華閱文章網1. 皇甫松,劉克莊的朝代
甫松 唐代詞人。名一作嵩，字子奇，自號檀欒子。睦州（今浙江建德）人。生卒年不詳。中唐古文作家皇甫□之子。《花間集》稱他"皇甫先輩"。唐人稱進士為"先輩"，大約他中過進士而未任官。
皇甫松詞如〔浪淘沙〕、〔楊柳枝〕、〔怨回紇〕等，形式同五、七言詩；〔采蓮子〕則用七絕，而句下分別以"舉棹"、"年少"和聲。其〔采蓮子〕、〔摘得新〕等詞，為時人所稱許。〔夢江南〕二首寫燈下月夜遙憶江南生活情景："夜船吹笛雨瀟瀟，人語驛邊橋"（其一）；"桃花柳絮滿江城，雙髻坐吹笙"（其二）。筆致清靈，情境優美。王國維《人間詞話》稱其"情味深長，在樂天、夢得上"。陳廷焯《白雨齋詞話》也說：
"皇甫子奇詞，宏麗不及飛卿，而措詞閑雅，猶存古詩遺意。唐詞于飛卿而外，出其右者鮮矣。五代而后，更不復見此筆墨。"
《新唐書·藝文志》著錄皇甫松《醉鄉日月》 3卷。其詞今存20余首，見于《花間集》、《唐五代詞》。事跡見《歷代詩□》。 。 。
劉克莊（1187—1269），初名灼，字潛夫，號“后村”，莆田（今屬福建）人。父親劉彌正，官至吏部侍郎。嘉定二年（1209），劉克莊以蔭補將仕郎，從此步入仕途。初為靖安主簿（今屬江西）、真州（今江蘇儀征）錄事參軍等，后長期游幕于江、浙、閩、廣等地。嘉定十二年（1219），監南岳。嘉定十七年（1224），為建陽（今屬福建）知縣。理宗寶慶初，因所作《落梅》詩得罪權相史彌遠，前程受阻。紹定二年（1229），通判潮州（今屬廣東），因《落梅》詩案的舊賬被劾落職。直至史彌遠死后，才復官出山。端平二年（1235），得宰相鄭清之、參知政事真德秀提拔，為樞密院編修官。此后三十余年，仕途大致順當，歷袁州知州、江西提舉、廣東提舉、監察御史、漳州知州、起居舍人兼侍講、兵部侍郎兼侍講等職，景定五年（1264）致仕。淳熙六年（1240），曾被理宗召見，稱贊他“文名久著，史學尤精”，特賜同進士出身。劉克莊晚年趨奉權相賈似道，頗為時論所譏。
劉克莊的詩集曾被陳起刻入《江湖集》，所以他也被看作是江湖派詩人。早年與“永嘉四靈”交往，作詩也學“四靈”，后來又認為四靈不免“寒儉刻削”，棄而不學，轉而學陸游、楊萬里等人，自稱初學陸游，后學楊萬里，又兼學北宋諸家，再上溯至唐人，諸大家名家，無不手抄口誦（《刻楮集序》），可見不分唐宋，轉益多師，企求有所開拓。他認為，學江西派，“資書以為詩失之腐”；學晚唐體，“捐書以為詩失之野”（《韓隱君詩序》），因而力求兩方面取長補短，使詩歌達到既輕快靈動，又不失深沉綿密。客觀地說，他的詩比“四靈”及其他“江湖”詩人要內容充實些，格局開闊些。也有不少反映時事的作品。他在藝術上的努力并不是很成功，許多時候還是免不了“失之腐”、“失之野”。他吸收各種詩歌風格，卻沒能融匯貫通，形成自己的個性特征，因而模擬痕跡較重。方回批評他是“飽滿‘四靈’，用事冗塞”（《瀛奎律髓》卷四十二），意思是說，他雖然不滿“四靈”，想闊綽一些，拉雜學來很多東西，但最終只如一個瘦子飽吃了一頓好飯，肚子撐得圓圓的，可是相貌和骨格都變不過來。他的五七言律詩對偶工整，但顯得機械，多用典故而失于拼湊，學陸游而顯得才力不足。他的絕句很受人稱贊，可是其中也有“直從杜甫編排起，幾個吟人作大官”（《再贈錢道人》）這樣粗野的句子，簡直就不是詩。
劉克莊在創作上最大的毛病是貪多務得，寫得比較草率。江湖派詩人大多有這樣的毛病，所謂“詩料遍天地”，“詩人滿江湖”，人人有詩，家家有集，干謁應酬，無不用詩。劉克莊對這種現象不滿，但也還是免不了貪多求快，率爾成章。如其晚年病目，單單一只左眼，《左目痛》一題就寫了三十六首，又如《雜詠一百首》就有兩組。他想在數量上與陸游、楊萬里比個高低，自信天假其壽，則決不落后（見其《八十吟十絕》之八）。劉克莊現存詩四千余首。
其詞學辛棄疾。著作有《后村先生大全集》，詞集有《后村別調》及《后村長短句》傳世。《全宋詞》存詞二百六十余首，《補遺》存五首。
2. 名詞解釋 什么是西蜀詞啊
五代時之西蜀（含前蜀、后蜀），有國共計不到四十年。
其文學成就可堪稱道者，僅詞一種而已。千百年來，以《花間集》為標志的西蜀詞，卻一直受到不公正的評價，被視為"頹靡"之音。
比如游國恩等編寫的《中國文學史》，即謂花間詞人是： 奉溫庭筠為鼻祖，絕大多數作品都只能堆砌華艷的詞藻來形容婦女的服飾和體態，題材比溫詞更狹窄，內容也更空虛。在藝術上他們片面發展了溫詞雕琢字句的一面，而缺乏意境的創造，花間詞人這種作風在詞的發展史上形成了一股濁流，一直影響到清代的常州詞派。
似乎西蜀詞毫無可取，在詞史上無地位可言。 人們對西蜀詞抨擊得最厲者是其內容之"頹靡"，但西蜀詞中"頹靡"者又到底有幾首呢？如果我們把西蜀詞中"頹靡"者，同北宋歐陽修、柳永等人所寫之"頹靡"者相比較，誰個又更頹靡一些呢？可以這樣說，西蜀詞中除極少數作品，表現了作者病態的心理外，絕大多數詞應屬表現健康的至少是無害的情愛。
即便西蜀詞在內容上一無可取，又是否意味著西蜀詞在詞的發展史上毫無地位可言呢？恐怕也不能一棍子打死。如果我們把西蜀詞放在詞的發展的長河中加以考察，就可以發現，西蜀詞在詞史上的地位相當重要，本文擬就西蜀詞在詞史上的地位問題，略陳一管之見，以就正于專家學者。
一、西蜀詞完成了由樂工詞向文人詞的轉變 文人詞，歐陽炯《花間集序》又稱之為"詩客曲子詞"。從詞的初創期唐代來看，詞的作者多為樂工，士大夫只是偶而為之。
盡管今天所能見到的樂工詞不多，但可以肯定，在唐代，樂工當是詞的主要作者，敦煌曲子詞的發現即為明證。 文人詞今見于《全唐五代詞》（張璋、黃畬編，下同）者共計956首，但所收之作，不少都是齊言體，很難說就一定是詞。
如果除去這部分齊言體的作品，以及易靜以《望江南》詞調寫成的兵書《兵部望江南》五百首，則唐代真正可視為文人詞者，也不過二、三百首。有唐幾三百年，僅有文人詞二、三百首，可見詞在唐代，還未被文人所重視。
文人只是偶而興之所到，才涉足詞的創作，這同唐詩的繁榮興盛，恰成鮮明的對照，反差十分強烈。故整個唐代，文人詞的創作呈現出一種冷落的狀況，當然更說不上形成所謂流派。
溫庭筠在詞的發展史上是個十分關鍵的人物。他的詞作，既可視為由樂工詞向文人詞的轉變的過渡期，也可視為詞由初創期向成熟期轉變的過渡期。
之所以如此，是由于溫庭筠時代，并沒有形成眾多的成熟的文人詞作者繁星滿天的局面。 詞發展到西蜀，發生了極大的變化，完成了由樂工詞向文人詞的轉變。
由唐代為數不多的文人零星的創作，向西蜀大量制作"詩客曲子詞"，的轉變。 西蜀詞，應包括西蜀人，流寓西蜀之人和成名于西蜀，后流寓他鄉者這三部分人所寫的詞。
《全唐五代詞》列入前蜀之詞人有王衍、韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、牛希濟、尹鶚：李殉、毛文錫、庾傳素、魏承班十一人，列入后蜀之詞人有顧復、韓琮、鹿虔戾、閻選、毛熙震、孟昶、花蕊夫人、歐陽炯、歐陽彬、劉保又、許岷、文玨十二人，合計二十三家。 筆者以為，除以上二十三家外，還應將列入荊南之孫光憲，視為西蜀詞人。
孫光憲屬于成名于西蜀后流寓他鄉者。孫光憲為陵州仁壽郡貴平（今四川省仁壽縣）人。
據莊學君《孫光憲生平及其著述》（見《四川師范大學學報》社會科學版1986年第4期）一文考證，孫光憲生年大約在公元895年略晚，三十歲前，曾任前蜀陵州判官，約于前蜀滅亡之公元925年出川為荊州高季興之掌書記。素以才學自負的孫光憲離蜀之前，即應是詞家里手，并廣有影響，故結書于后蜀廣政三年（940年）的《花間集》，才將其詞作收入六十二首，其數量之多，僅次于占第一位的溫庭筠的六十六首。
孫光憲為西蜀詞的繁榮作出了貢獻，如果將其摒斥于西蜀詞人之外，既是對其本人的不公，也不符合歷史的客觀事實。 這樣，西蜀詞人共計二十四家，現存詞合計515首。
及花蕊夫人《采桑子》半闋，李殉失調名詞之斷句一句，西蜀文人詞創作之豐，遠非唐代文人詞所能比。 以上所述是把西蜀文人詞，從縱向同唐文人詞比較，現在再從橫向把西蜀文人詞，同五代時其他文人詞加以比較。
西蜀詞在五代詞中又具有特殊的地位。據《全唐五代詞》，整個五代，今存詞共803首（《全唐五代詞》漏收《花間集》張泌《浣溪沙》[枕障熏爐]一首）。
北方之梁、唐、晉、漢、周和南方的吳、荊南、吳越八國，共存詞不過73首，幾乎可以忽略不計。故整個五代，實際上只是西蜀和南唐才形成兩個文人詞的創作集團。
西蜀詞今存詞515首。南唐詞卻僅有214首，數量不及西蜀詞之半。
盡管總體上南唐詞的成就略高于西蜀，但其創作數量卻無法同西蜀詞抗衡。 更為重要的是，西蜀詞的創作年代要早于南唐詞。
今之西蜀詞，大半都收入我國最早的詞集，趙崇祚編的《花間集》。《花間集》收入西蜀詞人詞作共305首，約占西蜀詞總數515首的三分之二。
據歐陽炯《花間集序》，《花間集》結書于后蜀廣政三年，當前、后蜀的詞作者已經形成一個創作集團時，南唐方建國三年，而南唐詞作成就最高的李煜年方三歲，馮延巳也未成名。此誠如陳匪石。
3. 歐陽修玉樓春“尊前擬把歸期說”的賞析
歐陽修（1007-1072），字永叔，號醉翁，晚年又號六一居士，廬陵（今江西吉安市）人。
歐陽修四歲時父親去世，家境中落，母親用蘆桿畫地教他識字。仁宗天圣八年（1030）登進士第，次年到洛陽任西京留守推官。
任職三年期間，與錢惟演、蘇舜欽等詩酒唱和，遂以文章名天下。景佑元年（1034）召試學士院，授宣德郎，試大理評事兼監察御史，充館閣校勘。
二年后，因直言為范仲淹辯護，貶夷陵（今湖北宜昌）縣令。康定元年（1040）奉詔復職，慶歷三年（1043）知諫院，以右正言知制誥，參與范仲淹等推行的新政變革。
因守舊勢力攻擊，出知滁州（今安徽滁縣）。后累得升遷，嘉佑二年（1057）以翰林學士知貢舉。
五年（1060）官至樞密副使，六年（1061）改任參知政事。神宗時改外任，出知亳州（今安徽亳縣）、青州（今山東益都）、蔡州（今河南汝南）等。
熙寧四年（1071）以太子太師致仕，居潁州。次年卒，謚文忠。
其詩文雜著合為《歐陽文忠公文集》153卷，集中有長短句3卷，別出單行稱《近體樂府》，又有《醉翁琴趣外篇》6卷。 歐陽修是北宋著名的政治活動家，詩**新的倡導者。
他曾主編《新唐書》，還用大半生精力完成了一部文字減舊史之半而事跡增添數倍的《新五代史》。他還善于發現人才和提拔后進，宋代的一些大政治家、大散文家、大詩人不少出于他的門下，或相從游，如梅堯臣、蘇舜欽、蘇軾父子、王安石、曾鞏等。
歐陽修對北宋詩文的健康發展做出了重要貢獻。 歐陽修是北宋散文、詩、詞的大家。
對他的散文、詩歌評價比較一致，但對他的詞的評價卻較為分歧。其實，歐陽修是北宋詞壇上的重要詞人，他的詞與他那些說理透辟、言志載道的詩文有所不同，他常常通過詞這一新的詩體形式來言情說愛，反映出這位政治家和文壇領袖的另一生活側面。
而有的人卻對歐陽修這類詞表示懷疑，甚至認為這類綺詞艷語是歐陽修的仇人所偽托。人的感情本來極其復雜，歐陽修的私生活也非道貌岸然，故做矜持。
加之，詞一開始就是筵席前歌唱的艷詞，多半是反映感情生活的，在長期創作過程中不僅形成了寫情的傳統，而且還積累了相當豐富的藝術技巧和創作經驗。所以，歐陽修在他的詞里廣泛反映了他在散文與詩歌創作中未曾接觸過的感情生活，這是不足為怪的。
對歐陽修詞不同的評價，首先是由于版本的不同而引起的。歐陽修的詞有兩種版本。
一種是《歐陽文忠公近體樂府》3卷，有南宋慶元年間刊本，郡人羅泌校正。羅泌又有跋言：“公性至剛，而與物有情。
蓋嘗致意于詩，為之本義，溫柔寬厚，所得深矣。吟詠之余，溢為歌詞，有《平山集》盛傳于世，曾慥《雅詞》不盡收也。
今定為三卷，且載樂語于首。”羅泌認為集子中的“淺近者”乃是“偽作”，“故削之”，所以，這個版本已經難見歐陽修詞概貌。
《全宋詞》考訂錄入171首，23首未錄。另一種是《醉翁琴趣外篇》6卷，元吳師道《吳禮部詩話》首次言及，稱集中“鄙褻之語，往往而是，不止一二也。”
因此確定為“詞之偽”者。這種憑空推測意見不可信，《全宋詞》去其與《歐陽文忠公近體樂府》重復及當作他人詞者，錄入66首。
可見，后一個版本所錄之詞是前一個版本的補充，當代學者基本統一了認識，認為歐陽修有率情一面，同樣會有“艷俗”的作品問世。 本篇是歐陽修離開洛陽時所寫的惜別詞，是送別詞中的佳作。
它不是借景抒情，而是側重于抒寫離別時的表情與內心活動，并把離別這一生活中普遍的事物提高到人生與哲理的角度上來加以思考，然后把最深刻、最有典型意義的感受加以概括集中，在訴諸感性之時又夾有理性的提煉。這是歐陽修豐富詞的抒情性的鮮明例證。
這首詞抒情雖然逕直真率，而感情卻十分沉郁。 真正的痛苦是在離別之后漫漫孤寂煎熬中所品嘗到的，所以，歐陽修寫別后相思的詞也最為動人，名篇疊出。
《踏莎行》說： 候館梅殘，溪橋柳細。草薰風暖搖征轡。
離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。 寸寸柔腸，盈盈粉淚。
樓高莫近危欄倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
這首詞是通過離情別恨來寫戀情相思的。就內容看，它并沒有突破“花間”的樊籬，但構思卻比較別致，描寫也較深細，它打破了傳統詞作前景后情的尋常格局，而是上下片分別描寫與離別有關的兩個場景，并用相思這根線把二者緊密地串連起來，情景交融的藝術手法巧妙地運用于各片之中。
上片極寫行者的離愁，由景到情，又由情轉景，相思之情并不因行程漸遠而有所減弱，相反，每前進一步，這情也就增進一層，有如春水一般連綿不斷。下片寫居者對行人的思念，寫法也是由近及遠。
先寫柔腸寸斷，以淚洗面；次寫登樓遠眺，望而不見；再寫平蕪春山，春山之外。詞中交叉使用比擬手法，以春水擬愁，春山況遠；眼中景，心中情，相輔相生，頗饒韻味。
這類小令雖然繼承了“花間”遺風，繼承了南唐馮延巳的傳統，但它又不是簡單的延續，而是有了新的時代特點和作者的藝術個性。正如劉熙載在《藝概?詞曲概》中所說，在接受馮延巳影響方面，“晏同叔得其俊，歐陽永叔得其深”。
“俊”，是俊爽、俊秀；“深”，是深沉、深細。歐陽修這類詞不僅在馮。
4. 劉克莊是什么朝代的
1、劉克莊（1187年-1269年），南宋詩人、詞人、詩論家。
2、簡介
劉克莊（1187年-1269年），初名灼，字潛夫，號后村，莆田縣人 ，初為靖安主薄，后長期游幕于江、浙、閩、廣等地。詩屬江湖派，作品數量豐富，內容開闊，多言談時政，反應民生之作，早年學晚唐體，晚年詩風趨向江西派。詞深受辛棄疾影響，多豪放之作，散文化、議論化傾向也較突出。有《后村先生大全集》。程章燦《劉克莊年譜》對其行跡有較詳細考證，侯體健《劉克莊的文學世界》展現了其文學創作各個方面，探索精微。
3、集評
劉后村詞，旨正而語有致。其賀新郎席上聞歌有感云：“粗識國風關雎亂，羞學流鶯百囀，總不涉閨情春怨。”又云：“我有平生離鸞操，頗哀而不慍微而婉。”意殆自寓其詞品耶？
5. 詞源于何時,為何會在宋朝盛行
①：詞起源於什麼時候？ “古歌舊調君休唱，聽取新翻楊柳枝。”
曲子詞的出現，給中國古代的詩壇注入了一股優美芬芳的氣息。詞以它美妙的韻律，豐富的色彩，委婉的情調，不僅能作為一種重要文體而與五七言詩抗衡，而且還以比詩更高的藝術魅力吸引著今天的讀者。
可是，這條藝術長河的源頭何在？從古到今眾說紛壇。由於詞與五七言詩最顯著的外部區別是它那長短不一的句式，因此，大量的探源者們便在這里大做文章，千年來爭論不休，通常的講法有四種：第一，詩詞同源，古已有之。
清代著名詞論家汪森指出：“自有詩，而長短句即寓焉。《南風》之操，《五子之歌》是已。
周之《頌》三十一篇，長短句居十八；……是非詞之源乎！”（《詞綜序》）他認為《詩經》中長短句相雜的詩就是詞的雛型，有詩就有詞。這種提法的出發點，一方面是注意了長短句這一特徵，另一方面也是為了糾正不少人把詞視為“小道”的傳統偏見，提高詞的地位。
第二，詞源於漢樂府。因為詞與樂府詩歌都具備句式參差不一和能夠入樂歌唱兩大特點。
因此不少學者都認為詞的直接源頭應該是漢樂府。宋人王灼認為：“古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其實一也。”
（《碧雞漫志》）王應麟在《困學紀聞》中也說：“詞曲者，古樂府之末造也。”這一說法在清代詞論家中尤為盛行。
第三，詞產生于齊梁時代。持這種觀點者為數不少，不但古人作此論，不少現代學者也這麼認為，劉大杰《中國文學發展史》和文學研究所編《中國文學史》都持這一觀點。
他們把粱武帝的《江南弄》和隋煬帝的《紀遼東》作為詞的雛型。齊梁時代，詩的平仄聲律得到了系統的理論闡述，各種清樂和雅樂的傳唱也日益普遍，因此諸如《江南弄》這類入樂合律的長短句的詩與詞有更多的相似處，所以不少人便認為這就是最初的詞了。
第四種說法最流行，即認為詞產生于初盛唐，主要從近體詩發展而來。胡仔《苕溪漁隱叢話》說：“唐初多五七言，唐中后漸變為長短句。”
他們認為詞中嚴密的平仄聲律不是憑空而來的，只有律詩的高度成熟才會導致詞的形成，早期的詞都以五七言律詩的句式為主便是一個力證。《全唐詩》卷三十二就是這樣解釋的：“唐人樂府原用律絕等詩，雜和聲歌之，并其和聲作實字，長短句以就曲拍者為填詞。”
詞的別稱“詩余”也說明了詞對詩的繼承關系。“詩余”說有兩種意義：一是有詩以后才有詞；一是作詩之閑余 去作詞。
不管哪種解釋都符合詞產生於近體詩這一說法。 除了“詩余”、“長短句”外，詞的別稱還有很多，如“曲子詞”、“樂府”等，這些別稱揭示了詞與音樂的密切關系，因此，許多現代學者便紛紛從音樂史入手去探究詞的來龍去脈。
目前比較多的學者認為，詞的形成與隋唐時期產生的燕樂有重要聯系。燕樂是西域音樂結合中原民間音樂而形成的一種流行音樂，它一出現便迅速地取代了中原舊樂而風靡一時，而“配合燕樂樂曲的歌辭就是詞”。
（唐圭璋《論詞的起源》）同時也有研究者注意到了詩與音樂結合的某些規律：漢以前是按詩譜樂，漢唐之際是采詩入樂，唐以后是倚聲填詞。因此倚聲填詞也是詞用以區別其他長短句詩的標記之一。
總的來說，注意到詞與燕樂關系的學者，在起源時間上一般都傾向於前述第四說，因為這與燕樂流行發展的時代正吻合。 然而，就目前而論，不管從句式、格律、音樂哪方面說，對詞的起源問題都還沒有一個定論，對詞史研究者來說這仍是一個重大課題，對讀者來說也還是一個“謎”。
但隨著新的史料的發現和對文學藝術史的進一步研究，解開這個謎團的希望不是不存在的。 ②：當一種形式達到頂峰，而后者無法超越時，另一種形式就會出現。
詞在唐朝時就已經流行，李白的[菩薩蠻]就被稱為詞之祖。
6. 賞析詩詞《玉樓春》
嘿~這么巧啊 樓上也都在抄啊？我抄的是這一段：
這首詞是歌詠春天的名篇。上片是一幅生機蓬勃、色澤鮮明的早春圖。開始寫春游，地點在城東，開頭總括一句，后面三句是“風光好”的具體描述，但不是純客觀描述，它處處有人的感情：湖面微波蕩漾，似在迎著游客的輕舟；綠樹含煙，春天清晨的微寒是“輕”的；紅杏枝頭飽含春意，竟然“鬧”起來了。的確，它既寫出了真景物，也寫出了真感情。“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”，這是一向為人所傳誦的名句。。其中綠楊即綠柳，綠柳如煙，狀其泛其淡綠之時那種若有若無的綠色，如頭上的紅杏，如火如荼，頗為耀眼。行筆至此，盎然的春意，蓬勃的生機躍然紙上。“鬧”字寫出杏花爭鮮斗艷之神，也表現出作者的欣喜之情，境界全出。全詞體物精微，筆觸細膩，生動別致。的確，它既寫出了真景物，也寫出了真感情。“紅杏枝頭春意鬧”這是一向為人所傳誦的名句。
本詞歌詠春天，洋溢著珍惜青春和熱愛生活的情感。
上片寫初春的風景。
起句“東城漸覺風光好”，以敘述的語氣緩緩寫來，表面上似不經意，但“好”字已壓抑不住對春天的贊美之情。以下三句就是“風光好”的具體發揮與形象寫照。
首先是“縠皺波紋迎客棹”，把人們的注意力引向盈盈春水，那一條條漾動著水的波紋，仿佛是在向客人招手表示歡迎。然后又要人們隨著他去觀賞“綠楊”，“綠楊”句點出“客棹”來臨的時光與特色。“曉寒輕”寫的是春意，也是作者心頭的情意。“波紋”、“綠楊”都象征著春天。但是，更能象征春天的卻是春花，在此前提下，上片最后一句終于詠出了“紅杏枝頭春意鬧”這一絕唱。如果說這一句是畫面上的點睛之筆，還不如說是詞人心中綻開的感情花朵。“鬧”字不僅形容出紅杏的眾多和紛繁，而且，它把生機勃勃的大好春光全都點染出來了。“鬧”字不僅有色，而且似乎有聲，王國維在《人間詞話》中說：“著一‘鬧’字而境界全出。”下片再從詞人主觀情感上對春光美好做進一步的烘托。“浮生長恨歡娛少，肯愛千金輕一笑”二句，是從功名利祿這兩個方面來襯托春天的可愛與可貴。詞人身居要職，官務纏身，很少有時間或機會從春天里尋取人生的樂趣，故引以為“浮生”之“長恨”。于是，就有了寧棄“千金”而不愿放過從春光中獲取短暫“一笑”的感慨。既然春天如此可貴可愛，詞人禁不住“為君持酒勸斜陽”，明確提出“且向花間留晚照”的強烈主觀要求。這要求是“無理”的，因此也是不可能的，卻能夠充分地表現出詞人對春天的珍視，對光陰的愛惜。
這首詞最精彩之處，是第四句的“鬧”字。近代學者王國維在《人間詞話》中評論說：“著一‘鬧’字而境界全出。”一個字，即傳達出春日萬物爭喧的情景，這正是詞人的高明之處。不過，也有人反對這個“鬧”字。清代學者李漁曾寫道：“鬧字極俗，且聽不入耳，非但不可加于此句，并不當見之于詩詞。”當然，這不過是他一己之見。
7. 白石詞的藝術特色
何謂“騷雅”？簡而言之，就是要有寄托。
劉勰在《文心雕龍？辨騷》篇中說：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。蟬蛻穢濁之中，浮游塵埃之外， 然涅而不緇，雖與日月爭光可也。
班固以為：露才揚己，忿懟沉江。……故《騷經》、《九章》，朗麗以哀志，《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情。”
“離騷”者，牢騷也；《小雅》者，怨誹之辭也，都屬于情緒感觸。然此種牢騷感慨，不但是“不淫”“不亂”的，而且“蟬蛻穢濁之中”“浮游塵埃之外”，“涅而不緇”，可“與日月爭光”，是十分高潔的。
可見，它已經不是一般的牢騷感慨了，而是作家深心中的一種懷抱，一種寄托。（關于“騷雅”乃姜、張詞中之寄托說，詳見方智范、鄧喬彬等《中國詞學批評史》，中國社會科學出版社1994年版第90至98頁。
我認為因身世、時代之不同，二人詞中之寄托也有差異。玉田后期詞確乎大半為黍離之悲、興亡之感，所謂“玉老田荒”是也。
而白石還只是處在“數峰清苦，商略黃昏雨”的時代，故其詞中寄托系乎家國興亡之慨者并不太多。玉田于此亦未必不察，其所以借白石之酒杯澆自家之塊壘，乃如書中所言正因畏文網而故加隱約也。）
而所謂寄托，因作家心中的情志感慨不同，故有著多種多樣的內涵。即以唐宋詞為例，同是吟詠美人香草，山川風物，有寄意于對君國之忠厚纏綿之致的，如馮延巳的《鵲踏枝》、辛棄疾的《摸魚兒》；有寄意于年華流逝而懷才不遇、功業無成的，如賀鑄的《青玉案》《芳心苦》；有寄意于亡國深哀黍離之悲的，如張炎的《解連環》、王沂孫的《眉嫵》；有寄意于人格氣骨胸襟懷抱的，如蘇軾與陸游的兩首《卜算子》，一寫孤雁，一寫寒梅，其格高韻絕、蘇世獨立，皆寓其幽清孤峭之人格精神也。
凡此種種，皆為詞中之寄托，亦即所謂“騷雅”意也。 關于詞中的寄托，況周頤在《蕙風詞話》卷五中說得最為明白：“詞貴有寄托。
所貴者流露于不自知，觸發于弗克自已。身世之感，通于性靈，即性靈，即寄托，非二物相比附 也。”
之所以詞中之寄托往往是“流露于不自知，觸發于弗克自已”，（《蕙風詞話》，《詞話叢編》本，中華書局1986年出版。）乃是因為它通于作者的性靈，而性靈，歸根到底，又是來自于作者的身世感受。
此種身世感受，向內來說，是深藏于作者內心中的一種極為深切或者極為隱秘的情感或者情結；向外來說，就是融貫于作品中的一種情思、情感，亦即所寄托的騷意。情思、情感，當然每個作家都會有，但如果在某個作家的作品中，有一種一以貫之的情思情感，始終或者反復出現在他的作品中的時候，這種情思情感，就可說是已經進入到情結的層次了。
正是這種情思情結，使他在進行文學創作的時候往往會“流露于不自知，觸發于弗克自已”，從而無論面對什么樣的題材，抒寫何種情感都會或隱或顯或強或弱地表現出來。 那么，就白石而言，隱藏在其內心中極深的情結是什么呢？我認為既不是早年與合肥琵琶女的戀情，也不是一般的懷才不遇、自傷漂泊之感，追根究底，最深沉處乃是一種極為強烈的人格、人品意識。
正如清人蔡宗茂所言：“詞盛于宋代，自姜、張以格勝；蘇、辛以氣勝，秦、柳以情勝。”其所以白石的同時代人與后世評家一再以“格”“氣格”“格韻高絕”等來評價贊許他，正是因為看到了他作品中那種一以貫之、時時彰顯出來的極為高潔的人品氣質、人格精神。
而白石如此強烈的人格意識主要是來自三方面， 一是因早年失怙而造成的難與世偕的敏感、孤凄、傷感、幽獨而又極思獨立自強的心態；（這種心態從他最早的詞作《揚州慢》詞境中就可以看出。其詞作終生未能走出這種傷感情調，雖為以后的身世遭際所致，但早年的心理定勢當也是一重要原因。）
二是在成年后長期依人作幕、漂泊江湖之生涯中因位卑才高的屈辱心態所逐漸形成的一種極為敏感與強烈的自尊心； 三是因著楊萬里、范成大諸公“以為翰墨人品皆似晉宋之雅士”“甚似陸天隨”（見周密《齊東野語》卷十二，中華書局1997年第2版。）等評語贊許他，時人也往往因其人品高潔而敬重他而形成的自重心理。
可以說，正是這三方面的原因，促使他產生了遠較當時其他清客文人明確的人格意識，并進而在其作品中自覺不自覺地彰顯出一種高雅狷介、超塵脫俗的人格精神。（注一） 姜夔是一位才華卓越、修養極為全面的文學家，在周密《齊東野語》卷十二中載有一篇他本人所寫的《自敘》，其中謂：“某早孤不振，幸不墜先人之緒業，少日奔走，凡世所謂名公鉅儒，皆嘗受其知矣。
內翰梁公于某為鄉曲，愛其詩似唐人，謂長短句妙天下。樞使鄭公愛其文，使座上為之，因擊節稱賞。
參政范公以為翰墨人品皆似晉宋之雅士。待制楊公以為于文無所不工，甚似陸天隨，于是為忘年交。
復州蕭公，世所謂千巖先生者也，以為四十年作詩，始得此友。……嗟乎！四海之內，知己者不為少矣，而未有能振之于窶困無聊之地者。”
可見他因其才華品格之高潔，曾備受當世聞人的賞識，但卻困躓場屋，淪落不偶。為了生計，他不得不長期寄食公卿，作豪門清客。
正是這種懷才不遇、困頓落魄的。
8. 朱敦儒的《鷓鴣天》怎么翻譯
曾為梅花醉不歸，佳人挽袖乞新詞。
輕紅遍寫鴛鴦帶，濃碧爭斟翡翠卮。人已老，事皆非，花前不飲淚沾衣。
如今但欲關門睡，一任梅花作雪飛。 ——朱敦儒：《鷓鴣天》 朱敦儒（1081—1159），字希真，號巖壑，洛陽人，人稱巖壑老人、洛陽遺民、伊川老人、洛川先生、少室山人等。
今存詞約二百五十首，屬南渡時期詞人存詞之冠，宋代即有“詞俊”之稱，成為“洛中八俊”①之一。歷來評論者多注意到了朱敦儒《鷓鴣天·我是清都山水郎》等詞，但對于這首《鷓鴣天》卻不曾有人關注，筆者認為這首詞不僅結構獨特，而且思想深刻，頗有欣賞與玩味的必要。
先來看它的結構藝術。詞之為體，比較突出的特征之一是他的分段式體式，除少數單片詞外，一首詞分上下兩片者最為常見，這種體式的結構方式可分為三類：山斷云連式、異峰突起式、駿馬下坡式，其中前兩類吻合詞體分片式體式，上下片內容有所轉換；而駿馬下坡式則打破上下片的限制，一氣呵成，朱詞即屬此類。
乍一看來，朱詞不過在言今昔對比，仔細讀來，它不光是今昔對比，而是三度對比：過去，后來，現在。也可以推想，后者正是從前者發展而來。
詞史上，言今昔對比的詞篇非常多，出現也甚早，如唐代劉禹錫的《楊柳枝》：“花萼樓前初種時，美人樓上斗腰肢。如今拋擲長街里，露葉如啼欲恨誰”，這是單片詞作，雙片詞言今昔對比者如柳永的不少詞上片言如今之羈旅窮愁，下片言當年之兩情相悅，即屬此類。
但言三度對比者詞史上就不多了，不過出現也比較早，如五代韋莊的《荷 葉杯》：“記得那年花下，深夜，初識謝娘時。水堂西面畫簾垂，攜手暗相期。
惆悵曉鶯殘月，相別，從此隔音塵。如今俱是異鄉人，相見更無因。”
再如北宋晁補之的《驀山溪》：“鳳凰山下，東畔青苔院。記得當初個，與玉人，幽歡小宴。
黃昏風雨，人散不歸家，簾旌卷。燈火顫。
驚擁嬌羞面。別來憔悴，偏我愁無限。
歌酒情都減，也不獨，朱顏改變。如今桃李，湖上泛舟時，青天晚。
青山遠。愿見無由見。”
這兩首詞與朱詞結構已基本相同，均為三度對比，先言過去之相識相戀，次言別來之相思相憶，最后歸結為如今之無法再相見，內容安排上打破了詞的上下片體式，比較獨特，但與朱詞相比，便覺稍遜一籌，原因即在于朱詞以“梅花”為參照物，將三幅圖畫串聯起來，頗具特色。第一幅：梅花盛開時節，清狂少年有佳人相伴，于歌場中狂歡醉舞。
第二幅：年過半百之人，飽經風霜，感慨萬千，欲語無言，只能面對梅花默默流淚。第三幅：室外梅花似雪紛飛，室內之人卻只想關門睡覺。
而韋詞和晁詞因缺乏這種參照物而顯得不夠凝練與規整。這種以某一意象為參照，串聯心情意緒，展現歲月給人心理烙下的印痕者在詞史上有幾篇，但均出現在朱詞之后，如辛棄疾之《丑奴兒·少年不識愁滋味》以“愁滋味”為線索，展現心路歷程：少年時是不識愁而強說愁；而今識盡了愁滋味，卻欲說還休。
再加蔣捷之《虞美人·少年聽雨歌樓上》以“聽雨”為線索，貫穿全篇：少年時聽雨在歌樓之上，是“紅燭昏羅帳”；壯年時聽雨在客舟之中，是“斷雁叫西風”；而今聽雨僧廬下，是“一任階前，點滴到天明”。二人之詞明顯受到朱詞影響，特別是蔣詞簡直就是朱詞的翻版：先寫當年的裘馬清狂生活，次寫后來的凄哀悲涼境遇，最后寫如今之看穿世事，隨性放曠，尤其是末句也用“一任……”句式，與朱詞完全相同。
辛蔣二詞均受到了歷代人的好評，成為古今傳誦的佳作，而朱敦儒的這首詞卻鮮有評論者問津，或有個別人目之為消極頹放，不足掛齒，筆者認為這并非公允之見。僅從內容安排上的這種獨創性來說，就頗見作者的藝術功力，值得肯定。
而說其“消極頹放”則更是沒有真正讀懂這首詞者的膚淺之見，其實這首詞在思想意蘊方面頗有值得稱道之處。 要談這首詞的思想內蘊，需要先了解一下朱敦儒思想上的趨禪傾向，對于朱敦儒喜禪，其友人即已談及，如張山臬 所言“禪塌仍兼臥，蒲團穩著眠”②。
辛棄疾、李曾伯等人也都曾效仿朱禪趣詞而作禪趣詞③，王鵬運《四印齋本樵歌識》也說：“希真詞于名理禪機均有悟入。”朱敦儒生活的時代，正是士大夫生活與禪緊密交融的時期，自北宋前期以來，幾乎所有名公巨儒、文人學士都與禪發生了或多或少、或深或淺的因緣，自稱居士者比比皆是。
朱敦儒本人未自稱居士，正史筆記中也缺乏有關他參禪的記載，但我們還是可以通過其他一些材料了解到他與禪的不解之緣：據《寶慶四明志》卷九《敘人中仙釋》記載，朱敦儒對能詩善文的僧人法平頗為欣賞，二人曾有交往；而他所敬仰的兩位前輩——蘇軾與黃庭堅，也都對禪有深入了解④，這不能不對他的人生及藝術價值取向產生影響。朱敦儒喜禪不僅是時代的共同興趣所致，也是他本人歷經人生無常之后的自覺選擇，朱敦儒本有出世成仙之夢，后來隨著國事及自身經歷的變化，精神一度陷入苦悶，怎樣擺脫苦悶，求得心靈的安適成為當務之急，道家的虛幻不實顯然無濟于事，而注重現世超越的南宗便乘勢而入了，如其詞作《感皇恩》中所言：“一個小園兒，兩三畝地，花竹隨宜旋裝綴。
槿籬茅舍，便有山。
