華閱文章網1. 宋詞的發展脈絡
宋詞的發展共分為三個階段。
第一個階段，晏殊、張先、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；
第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；
第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開，而是互相交錯在一起的；就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。
唐代從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，并以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，于是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。由于詞在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娛賓遣興之作，故有“詞為小道、艷科”、“詩莊詞媚”之說。隨著詞的發展，經柳永、蘇軾，逐漸擴大了詞的題材，至辛棄疾達到高峰，成為和詩歌同等地位的文學體裁。
2. 宋詞的發展脈絡
簡介 ： 宋詞是繼唐詩之后的又一種文學體裁，基本分為：婉約派、豪放派兩大類。
婉約派的代表人物：宋代詞人：柳永、李清照、秦觀、晏殊等。 豪放派的代表人物：辛棄疾、蘇軾、岳飛、陳亮等。
遠從《詩經》、《楚辭》及《漢魏六朝詩歌》里汲取營養，又為后來的明清戲劇小說輸送了養分。直到今天，她仍在陶冶著人們的情操，給人們帶來很高的藝術享受。
詞的初期極盡艷麗浮華，流行于市井酒肆之間，是一種通俗的藝術形式，五代時期的《花間集》就很明顯地展露了詞美麗絢爛的文采，但是這期間的詞題材還僅限于描寫閨情花柳、笙歌飲宴等方面，可以說還顯得很“小氣”。雖然藝術成就上已經達到了相當的水準，但是在思想內涵上層次還不夠。
宋代初期的詞一開始也是沿襲這種詞風，追求華麗詞藻和對細膩情感的描寫。像曾因寫過“忍把浮名，換了淺斟低唱”而得罪了仁宗皇帝的柳永，郁郁不得志，一生就流連于歌坊青樓之間，給歌妓們寫寫詞。
所謂“凡有井水飲處，即能歌柳詞”。當時的詞被認為是一種粗俗的民間藝術，不登大雅之堂，以至于宋朝的晏殊在當上宰相之后，對于他以前所做的詞都不承認是自己寫的。
宋朝的艷妓之多，水平之高為其它朝代所罕有，她們和宋朝的才子們一起共同推動了詞這一新興藝術形式在民間的廣泛流傳。 但是，隨著詞在宋代的文學中占據越來越重要的地位，詞的內涵也在不斷地充實和提高。
“人不寐，將軍白發征夫淚。”奠定了邊塞詞在宋詞中的地位，使只聞歌筵酒席、宮廷豪門、都市風情、脂粉相思之類的世人一新耳目。
到蘇軾詞首開豪放詞風，宋詞已經不僅限于文人士大夫寄情娛樂和表達兒女之情的玩物，更寄托了當時的士大夫對時代、對人生乃至對社會政治等各方面的感悟和思考。宋詞徹底跳出了歌舞艷情的巢窠，升華為一種代表了時代精神的文化形式。
類別 大致有5種： 1、按長短規模分，詞大致可分小令（58字以內）、中調（59一90字以內）和長調（91字以上，最長的詞達240字）。一首詞，有的只有一段，稱為單調；有的分兩段，稱雙調；有的分三段或四段，稱三疊或四疊。
2、按音樂性質分，詞可分為令、引、慢、三臺、序子 、法曲、大曲、纏令、諸宮調九種。 3、按拍節分，常見有四種：令，也稱小令，拍節較短的；引，以小令微而引長之的；近，以音調相近，從而引長的；慢，引而愈長的。
4、按創作風格分，大致可以分為婉約派和豪放派。 5、按詞牌分。
種代表了時代精神的文化形式。 發展歷程 ： 宋詞的發展共分為三個階段。
第一個階段，晏殊、張先、晏幾道、歐陽修等承襲“花間”余緒，為由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與內容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面；第三個階段，周邦彥在藝術創作上的集大成，體現了宋詞的深化與成熟。這三個階段在時間上非截然分開，而是互相交錯在一起的；就其發展演變的實際情況看，繼承與創新也不是相互脫節的。
唐代從西域傳入的各民族的音樂與中原舊樂漸次融合，并以胡樂為主產生了燕樂。原來整齊的五、七言詩已不適應，于是產生了字句不等、形式更為活潑的詞。
詞最早起源于民間，后來，文人依照樂譜聲律節拍而寫新詞，叫做“填詞”或“依聲”。從此，詞與音樂分離，形成一種句子長短不齊的格律詩。
五、七言詩句勻稱對偶，表現出整齊美；而詞以長短句為主，呈現出參差美。 詞有詞牌，即曲調。
有的詞調又因字數或句式的不同有不同的“體”。比較常用的詞牌約100個。
詞的結構分片或闋，不分片的為單調，分二片的為雙調，分三片的稱三疊。按音樂又有令、引、近、慢之 國畫：著名女詞人李清照 別。
“令”一般比較短，早期的文人詞多填小令。如《十六字令》、《如夢令》、《搗練子令》等。
“引”和 “近”一般比較長，如《江梅引》、《陽關引》、《祝英臺近》、《訴衷情近》。而“慢”又較“引”和“近”更長，盛行于北宋中葉以后，有柳永“始衍慢詞”的說法。
詞牌如《木蘭花慢》、《雨霖鈴慢》等。依其字數的多少，又有“小令”、“中調”、“長調”之分。
據清代毛先舒《填詞名解》之說，58字以內為小令， 59—90字為中調，90字以外為長調。最長的詞調《鶯啼序》，240字。
一定的詞牌反映著一定的聲情。詞牌名稱的由來，多數已不可考。
只有《菩薩蠻》、《憶秦娥》等少數有本事詞。詞的韻腳，是音樂上停頓的地方。
一般不換韻。有的句句押，有的隔句押，還有的幾句押。
象五、七言詩一樣，詞講究平仄。而仄聲又要分上、去、入。
可以疊字。 由于詞在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娛賓遣興之作，故有“詞為小道、艷科”、“詩莊詞媚”之說。
隨著詞的發展，經柳永、蘇軾，逐漸擴大了詞的題材，至辛棄疾達到高峰，成為和詩歌同等地位的文學體裁。 詞是一種音樂文學，它的產生、發展，以及創作、流傳都與音樂有直接關系。
詞所配合的音樂是所謂燕樂，又叫宴樂，其主要成分是北周和隋以來由西域胡樂與民間里巷之曲相融而成的一種新型音樂，主要用於娛樂和宴會的演奏，隋代已開始流行。而配。
3. 請幫忙歸納下宋詞的發展脈絡（要兩宋的）
宋詞的發展歷程前賢今哲多有論述，然因視角不同，觀點亦異[1]。
本文則試圖從詞人群體的更迭、政治環境的變化、抒情范式的變革等方面來分期考察宋詞的發展歷程。兩宋三百馀年的詞壇，先后共出現過六代詞人群體[2]，宋詞的發展歷程也相應地經歷了六個階段。
一、第一代詞人群（1017—1067）的因革[3] 第一代詞人群，以柳永（987？—1053?）[4]、范仲淹（989—1052）、張先（990-1078）、晏殊（991—1055）、歐陽修（1007—1072）等為代表。另有宋祁（998—1061）、杜安世等人。
他們主要生活在真宗、仁宗兩朝的"承平"時代，個體的社會地位都比較顯達，除柳永、張先以外，差不多都是臺閣重臣，其中晏殊、范仲淹和歐陽修官至宰輔，位極人臣，人生命運相對來說比較順利適意。其詞所反映的主要是"承平"時代的享樂意識和樂極生悲后對人生的反思。
這一代詞人，從創作傾向上可分為兩個創作陣營：柳永、張先為一陣營，晏殊、歐陽修、范仲淹、宋祁等為一個陣營。 晏、歐諸人，雖然詞作并不少，但都不是專力為詞的詞人，"或一時興到之作，未為專詣"（馮煦《宋六十家詞選例言》），走的是五代花間、南唐詞人的老路，繼承性大于創造性，連詞調、詞體的選擇和運用都跟五代詞人一樣，是以小令為主。
不過，晏殊和歐陽修等人，在宋詞的發展史上，仍然有其創造性的貢獻。他們以眾多的藝術圓熟、意境渾成的典范之作，強化了溫庭筠等花間詞人開創、定型的抒情范式，進一步確立了以小令為主的文本體式、以柔情為主的題材取向和以柔軟婉麗為美的審美規范。
在題材、藝術上也有所開拓創新。如晏殊的《破陣子》（燕子來時新社），將藝術鏡頭由傳統的青樓歌妓、紅粉佳人移到了鄉村"采桑徑里"的女伴，人物形象的描繪生動傳神，一洗秾艷的脂粉氣，給詞壇帶來一股自然清新的氣息。
范仲淹的《漁家傲》（塞下秋來風景異）更將藝術視野延伸向塞外孤城，讓"白發將軍"和戍邊征夫昂首走進詞世界，尤其具有開創性。伴隨"白發將軍"而來的，還有歐陽修筆下"揮毫萬字"的"文章太守"（《朝中措》）、"四紀才名天下重"的元老勛臣（《漁家傲》），蘇舜卿筆下"壯年憔悴""恥疏閑"的大丈夫（《水調歌頭》）等抒情人物形象。
這些男子漢、大丈夫形象的出現，動搖了五代以來詞世界由紅粉佳人一統天下的格局，預示著男性士大夫的抒情形象，已開始進入詞世界而欲與紅粉佳人平分秋色。 十一世紀上半葉的詞壇，是宋詞的"因革期"。
既有因循傳承，又有革新創造。如果說，晏、歐們主要是因循五代花間、南唐詞風，因循多于革新，那么，柳永則主要是對五代詞風的革命，其革新、創造多于因循。
概括地說，柳永具有"三創"之功： 一是創體。柳永大力創作慢詞，擴大了詞的體制，增加了詞的內容涵量，也提高了詞的表現能力，從而為宋詞的發展提供了最基本的藝術形式與文本規范。
如果沒有柳永對慢詞的探索創造，后來的蘇軾和辛棄疾等人或許只能在小令世界中左沖右突而難以創造出輝煌的篇章（蘇、辛名作多為慢詞）。同時的張先、歐陽修、杜安世、蘇舜卿、聶冠卿、沈唐、劉潛、李冠等人也或多或少創作過慢詞。
他們的推波助瀾，也促進了慢詞的發展。 二是創意。
柳永給詞注入了新的情感特質和審美內涵。晚唐五代以來的文人詞，大多是表現普泛化的情感，詞中的情感世界是類型化的、"共我"的情感世界，與詞人自己的內心世界分離錯位，不像詩中的情感世界那樣與詩人自我的心靈世界對應同一。
其中只有韋莊和李煜的有些詞作開始表現自我的人生感受。柳永沿著李煜開啟的方向，注意把詞的抒情取向轉移到自我獨特的人生體驗上來，表現自我的情感心態、喜怒哀樂。
他的"羈旅行役"詞，就是傾泄他在仕途上掙扎沉浮的種種苦悶。他的羈旅行役詞中的情感世界，是"蕩子"柳永自我獨特的心靈世界，從而沖決了此前詞中普泛化、類型化的情感世界的藩籬，給詞的情感增添了個體化、自我化的色彩，使詞的抒情取向朝著創作主體的內心世界回歸、貼近。
此后的蘇軾，雖然詞風與柳永大相徑庭，但在抒情取向上卻是沿著柳永開辟的自我化、個體化方向前進的。 三是創法。
晚唐五代詞，最常見的抒情方法是意象烘托傳情法，即運用比興手段，通過一系列的外在物象來烘托、映襯抒情主人公瞬間性的情思心緒。而柳永則將賦法移植于詞，鋪敘展衍，或者對人物的情態心理進行直接的刻畫；或者對情事發生、發展的場面性、過程性進行層層的描繪，以展現不同時空場景中人物不同的情感心態。
因而他的抒情詞往往帶有一定的敘事性、情節性。從小令到慢詞，體制擴大，結構有變。
柳永的鋪敘衍情法，正適應、滿足了慢詞體制、結構變化的需要，解決了詞的傳統抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動了慢詞藝術的發展。后代詞人，諸如秦觀、周邦彥等，多承此法并變化而用之。
張先的年歲與柳永相仿而高壽，他享年八十九歲，創作活動一直延續到第二代詞人陸續登上詞壇后的神宗熙寧年間（1068—1077），頗受新一代詞壇領袖蘇軾的敬重。張先創造了不少膾灸人口的抒情寫景名句，提高了詞的藝術品位。
他創。
4. 兩宋詞經歷了怎樣的一個發展過程
正好在看<南宋詞史>.總的來說，北宋的詞繼承了晚唐五代的遺風，以婉約為主.代表詞人為晏殊周邦彥諸人.南宋詞史大略經歷四個階段.一是詞壇的轉型期，這個時期的代表詞人都是經歷了靖康之變的一群，是南渡詞人迅速適應環境、協調自我發展的過程，代表人物是李綱、趙鼎、岳飛、張元干、胡拴等。
第二個時期是高峰期，以辛棄疾為代表 ，他與陳亮、劉過等詞人聯手，擴大了豪放詞的影響。第三是詞史的深化期，以姜夔、吳文英為代表，通過這一過程，增強了婉約詞的思想意蘊與藝術表現力，可以說，自此以后，詞再無力有更大的發展了。
第四是結獲期。劉克莊、吳潛、陳人杰為代表。
南宋滅亡以后，其遺民反復詠嘆南宋滅亡后的哀痛與抗爭。文天祥為其代表。
維系三百二十年的兩宋詞壇，在這英雄交響曲中落幕。
5. 兩宋詞經歷了怎樣的一個發展過程
宋詞，比宋詩更富于獨創性。
“詩莊詞媚”是宋人的普遍看法，這使宋詞在藝術上比宋詩顯得精妙而富有情韻。因為不那么莊重，就較少顧忌拘束，自由抒寫便顯出了作家的真性情、真面目。
宋詞在題材、風格、手法的擴大演變上經歷了一個發展過程。宋詞至柳永而一變，至蘇軾而再變。
蘇軾是詞中大作家，也是詞體文學的革新家，他將詞變成一種能表現豐富的生活內容和復雜的思想感情，并不再依附于音樂的一種新詩體。創造了多種多樣的藝術風格，蘇詞的創作直接開辟了辛棄疾豪放一派。
在兩宋詞壇上，比較重要的詞人還有晏殊、秦觀、周邦彥和李清照、陸游、姜夔等人。他們多有自己的創造與成就。
6. 兩宋詞經歷了怎么樣的幾個發展過程
正好在看.總的來說，北宋的詞繼承了晚唐五代的遺風，以婉約為主.代表詞人為晏殊周邦彥諸人.南宋詞史大略經歷四個階段.一是詞壇的轉型期，這個時期的代表詞人都是經歷了靖康之變的一群，是南渡詞人迅速適應環境、協調自我發展的過程，代表人物是李綱、趙鼎、岳飛、張元干、胡拴等。
第二個時期是高峰期，以辛棄疾為代表 ，他與陳亮、劉過等詞人聯手，擴大了豪放詞的影響。第三是詞史的深化期，以姜夔、吳文英為代表，通過這一過程，增強了婉約詞的思想意蘊與藝術表現力，可以說，自此以后，詞再無力有更大的發展了。
第四是結獲期。劉克莊、吳潛、陳人杰為代表。
南宋滅亡以后，其遺民反復詠嘆南宋滅亡后的哀痛與抗爭。文天祥為其代表。
維系三百二十年的兩宋詞壇，在這英雄交響曲中落幕。
7. 誰幫忙羅列出宋詞的發展脈絡
【第一節 詞的種類】 詞最初稱為"曲詞"或"曲子詞"，是配音樂的。
從配音樂這一點上說，它和樂府詩是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。后來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為"詩余"。
文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。 詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。
每句的平仄也是有一定的。 詞大致可分三類：（1）小令；（2）中調；（3）長調。
有人認為：五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調[1]。這種分法雖然未免太絕對化了，但是，大概的情況還是這樣的。
敦煌曲子詞中，已經有了一些中調和長調。宋初柳永寫了一些長調。
蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調就盛行起來了。長調的特點，除了字數較多以外，就是一般用韻較疏。
（一）詞牌詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩只有四種格式，而詞則總共有一千多個格式[2]（這些格式稱為詞譜，詳見下節）。
人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。
有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾種名稱，那只因為各家叫名不同罷了。 關于詞牌的來源，大約有下面的三種情況： （1）本來是樂曲的名稱。
例如《菩薩蠻》，據說是由于唐代大中初年[3]，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。
據說唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬于這一類的。
這些都是來自民間的曲調。 （2）摘取一首詞中的幾個字作詞牌。
例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是"簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月"，所以詞牌就叫《憶秦娥》[4]。又叫《秦樓月》。
《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》，但因白居易有一首詠"江南好"的詞，最后一句是"能不憶江南"，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為后唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有"如夢，如夢，殘月落花煙重"等句。
《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由于蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是"大江東去"。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最后三個字是"酹江月"。
（3）本來就是詞是題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《欸乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋球樂》詠的是拋繡球，《更漏子》詠的是夜。
這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注？本意"的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。
但是，絕大多數的詞都不是用"本意"的。因此，詞牌之外還詞題。
一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關系。
一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌只不過是詞譜的代號罷了。
（二）單調、雙調、三疊、四疊詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。 單調的詞往往就是一首小令。
它很像一首詩，只不過的長短句罷了。例如： 漁歌子[5] [唐]張志和 西塞山前白鷺飛， 桃花流水鱖魚肥。
青箬笠，綠蓑衣， 斜風細雨不須歸。 如夢令 [宋]李清照 昨夜雨疏風驟， 濃睡不消殘酒。
試問卷簾人， 卻道海棠依舊。 知否？知否？ 應是綠肥紅瘦！ 雙調的詞有的是小令，有的是中調或長調。
雙調就是把一首詞分為前后兩闋[6]。兩闋的字數相等或基本上相等，平仄也同。
這樣，字數相等的就像一首曲譜配著兩首歌詞。不相等的，一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，叫做"換頭"[7]。
雙調是詞中最常見的形式。例如[8]： 踏莎行（彬州旅舍） [宋]秦觀 霧失樓臺， 月迷津渡， 桃源望斷無尋處。
可堪孤館閉春寒； 杜鵑聲里斜陽暮。 驛寄梅花， 魚傳尺素， 砌成此恨無重數！ 郴江幸自繞郴山， 為誰流下瀟湘去？ 鷓鴣天 [宋]辛棄疾 壯歲旌旗擁萬夫， 錦襜突騎渡江初。
燕兵夜娖銀胡碌{左為革}， 漢箭朝飛金仆姑。 追往事， 嘆今吾。
春風不染白髭須。 卻將萬字平戎策， 換得東家種樹書。
賀新郎（送胡邦衡待制赴新州） [宋]張元干 夢繞神州路。 悵秋風連營畫角， 故宮離黍。
底事昆侖傾砥柱， 九地黃流亂注？ 聚萬落千村狐兎。 天意從來高難問， 況人情易老悲難訴。
更南浦， 送君去。 涼生岸柳催殘暑。
耿斜河疏星淡月， 斷云微度。 萬里江山知何處？ 回首對床夜語。
雁不到， 書成誰與？ 目盡青天懷今古， 肯兒曹恩怨相爾汝。 舉大白， 聽金縷。
（"雁不到書成誰與？"依詞律應作一句讀。） 像《踏莎行》、《漁家傲》，前后兩闋字數完全相等。
其它各詞，前后闋字數基本上相同。 三疊就是三闋，四疊就是四闋。
三疊、四疊的詞很少見，這里就不舉例了。 【出處】：詩詞常識-詩詞格律（王力）-第3章：詞律。
