華閱文章網封鎖》是一個男人和一個女人在遭遇到封鎖時發生的短暫的愛情故事。
封鎖結束后，愛情也結束了，一切又都復原了。
一
從故事層面上看，這是一個“艷遇”的故事。
它具備“艷遇”故事要求的一些元素，比如“旅行”。
人物可以暫時從秩序化的日常生活中解脫出來而進入能夠產生愛情的特定的時間和空間。
他們可以暫時忘掉他們的妻子或丈夫--產生愛情的最大障礙；并且他們可以有時間閑得無聊，這使得愛情的欲望能夠產生。
兩者--障礙的消除和欲望的產生是“艷遇”故事在邏輯上能夠成立的前提，“旅行”是實現這個前提的標準化模式。
我們可以把電車看作一個封閉的空間，它隔離了正常的生活空間，人和人之間許多不利于愛情發展的關系被排除了，只剩下比較單純的乘客關系，并且具有了向愛情關系發展的可能性。
當然，還有時間因素，市內交通畢竟不同于長途旅行，所以張愛玲必須把時間封鎖起來，人為地讓時間停滯或延長。
此外，《封鎖》中的人物也一般地符合“艷遇”故事的要求--孤男寡女(當然在不同的文本中有不同的變體)。
他們都存在某些缺乏，在意識或潛意識中存在著欲望。
翠遠的缺乏是“好人”的缺乏，她“象一教會派的少奶奶”，“臉上一切都是淡淡的、松馳的，沒有輪廊”，“很有訃聞的風味”。
真實的生命對于她就像從希伯萊文到上海話那么遙遠，她的欲望就是要背叛自己，渴望刺激，渴望聽到“紅嘴唇斬賣淫婦……大世界……下等舞場與酒吧間”的充滿肉欲的感官誘惑。
宗楨的缺乏是一個“老實人”的缺乏。
他是“菠菜包子”，“一個個雪白的，噴出淡淡的麻油氣味”，是像“訃告……申請……華股動態……隆重登場候教……”那些得勝的字眼兒。
正因為他的瑣屑和平庸，甚至都不能覺察出自己的缺乏與俗望。
他向翠遠的調情是被動的迫不得已的。
甚至要借助張愛玲在這里設置的一個因果關系，要逃離董培芝和向她太太報復。
但我們還是覺察了宗楨的欲望，只不過他自己一開始忘記了。
后來，他的欲望才蘇醒。
“他現在記得了，他瞧見她上車的--非常戲劇化的一剎那，但是那戲劇效果是碰巧得到的，并不能歸功于她。
他低聲道：'你知道么?我看見你上車。
前頭的玻璃上貼的廣告，撕破了一塊，從這破的地方我看見你的側面，就只一點下巴。
'是乃絡維奶粉的廣告，畫著一個胖孩子，孩子的耳朵底下突然出現了這女人的下巴，仔細想起來是有點嚇人的。
'后來你低頭去從皮包里拿錢，我才看見你的眼睛、眉毛、頭發。
'拆開來一部分一部分的看，她未嘗沒有她的一種風韻。”
接下來是短暫的愛情，這是欲望的完成過程和欲望完成。
它是“艷遇”故事必備的核心元素。
最后，“艷遇”故事的結構元素常常是封閉式的，起點和終點的合一，就像一顆石子投入水中泛起漂亮的波紋而終將歸于平靜，在《封鎖》中前后兩次“叮玲玲玲……”的冷冷的鈴聲就把切斷的時間和空間給修復上了。
“封鎖期間的一切，等于沒有發生，整個上海打了個盹，做了一個不近情理的夢。”
二
從小說類型的元素分析，我們可以把《封鎖》看成是普通意義上的“艷遇”故事。
張愛玲對市民文化的興趣可能會為此提供一些佐證。
但這樣的判斷可能隱藏著幾個危險。
第一，從文本中有意地剝離出一些元素的分析方法可能會使文本的豐富性和諸多可能性受到破壞，會把分析引向“艷遇”故事而不是張愛玲的《封鎖》；第二，將《封鎖》歸類于“艷遇”故事之后，我們還能得出什么其他結論呢?對文本的分析來說，雖然有時命名是必要的，但我們僅能將此作為進一步分析的開始，而不是結論。
的確，在《封鎖》中，我們會發現有許多豐富的意蘊不能為“艷遇”這個故事框架所容納，而它們對文本的解讀來說，甚至是至關重要的。
它可以使我們能夠穿越文本的故事層面而進入更高一級的隱喻層面。
我們的分析可以從小說的題目入手“封鎖”應該不僅僅是提示宗楨和翠遠遭遇愛情的特殊的時間段，也不僅僅是像開始分析“艷遇”故事的元素那樣，僅是人為地把時間停滯或延長而使用的敘事技巧。
它應該具有另一層的隱喻意義。
小說的第一段是冗長、平庸和沉寂的，幾乎沒有任何動感的日常生活的喻示。
這一段的人物行動線只有兩句話，“開電車的人開電車……開電車的眼睛盯住了這兩條蠕蠕的車軌，然而他不發瘋”。
“開電車的人開電車”是小說的第一句話，敘述語言給我們帶來的語感是冷漠、笨拙、貧乏而毫無生氣。
“車軌”、“曲蟮”的比喻意象顯示出生命的冗長乏味，它是“柔滑”的，沒有任何的尖銳力度同時又把握不住轉瞬即逝，是“抽長了，又縮短了，就這么樣往前移”，單調的，毫無美感的“蠕蠕”的機構運動，并且還是“老長老長”沒個盡頭。
這種生存狀態幾乎會讓人發瘋，然而所有的人都像開電車的一樣不發瘋。
封鎖的隱喻意義在這里呈現為貧乏冗長的日常生存狀態對人們的封鎖。
接下來情節的發展使這個隱喻意義又向前推進了一步。
這是由封鎖后的宗楨和翠遠的短暫愛情來完成的。
這一層的隱喻意義我們可以理解為封鎖中的愛情遭遇導致激情的突然迸發，從而構成對日常生活的封鎖。
“如果不碰至封鎖，電車的進行是永遠不會斷的。
封鎖了。
搖鈴了，……切斷了時間與空間”封鎖成為一個與日常生活失去關聯的突然凸現出來的真空狀態。
激情的突然發出，在文本中有一段精彩的描寫。
街上一陣亂，轟隆轟隆來了兩輛卡車，載滿了兵……出其不意地，兩人的面龐異常接近。
在極短的距離內，任何人的臉都和尋常不同，像銀幕上特寫鏡頭一般的緊張。
宗楨和翠遠突然覺得他們倆還是第一次見面。
在宗楨眼中，她的臉象一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發更是風中的花蕊。
這個場景，像《傾城這戀》中范柳原和白流蘇在戰亂之后的斷墻下的突然發現。
陌生化的文學效果，通過扭曲、變形和緊張，他們才會從陌生中第一次互相發現對方，發現對方和自己的激情。
而這之前，在宗楨的眼中，翠遠是像擠出來的牙膏，沒有激情。
但現在，宗楨成為一個單純的男子，而翠遠則成為“會臉紅”的“白描牡丹”樣的嬌羞可愛的女人。
對比本文的開始段落，一個是冗長和貧乏，一個是激情和想象，它們相互對立，后者否定了前者，激情封鎖了平庸，這構成文本中封鎖的第二個隱喻。
事實上，對《封鎖》敘述角度的分析可能有助于我們理解上述的對立及封鎖的隱喻。
在分析之前有一點需要說明的是，敘述角度的絕對劃分和區別，更多的是為了理論闡述的方便，而對于具體文本來說，則很難有那么純粹。
即使像海明威《白象似的群山》那樣純粹的旁觀視角，我們也可以在第一段的景物描寫中看到全知的視角。
所以一些敘事學的研究干脆不“視角”而用“聚集”，即在敘述語言中除了敘述者的語言之外還夾雜有人物的意識、觀點等。
對于《封鎖》，視角的使用也是混雜的，所以我們此處的分析只是不太精確的精括的分析。
《封鎖》的視角運用，主要有兩類。
一類是旁觀視角，一類是全知視角(兼雜著人物的聚焦)。
旁觀視角用于宗楨和翠遠之外的場景描寫，像小說開始時遭遇封鎖馬路上的慌亂的場景，以及電車上各色人等和山東乞丐等。
這些場景是并置的，更多的是空間的排列而非時間的順序，是展示而非進入。
旁觀的視角并不介入人物的內心，和人物保持著距離。
它的冷漠，有時又帶有些機智的嘲諷的敘述態度為我們展現了日常生活場景的冗長、混亂、死寂、單調、平庸和無聊。
全知視角用于宗楨和翠遠，它在本文中具體表現為兩個方面，一是人物的對話，一是人物的內心描述和分析。
人物進入了具體的情境，對話和內心活動不斷推動情節的進展，敘述者不再是冷漠的旁觀者，它直接切入人物和情節，成為故事本身。
敘述者對人物的了然于心，使人物依賴于敘事者。
宗楨和翠遠產生的激情同時也體現為敘述者的激情。
激情和冗長的對立，也就是兩種敘述、兩個敘述者的對立。
這構成了充滿激情的敘述者對暗淡、冷漠的敘述者的封鎖。
對于后者，人物是死亡的，意識、生命和活力消退在一個個的場景中，僅僅成為場景的一個部分和擺設，場景壓倒了人物。
對于前者，人物則從場景中凸現出來，空間的并列變為時間的縱深，具有了意識，最終瞬間產生激情，沖破、超越了冗長沉悶的場景。
對人物的壓抑和封鎖，反而封鎖了場景。
這是封鎖的第二層隱喻。
但我們還可以發現第三層的隱喻意義，它主要是由本文的結構帶來的，它造成本文的悲劇意味；激情的瞬間產生又瞬間消失“封鎖期間的一切，等于沒有發生”，只不過是上海做了一個不近情理的夢。
這種封閉式的結構，兩聲冷冷的鈴聲把時間和空間切斷了。
第一次切斷產生了激情，第二次切斷是切斷激情。
生活重新恢復了常態，冗長和單調又重新封鎖了激情，在翠遠的眼中，人物死亡了，時間又換成了空間，人物重新又成了場景。
一陣歡呼的風刮過這大城市。
電車當當當往前開了。
……黃昏的人行道上，賣臭豆腐干的歇下了擔子，一個人捧著文王神卦的匣子，閉著眼霍霍的搖。
一個大個子的金發女人，背上背著大草帽，露出大牙齒來向一個意大利水兵一笑，說了句玩笑話。
翠遠的眼睛看到了他們，他們就活了，只活那么一剎那。
車往前當當當的跑，他們一個個的死去了。
通過對“封鎖”的三個隱喻意義的分析，我們似乎可以認為，《封鎖》這篇小說在故事層面上是“艷遇”故事，但它的豐富的意蘊又超出了其承載。
因此我們可以說它并不是個“艷遇”故事或者說它僅僅是借用了“艷遇”故事的外殼。
“旅行”元素的功能原來僅僅是艷遇發生的前提，但“封鎖”，正像我們分析的那樣，它不僅作為前提存在，作為提供人物活動的時空存在，它是從日常生活的冗長中凸現出來的真空狀態，是激情存在的方式；“邂逅”、“調情”也不是和不僅是感官欲望的表現，而是活的生命的發現；封閉的結構也突破了模式化的意義而獲得更深的隱喻意義。
但上述的解讀還不能說對《封鎖》的分析已經完成，還有一些更重要的、有趣的發現。
它們可能會對上述分析的結論構成顛覆，但同時也是對結論的一種豐富。
三
《封鎖》中最精彩、最出色的藝術表現是反諷。
在文本中，這是通過宗楨和翠遠的相互錯位，他們的激情只不過是沒有對象的在想象中的獨語，他們成為不可靠的敘述者，隱含的作者和敘述者之間出現裂隙并相互背離，從而構成對激情的消解來完成的。
也許，這才是“封鎖”這個題目的最大的隱喻意義。
上文說過翠遠是個極度缺乏的女人。
小資產階級、基督教的裝腔作勢、溫文爾雅的家庭教育使她覺得真實的生命對于她是無比的遙遠，她對生命的敏感和渴望是如此的強烈，甚至小孩堅硬的鞋底的觸及都使她感到真實。
而宗楨卻是像木頭一樣的毫無生命的東西。
渴望和渴望的對象在一開始就是錯位的，滑稽的。
在第一部分的分析中曾提到張愛玲設計了一個因果關系讓宗楨和翠遠坐在一起。
這里真實的邏輯是因為宗楨害怕培芝的糾纏，另一個邏輯關涉情節的向前發展，是為了讓宗楨能夠“調戲”翠遠。
這個因果關系設計得既笨拙又聰明。
笨拙在于這個因果關系在文本中顯得突兀，不惜浪費筆墨地設計培芝這樣一個和情節進展幾乎沒什么關聯的人物，他的功能僅僅是一個局部的因果關系中的因子。
但同時這個設計又是聰明的，聰明就在于它的突兀和笨拙，以致讓宗楨調戲翠遠顯得生硬和不可信，最終導致對后面產生的激情的消解。
在涉及宗楨和翠遠的愛情時，張愛玲更多地運用全知和人物視角。
在進行對話和內心活動的描述時，這使得人物間的錯位成為可能。
具體地分析這些錯位，是很有趣的。
宗楨迫于培芝而向翠遠發出調情的信息，但對于發送者，它卻僅是言語的、能指的滑動，并無具體的所指，所以他隨口“早忘了他說了些什么”。
但接受者翠遠卻錯誤地接收了信息，“翠遠笑了，看不出這個倒也會花言巧語……一個真的人!不很誠實，也不很聰明，但是一個真的人!她突然覺得熾熱，快樂。
她背過臉去，細聲道：'這種話，少說些罷!'”
“'申光大學……您在申光讀書?'”這是宗楨嚇退董培芝后的無話找話，亦不含具體的所指，而翠遠又接收錯子，以為是在奉承她的年輕，“她笑了，沒有做聲”。
這是他們的第一個錯位：翠遠的自做多情和宗楨的心不在焉。
宗楨現在真正開始調情了，這個老實人，開始變壞了，這是因為他看到“她頸上的像指甲印子的棕色的”，他“咳嗽”了一聲，表明他對欲望想象的稍微壓制，回到現實，也表明調情的真正開始。
但是翠遠又理解錯了，她恰恰以為他是由壞人變成老實人。
“她注意到他的手臂不在那兒了，以為他態度的轉變是由于她端凝的入格，潛移默化所致。”翠遠渴望愛情，但宗楨去渴望調情，這是他們的第二個錯位。
宗楨要調情，就要把自己扮成挺可憐的沒人同情的角色。
“'你不知道--我家里--咳，別提了!'……宗楨遲疑了一會，方才吞吞吐吐，萬分為難地說道：'我太太--一點都不同情我。
'”翠遠是“皺著眉毛望著他，表示充分了解”。
他們兩人同時進入了“調情”的標準化情境。
愛情似乎與真假無關。
但我們還是可以從文本中宗楨的“遲疑”、“吞吞吐吐”、“萬分為難”，翠遠的“皺著眉毛”，以及三個破折號產生對敘述這個故事的敘述者的懷疑。
我們有理由相信這是一個不可靠的敘述者。
隱含的作者和敘述者分離了，文本外出現了第三只眼睛，這讓人想起張愛玲《傳奇》的封面來。
因此，文本獲得了一種反諷的意味。
現在我們可以懷疑此文第二部分對文本隱喻意義的分析了，它不是一個激情瞬間突破冗長、貧乏的封鎖而又瞬間消失的悲劇故事，而是對激情的顛覆和消解。
因而，當宗楨和翠遠在卡車隆隆駛過互相第一次發現時，當翠遠在宗楨的眼里成為一朵風中美麗的牡丹花時，當宗楨想象自己成為單純的男子時，我們的確會感到其中具有滑稽和喜劇色彩的反諷意味。
因而當我們讀到“他們戀愛著了。
他告訴她許多……無休無歇的話，可是她并不嫌煩”時，我們可以將它們看成是對愛情戲劇的滑稽摹仿。
但是這些“戲”中的人物對此并不知曉。
他們沉浸在自己的激情的想象中，他們“苦楚”、“溫柔”、“慷慨激昂”、“痛哭”的愛情表白實際上是沒有實指對象的。
在這里，他們的語言功能不在于交流，而在于為自己提供一個講話的場所，是能指的無限蔓延，他們愿望的滿足是沒有對象的，僅在自己的想象中完成。
愿望、激情變成了純粹是語言組織的結果。
小說文本非常明確地指出了這一點。
宗楨回到家“他還記得電車上那一回事，可是翠遠的臉已經有點模糊--那是天生使人忘記的臉。
他不記得她說了些什么，可是他自己的話他記得很清楚--溫柔地：'你--幾歲?'慷慨激昂地：'我不能讓你犧牲了你的前程!'”。
這是一出可笑的愛情戲。
上述這些：宗楨和翠遠的錯位；不可靠的敘述者--作者和敘述者的距離；激情的表白只不過是能指的滑動；最終構成了文本的反諷力量。
文本最后“烏殼蟲”的意象饒有趣味。
整個人尖、整個生命過程就像烏殼蟲一樣，它會思考么，思考是痛苦的，并“人類一思考，上帝就發笑”，我們還是回窠去吧。
現在讓我們也回到此文的第一部分“艷遇”故事上來，我們可能又會發出，《封鎖》和“艷遇”故事，除了故事表層的相同，還有另一些更重要的相同。
“艷遇”故事不需要太多的思想，而《封鎖》也不需要。
因為“思想畢竟是痛苦的”。
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