”，“親射虎”的“孫郎”，“欲乘風歸去”的酒徒，“雄姿英發、羽扇綸巾”的豪杰等等。
不僅如此，從詞人抒情的角度來看，蘇軾更進一步把自我推向了詞這一藝術舞臺的前臺。花間詞人如同情竇未開的少女，隱在薄薄的幕帷里，顯示著含蓄的少女魅力，柳永則如放蕩的少婦，向你展示她美妙的胴體。
故前賢說，花間妙在“不盡”，而柳永妙在“盡”，但他們“盡”也好，“不盡”也好，詞人都如同導演一樣，只在幕后；或如同高妙的皮影大師，在臺底操作著他們的美人表演。而蘇軾則既是導演，又是主人公，他把自己直接推向前臺，特別是把自己的內心世界向世人坦露無遺。
從前文所舉的四例來看，兩例是詞人自我，兩例是以古人象征自我。還可以舉出幾十句表現自我的詞句： 一紙鄉書來萬里，問我何年，真個成歸計。
（《蝶戀花》） 異時對、黃樓夜景，為余浩嘆。 （《永遇樂》） 我是世間閑客，此間行。
（《南歌子》） 但令人飽我愁無。 （《浣溪沙》） 料多情夢里，端來見我，也參差是。
（《水龍吟》） 不僅以我寫我，以他人寫我，還以天地萬物寫我。以“我”之目光觀照萬物，則萬物莫不著我的性情。
如“有情風萬里卷潮來，無情送潮歸”（《八聲甘州.寄參廖子》）。潮卷潮落， 本為自然，東坡眼中，皆因“情”字不同，因而會發出“問錢塘江上，西興浦口，幾度斜暉”的癡想。
這種景況，恰如詞人所說：“無情流水多情客”（《勸金船》）是也 三、使用醉酒的道具：擺去拘束以形成豪放雅格 蘇軾在詞中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更瀟灑、更超脫、更能擺脫人類社會的種種理性束縛。 當然，“酒”可使詞作豪放，卻不一定以酒入詞就是豪放詞。
詞本來就是酒宴歌席前的產物，但真正能達到上面所說的作用，還應說是始于蘇軾。酒對人的作用、感覺應該說是大抵相似的，但不同的性格、思想的人，在與酒結合后，會產生不同的情懷。
柳永之前，寫酒之詞，尚無名篇佳句，算來也只有柳永的“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”最為有名了。但酒醉使他幻思的卻是“楊柳岸，曉風殘月”的境界。
這自然是典型的婉約情境。再看他的一首以寫酒為主要背景的詞《御街行》（上片）： 前時小飲春庭院。
悔放笙歌散。歸來中夜酒醺醺， 惹起舊愁無限。
雖看墜樓換馬，爭奈不是鴛鴦伴。 “酒”不但不能使他豪放，反而“惹起舊愁無限”，將其低俗的情懷推向了極致。
醉酒不僅使東坡擺去拘束，豪放不羈，而且酒后吐露真言，或者不如說是借酒遮面，來表達正常狀態不便表達，甚至不能表達的思想和情感。 四、以議論入詞：表述方式的豪放雅格 傳統的詞作，以含蓄蘊藉為審美特征，以細膩深入的情景刻劃為特征，以傳統的意象為主要表達方式，很少直接抒情，更不用說直接發論了。
而蘇軾為了更好地表現自己的內心世界，表現自己的情感、觀點和認識，更透脫地表現自我，就將他在詩文中 常用的“議論”引入到詞中，從而成為“豪放雅詞”的一個藝術特征。 如一曲《滿庭芳》，便是全篇發論： “議論”不過是一種表述方式，并不一定以“議論”入詞就能寫出豪放詞。
而是要看由誰發論，發什么情感色彩的“論”。易安的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”（《聲聲慢》）寫女性柔弱悲苦的內心，表現了一種陰柔之美。
而蘇軾的議論，卻是大氣磅礴，宏觀鳥瞰，將世俗看得重似命根的名利說成是“蝸角虛名，蠅頭微利”，充滿了蘇軾特有的狂放野性：蘇。
6. 宋代文學有什么特點
宋代文學特點：宋朝文學主要涵蓋了宋代的詞、詩、散文、話本小說、戲曲劇本等等，其中詞的創作成就最高，詩、散文次之，話本小說又次之。宋朝的文學作品在北宋初期稟承了晚唐風格，用詞浮艷，常作唱和酬答之用。隨著王禹偁關注民生，朝廷又偏重儒學，文學作家開始注重儒家說教功能，但成就不高。直到歐陽修帶起的第二次古文運動，文人才以平實的語言來創作，加上內容多反映生活時弊，雅俗共賞，文學創作進入了高峰期。宋代文學在我國文學發展史上有著重要的特殊地位，它處在一個承前啟后的階段，即處在中國文學從“雅”到“俗”的轉變時期
宋代文學特征：北宋初期的文學基本上處于沿襲晚唐五代文風的過渡階段，可也出現可一些新的變化，如柳開等人倡導和寫作古文，王禹革新詩風和文風，楊億等人的西昆體風靡一時，都在這一時期的文學發展起過作用，為宋代文學的發展在某方面做了鋪墊
7. 宋代文學的總體特點
宋代文學在我國文學發展史上有著重要的特殊地位，它處在一個承前啟后的階段，即處在中國文學從“雅”到“俗”的轉變時期。
所謂“雅”，指主要流傳于社會中上層的文人文學，指詩、文、詞；所謂“俗”，指主要流傳于社會下層的小說、戲曲。傳統所謂“唐詩”、“宋詞”、“元曲”、“明清小說戲曲”的說法，指明了各個朝代文學樣式發達繁榮的側重點。
我們應該充分評價元明清詩文詞的成就，但其未能超宋越唐，則可斷言。如果說，宋代詩文詞（特別是文和詞）是元明清作家們不斷追懷、仰慕的昨天，那么，元明清小說戲曲的大發展就是宋代剛剛發展起來的白話小說和戲曲的燦爛明天了。
宋代獨特而淵深的美學意識是由其文化土壤所培植、文化精神所孕育出來的，經過有機的整合和融化，產生出特定的審美形態、格調和風味，遂成為文化型美學，有別于前代的唐美學。宋文化從下述諸多方面影響了美學的生成、表現和狀態。
懷舊意識宋人似乎特別懷舊，《東京夢華錄》、《武林舊事》等書就是明證。鄧之誠《〈東京夢華錄注〉自序》曾說到當時的懷舊意識和情緒及其產生的原因：“靖康之難，中原人士播越兩浙，無人不具故國故鄉之思。
周 《清波別志》云，紹興初，故老閑坐必談京師風物。且喜歌曹元寵《甚時得歸京里去》十小闋，聽之感慨有流涕者。
故其時西北耆舊，談宣政故事者，為人所重。”北宋“宣（和）政（和）故事”便成為南宋人依念不盡而又時時咀嚼的往事，猶如唐人常常眷念“開（元）天（寶）故事”一樣。
劉辰翁《減字木蘭花》寫道：“銅駝故老，說著宣和似天寶。”故國淪陷引發了黍離麥秀之思，懷舊意識便特別強烈。
張端義在《貴耳集》中說：“（李）清照南渡以來，常懷京洛舊事。”李清照本人的《菩薩蠻》詞亦曰：“故鄉何處是？忘了除非醉。”
于是，出現了這樣的社會、文化氛圍：北宋“《清明上河圖》至鏤板以行，宜夢華之風行。徐夢莘《三朝會盟會編》（靖康二年）錄趙 之《中興遺史》，即一字不易抄《夢華錄》元旦朝會一則。
陳元靚《歲時廣記》征引尤多。劉昌詩《蘆蒲筆記》錄上元詞鷓鴣天十五首，謂當與《東京夢華錄》并行。”
“百余年來，《醉翁談錄》、《都城紀勝》、《繁盛錄》、《武林舊事》、《夢粱錄》，相繼而作”，而《東京夢華錄》“為不祧之祖”。《東京夢華錄》是這種懷舊情緒的先驅作品和代表作。
作者詳盡記述了舊都汴京的諸多風物，但是，敘中有情，是“為了忘卻的紀念”，特別是那篇冠于篇首的序文。序文對書名“夢華錄”做了詮釋：“古人有夢游華胥之國，其樂無涯者。”
但作者卻無此心緒，說：“仆今追思，回首悵然，豈非華胥之夢覺哉！”他的心靈浸染著悲凄的情調，幾乎是一步三回首，感慨系之地追思那往昔霓虹般的夢影。這種記憶經過二十年漫長歲月的沖洗，已經淡化成粉紅色了。
序文寫到這令人痛心的情形：“近與親戚會面，談及曩昔，后生往往妄生不然。”“后生”已逐漸失去了這種回憶，對往事頗不以為然。
作者擔心，隨著歲月的更迭，往事如煙飄散，而“論其風俗者，失于事實，誠為可惜”，于是，“謹省記編次成集，庶幾開卷得見當時之盛”。從表面上看，屬于序文的一般通例，是備忘錄，發揮一種認識效應，但實質上有著作者的深衷曲意。
可以說，《東京夢華錄》為“故國不堪回首月明中”的亡國之痛唱出一曲挽歌。明人毛晉《〈東京夢華錄〉跋》認為“幽蘭居士（孟元老）華胥一夢，直以當麥秀黍離之歌”，確是的論。
由于是懷著感傷主義的情緒回顧往事，因此陳述過去的諸多現象，便不像巨室大戶暴發式的炫富，而是破落戶對往日錦衣玉食酸淚汪然的回憶。作者鋪張揚厲，山傾海瀉，各種物象迸跳在筆觸之間，奔赴于紙面，鋪排在一個碩大的平面畫卷上。
意象紛紜，又帶有煙花發射的特征。衣食住行皆有，聲色視聽兼備。
濃艷斑斕，堂而皇哉，視覺上令人飽饜，聽覺上使人迷醉，猶不足以盡感官滿足，但是，字縫之間潛流著濃重的情緒失落感，奏出半是依戀半是挽歌的凄清曲。此后的那些同類著錄，在感傷主義情調上與《東京夢華錄》多有相近之處。
例如《〈夢粱錄〉序》寫道：“昔人臥一炊頃，而平生事業揚歷皆遍，及覺則依然故吾，始知其為夢也，因謂之黃粱夢。矧時異事殊，城池苑囿之富，風俗人物之盛，焉保其常如疇昔哉！”清人鮑廷博《〈武林舊事〉跋》也說：“《自序》一篇，聲情綿邈，凄然有故國舊君之思，不僅留連今昔而已 。”
這些情緒、氛圍彌漫于宋代的社會階層之中，出現凄惻、幽咽的回憶性描述，依依不盡地回憶、回顧往事，卻又一唱三嘆地眷顧不休。戴復古《洞仙歌》：“賣花擔上，菊蕊金初破。
說著重陽怎虛過。看畫城簇簇，酒肆歌樓，奈沒個巧處安排著我。
家鄉煞遠哩，抵死思量，枉把眉頭萬千鎖，一笑且開懷，小閣團欒，旋簇著幾般蔬果。把三杯兩盞記時光，問有甚曲兒，好唱一個？”這是宋代的社會情緒，在表達形式上卻滿含著審美意味，移位為審美情緒。
而在具體傳達上又表現為纏綿悱惻、宛轉悠長。它在懷舊情結中內蘊著審美情緒。
8. 宋代詞的流派特色及代表作家
宋詞是我國古典文學中的經典，是文學大花園中的奇葩。她以姹紫嫣紅，千姿百態的豐神，與唐詩爭奇，與元曲斗妍，歷來與唐詩并稱雙絕，都代表一代文學之盛。宋詞從興起到極盛經歷了很長一段時間，在這一由不成熟到成熟，從艷科到正統地位的確立過程中，詞人們作出了很多的努力和探索，并且形成了代表自己風格的流派。
學史上，一般將宋詞分為三大流派：
1、以柳永、秦觀、周邦彥、李清照等人為代表的婉約派；
2、以蘇軾、辛棄疾、張孝祥，張元干等人為代表的豪放派；
3、以姜夔、吳文英、張炎等人為代表的醇雅派。
其中婉約派和豪放派當屬詞派中的主打。
