華閱文章網A．單線型結構
構成小說情節的線索只有一條。
情節單純，線索明晰，小說白始至終圍繞中心人物展開有頭有尾的情節，使主題在完整的情節描寫和人物刻畫中表現出眾這是中國小說創作的傳統的結構形式。
這種形式，其實也在目前的中外小說創作中廣泛使用。
特別在我國，不僅在短篇、中篇中廣泛使用，在長篇中也是主要結構形式之一。
短篇小說《傷痕》寫曉華在突然變故的打擊之下，斷絕了和母親的關系，十六歲就下了鄉。
可是“叛被母親的“黑鍋”一直壓得她喘不過氣來——入不了團，連和另朋友好下去的勇氣也沒有了。
打倒“四人幫”后，她在母親病危的情況下趕回上海，可是母親已經病逝。
整個故事只有一條線索，就是曉華的遭遇。
美國丈夫里??科爾曼的社會問題小說《克萊默夫婦》(大中篇)提出了西方社會存在的“家庭崩潰”的社會問題，引起廣大讀者的關注，成為暢銷書，共主要情節線索只有一條，即將德和喬安職的關系及兒子的撫養問題，結構形式也是單線型的。
這種結構有兩個特點： 、
第一，多是圍繞一兩個主要人物展開情節描寫。
《喬廠長上任記入《小鎮上的將軍》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的紅玉蘭》、《蒲柳人家》、《張鐵匠的羅曼蟲b1《人生》等中篇、短篇小說就是這樣安排情節的。
長篇小說，圍繞一兩個人物單線型地組織情節也有不少，如《許茂和他的女兒們》、《磋蛇歲月》(人物略多，主要情節線索仍然是單線型的)、《英蓉短》等。
第二，作品只安排一條線索。
上面是從人物安排上說的，這里則是從情節線索安排上進行分析。
這條單線要貫穿始終，沒有第二線索干擾，更沒有兩條以上線索穿插。
中國古典小說，如“三言”、“二掐”中記述的大量短篇小比大多使用這種結構方式。
小說的情節內發端——展開——結局直至尾聲，次第展開，環環相扣，所以它的結構形式也可以說是“鏈條式”的。
B．復線型結構
小說安排的線索有兩個，就構成復線式結構。
《安娜??卡列尼娜》的主要線索就有兩條：一條以涅倫斯基和安娜??卡列尼繃為主；一條以列文為主。
長篇中的線索往往在兩條以上(不全如此)；中篇、短篇中也可以有兩條以上的線京，如《被愛情遺忘的角落》的線索就有兩條——存妮一條、荒抹一條。
前者為主，后者為輔。
在長篇中，這種復線型結構，出于兩條線索同時展開，使得小說反映的生活內容可以得到充分的展示，人物形象也會刻畫得更豐滿、更充分。
C．輻射型結構
這種結構方式的特點是作者的“透視點”很集中，整篇小說的情節線索都從這一點救射出去。
王蒙和湛容的一些作品格這種方式運用得很嫻熟。
典型的文例是《人到中年》。
小說的復雜內存是從陸文镕躺在床上的朦朧追憶中散射出去的。
意識流小說常用這種結構方式。
D．蛛網型結構
三條以上線素互相交又，盤根錯食象一個蛛網。
《水滸傳》的每個主要人物都有自己的故事線索，其中的很多線索是交織在一起的，使得結構有氣魄，生活內容復雜豐民《戰爭與和平》也是如此。
象《紅樓夢入情節線索繁多，互相交叉，把生活內容的深度和廣度用蛛網形式組織起來。
又如柳青的《創業史》有四條線索同時展開：一條是以梁生寶為代表的堅決走社會主義道路的貧下中農的活動線索，一條是以郭振山為代表的黨內的反對派的話動線索；一條是以姚世瘸、郭世富為代表酌堅決反對合作化妄圖恢復舊秩序的復辟勢力的活動線氯一條是以梁三老漢為代表的“中間人物”的活動線索。
這四柬線索，互相沖突，互棉交叉，織成了一個有機的網，組織了這部長篇小說的巨大結構架式。
蛛網型結構在推理小說中往往表現丸同時寫幾條表面上看不出來聯系的線索——把情節的網撤出去，隨后收網，使各條線索的必然聯系浙瀝顯露出免把各條線索集中在案件的結局上。
柯南道爾的偵探小說，如《藍寶石》、《英犬》、《恐怖谷》就慣用此法。
當代日本推理小說家仁水悅子的《貓知道》（江戶川亂步獎獲獎作品)把這種結構形式用得很到家。
E．回環型結構
這種方式的作用在于使情節線索之間能“咬得很緊，前后融為一體。
張弦的《扯不斷的紅絲線》可作為典型文例。
楊玉潔參加了文工團，組織股長馬秀花把她介紹給齊副師長，她不同意，她的女友汪婉芬取代了她；她則和蘇駿結了婚。
蘇被打成右派，思想、性格發生很大變化，他們離了婚。
而齊副師長的妻子汪腕芬也病故了。
二十六七年后，馬秀花又來把博再介紹給齊；傅終于沒有扯斷這根紅絲線。
博轉了一大圈，終于轉回來了。
在結構上，人物關系形成一種回文式的回環：博齊——蘇博——齊傅。
情節的發展沿著倒轉回環的方式展開。
王朝聞曾在成都的一次講演中，把結構的辯證聯系概括如下
（省略）
F．情特型結構
有的小說，在結構上，看不出情節線象故事性不強，或根本無故事性可言，只寫一些事，全篇側重于作者情緒的抒寫。
組成小說結構的主要部分就是館結朗描寫。
它用以吸引讀者的并不是生動的信節，而是流動的意識，對細節的精彩描繪和對感情的細致生動的抒寫。
意識流小說常用這種結構形式。
所謂無情節小說，采用的也是這種結構形式。
近年國內小說創作中，不少作者在作品中，或局部或整體地運用這種結構形式，不注重情節，不講故事，如王蒙的《春之聲》、《夜的眼》竿。
又如張潔的《愛，是不能忘記的》，使情緒貫徹全篇，成為組織小說材料的無形線索。
G．板塊型結構
現代小說的結構越來越復雜，越來越多樣，不少作者已不道扼以上的情爺結構形式，使小說結構有很大的“隨意性”。
作者在小說中‘隨意”地寫出一個人物，并對他進行描寫，然后放在一邊；或“隨意”描寫某種心別、景物，又放在一邊，這種胡寫白成一統，有一定獨立性，有它白己特定的內容，形成一個穩定的板塊。
這些板坎有時互相靠攏、碰撞，發生聯結，仍能使人了解整個情節的過程；也有的板塊在表面上根本無任何聯系，更談不到聯結，但是讀完全篇，卻可以由讀者自己把它們聯結起來，或者說，作品表現出來的思想線索，無形地把它們串聯了起來，然后作用于讀者的意識，使讀者意識到板塊之間的關系。
各個部分自成板塊，這是與以上方式不同的地方。
這種結構形式顯然已經丟棄了“過渡段”、“過渡句”等常聞的過渡方法，甚至丟棄了有過渡作用的標點；如冒號、則節號等，而直接把前后完全不相干的板坎“前言不接后語”地聯在一起。
這種結構形式，可能有貫串情書，也可能沒有。
有貫申館節的，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》形成一塊獨立的板塊，但情節人物又是貫串前后的，這種結構形式叫“冰糖葫蘆式的結構”。
沒有貫穿情節的板塊結構，如意識流的某些小說——象法國作家普魯斯持的意識流小說《斯萬的愛情》即其一例。
在國內小說中，很少完全沒有貫串線索的這種結構形式。
現代 西方的這種結構形式的作品，往往寫了較多的下意識的活動，甚至是夢境、“魔幻”以及施催眠術后的“無意識”幻覺等。
也正因此，自成一塊的具體內容，不僅可以與主體毫無關系，而見在小說中，某些板塊毫無可取和必要。
在一些現代派小說家中，這種結構形式已成為純粹的形式主義，究竟能有多少讀者，究竟又有多少讀者能加以卒讀，是很難說的。
人們已經越來越看不懂這種現代派小說了。
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