華閱文章網什么是可以參照的文學技巧
1.想象：文學技巧之母
文學是心靈的東西，想象是文學技巧之母。
應視文學技巧為人類的一種稟賦或技藝。
它是與生俱來的，人人都可以在內心喚起文學技巧的記憶。
從心靈層面講，文學技巧是作者在創作中表現內心的方式方法。
其基本方式就是想象。
無想象即無文學。
文學是想象的藝術。
可能有人把想象誤認為胡思亂想，如想發財就把自己想象成一個大老板；想有艷遇就假想自己得到了一個大美女。
一如阿Q想象自己革命了、與吳媽“困覺”了。
這是功利化的想象而非文學審美的想象。
那么什么是文學審美的想象呢？
文學的審美想象是有別于日常生活的、由內心構筑的另一番景象和境界的塑造。
創新和情感是文學想象的主要特征。
首先是創新。
例如“用惠山泉水泡小龍團茶”，這是日常生活化的語言，到了東坡詩里就成了“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”。
生活物象到了文學中變的別具一格、神靈活現，給人耳目一新的感覺。
但創新是很難的。
文學想象經常因為創新不夠，于是語言變得過俗、過濫，總擺脫不了別人的影子。
一寫荷塘就是田田的葉子，就是微風過處之類；一寫美女就是瓜子臉櫻桃嘴，現在時興的是可人、性感之類。
古人都懂得不正面去寫羅敷的美，這就是創新。
可是我們很多人不懂這個理。
其次是情感。
文學藝術是情感藝術。
要想打動別人就要先打動自己。
花鳥很普通，可是“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。
人是有七情六欲的，不要對自己身上萌生的情感無動于衷，麻木不仁。
兩人相愛卻不能付諸實現，一人總覺得應說點什么，于是寫道：“我說我愛但我不能”，或者寫：“我不能放棄默默注視你的幸福”。
此話雖有點多愁善感或小女人味，寫得卻很真誠。
有人說文學是一種遺憾的藝術，這兩句就道出了這種遺憾，是情感的真誠表露。
冰心90余歲時散文寫得很短，卻極富真情。
她的一篇散文寫她夢見自己坐著一輛人力車在兒時的小巷穿行，可是總是走不到盡頭。
醒來發現她坐車要找的人既不是丈夫吳文藻，也不是自己的兒女。
她想起來了，夢中人是她童年時的伙伴。
原來作者寫的是自己的童年留給她的銘心刻骨的記憶，寫童年永遠不再的遺憾。
寫得多好，多細膩，又多動情。
應該說，經常將自己置身于文學的想象里，對一個有志于文學的人來講是很重要的。
這和胡思亂想、多愁善感、故做多情、逃避現實無關。
文學是靠想象存在的。
要現實，這好辦。
大家可以離席不聽我的講座。
為何大家坐著不肯走呢？那大概說明這一點：想象的文學給了我們可貴的稟賦和境界。
常人的境界一是務實功利（管好吃喝拉撒，日子過安逸就行），二是道德境界（有人落水會上前搭救，老人上車會主動讓座）。
功利和道德都是發生在我們每個人身上的事實，卻不是藝術；藝術就是要把自己變成不現實的的，去超越自我，這就要創新，就是要進入到一種假想的境界中，一種超越常人的第三種境界。
例如我們明明知道小說是人編的，卻偏偏要去翻看，去為編的東西喜怒哀樂一番，去真真誠誠、心甘情愿地上一回當。
人為什么這樣犯傻呢？原來，人一半生活在現實中，卻沒有一人肯為生活所累，作生活的奴隸。
所以人的另一半生活在想象中，生活在假想中。
你明明知道文學是假想，卻偏偏要受騙上當；進而自己也想一試身手，勾引別人也為自己寫的東西瘋上一回。
所以說人生不能沒有文學。
而今文學創作是少數人的事，是被功利主義者褻瀆的事，然而文學的高尚仍是不打折扣的。
它反映人內心最真實的東西，有時它可能不合公眾常規，有時可能發生對抗。
《變形記》的作者卡夫卡白天是安分守己的公司職員，可是到了晚上的案前寫作，他幾乎成了自己的上帝。
常將自己放到文學想象的境界和氛圍中，你就貼近了文學。
巴爾扎克寫到高老頭的死，自己為之憂郁難過了好幾天。
所以說，具有了文學的氣質和稟賦，這一點對于試圖掌握文學技巧的人來說，實在是太重要了。
2.如何提高文學寫作技巧
每個從事文學創作的人生活經歷、學識見識、性別職業、性格愛好有極大差別，不要指望在創作技巧方面能獲得普遍適用的、放之四海而皆準的“真理”。
不過別人的經驗也很重要，因為人性都有共通的一面，抓住這共性，可以避免多走彎路。
當然也不能把創作中的共同點看得太重要，因為那樣會導致盲目模仿而放棄創造，而文學是講創造的，一切都迥異于他人而頗富自己的個性才是真正的創作。
我有個朋友讀了海明威的《乞力馬扎羅的雪》，寫了部《喜馬拉雅的雪》，標題、形式、內容都在模仿海明威；我有一個朋友叫耿翔，這兩年在國內詩壇很火暴，于是有人從內容到形式模仿他的詩，還拿去請教耿翔，耿翔看了說：“這詩好象是我哪年寫過的，不好意思，你是從哪翻出來的？”
我以為要想真正提高文學創作水平（技巧），必須注意下述幾方面。
A.抓住自己得心應手的文體。
文學基本文體有散文、詩歌、小說、戲劇等等。
人的智力是有限的，不可能四方面都成為通才。
建議你去寫自己最擅長的文體。
所謂“最擅長”是指這類文體自己最愛讀，讀的最多；或自己也嘗試寫過，至少說不陌生吧。
例如巫文勇熟悉現代詩，則詩為其擅長文體。
抓住擅長文體去寫作，往往會增強自己的信心。
因為熟悉，方能熟能生巧。
千萬不要去碰自己不熟悉的文體（例如讓我這個寫慣散文的人去寫戲劇，就是難為自己），那樣難出成績且得不償失。
很多人拿不準自己到底該寫什么文體。
今天寫詩不滿意，明天寫散文也一塌糊涂，后天改寫小說更是難于下筆，于是只好沮喪地說：“拜拜了，文學”。
其實選擇文體要從熟、從長計議，經過一段時間發現自己并不是做這種文體的料或不再適合這種文體，再改不遲。
冰心、舒婷、馬麗華當初都是寫詩的，最后卻都走上了散文的路子。
美國的弗羅斯特寫了幾十年的小說后才發現自己永遠是二流的小說家，于是一氣之下改寫了詩歌，并成為著名的詩人。
B.寫出內心真實的我和自造的境界，而放棄說教。
心中有某種感覺了，就要及時提筆寫下它再說。
普通人內心有了震動，口頭感慨一下就算完了；可是熱愛文學的人就要將其寫下來。
不過這種“寫”不是發牢騷，搞評論，夸夸其談；而是把想法盡量隱藏起來，而用文字展現一種別人感覺起來比較直觀，較容易通過想象才能構造出的境界。
《紅樓夢》給出的是人物和故事，而不是封建社會走向衰落的長篇大論；王維的《山居秋暝》給出的是靜謐而頗富世俗人間情韻的景象，卻不是大道理。
讓我們把講道理、發高論的事留給評論家、理論家去做，我們要做的事是如何把感觸、情緒、沖動、體會用形象化的、逼真但非真實的情節、畫面表現出來。
也即用文學表現我們自己或我們這一代或我們的時代。
C.觀察、構思與捕捉靈感
觀察。
做文學善觀察是十分重要的。
目有所觀，心有所察。
我看我聽我就要寫。
高爾基愛觀察，下館子也不忘偷聽鄰桌談話內容，經常會有挨揍的危險；魯迅寫阿Q蹲監獄，自己卻無入獄體會，甚至想以身試法。
因此我們居家或外出切莫忘記觀察，此時所見說不定就成了彼時的寫作內容。
如有必要可準備隨身攜帶的觀察筆記，其中所記可能就是你某些作品的原型。
構思。
當然看到的并非都有用。
沒有激動過自己的材料誰都不會在上面浪費時間。
搞創作的人有時是很功利的，他只對自己感興趣的材料進行變形處理，使它們成為自己作品中的一個情節、一個故事、一個畫面、一個籌碼。
獲得激動人心的材料后，到了非得寫點什么東西，非得動筆寫點什么的地步，就一定要動筆。
動筆前都會想怎么寫，這就是構思。
構思從來都沒有一個共同的標準。
例如你有了很多可以連綴在一起的情節、故事，你可以就此寫一部電視連續劇或一部長篇小說，那樣你必須考慮先寫什么，再寫什么，如果怕忘記也可擬個提綱，然后按部就班往下寫。
有人只有一兩個故事，也想搞個長篇，他就得考慮如何把這一兩個故事擴充成幾十個各不相同的情節，再一一寫下來。
如果是短篇文字（如字數不多的散文、小說或詩歌），最好先打個腹稿，再一氣寫下來。
這要視具體情況而定，即有時構思再寫作，有時無須構思也能寫。
蘇軾寫《水調歌頭》、郭沫若寫《鳳凰涅盤》，就是一有感觸便不假思索一氣寫下來。
這是文筆來得快的。
一般人不行。
杜甫、賈島、孟郊寫作講究一字一句慢慢錘煉，講究“兩句三年得，一吟雙淚流”或是“語不驚人死不休”。
有時寫快寫慢會穿插體現在一個人的寫作狀態中。
比如我們有時寫東西一揮而就，有時卻吭哧吭哧好長時間才寫出來。
前者未必皆妙文，后者未必是糟文。
因此出手快慢不能成為衡量作品好壞的標準。
關鍵是看效果、看質量。
捕捉靈感。
有人不相信有靈感，但我是相信的。
什么是靈感？這兒舉個例。
一次我和家人拜訪一個朋友。
他的家墻裂門歪，破弊不堪。
但主人卻把小日子過得有滋有味，妻子生日買不起蛋糕，就花一塊錢買來一支玫瑰獻給妻子。
回家路上我想：我一直抱怨自己長住舊屋，比起這家人的住房，我又是多么幸運；但他們生活的達觀、快樂我卻無法企及。
我仿佛覺得自己的靈感來了，有了一種不能不寫的沖動，回到家，書房門一關就寫了起來。
一小時后一篇有點象那么回事的散文《舊屋十載》寫成了。
無疑，它是從靈感中獲得的。
該文發表后感動了不少讀者。
有讀者寫信來關心地問我：現在你是否搬新房了？我常常想：當時我不寫也就不寫了，但是那樣的話，我就永遠失去了一篇好作品。
上面的事例說明，靈感是等不來的，要抓來。
大學時代我寫過一段時間的詩。
某個晚上不論怎樣苦思冥想，一首詩還是寫不出來。
奇怪的是晚上的夢都是好詩句，我硬是睜開眼，邊回憶邊記錄夢中的詩句。
居然這樣的“夢話”后來還上了成都的《星星詩刊》。
可想而知，搞上了創作，竟連生活方式都與別人有了細微的不同。
我的一位詩友稱只有用他那支寫慣的筆寫詩靈感才能降臨；還有一位朋友寫詩須跪在床上用被蒙頭，來了靈感后把被子一掀，“沙沙沙”就是幾行。
搞創作有點怪癖并不少見。
不過不要故意把自己搞得神經兮兮、怪癖多多，以為那樣才有靈感，那就大錯特錯了。
不是所有作家都是神經質，生活中他與我們一樣正常。
當然創作中的我跟生活中的我到底是不同的。
創作中的我是更接近心靈真實的我。
這并不在于作者是否在作品中使用第一人稱。
衛惠《上海寶貝》用了第一人稱敘述，“我”(CoCo)可以看成是衛惠內心的“我”，具有半自傳性質。
曹雪芹《紅樓夢》用了第三人稱敘述，卻也有半自傳性質。
D.積少成多，打持久戰
文學的成功不可能一蹴而就。
不積點滴之水，何來汪洋之勢。
建議大家能為自己擬定一些寫作規劃。
做好長期練筆的打算。
長期練筆是保持創作興趣的根本途徑。
人都是有惰性的，不用規劃鞭策、約束自己，文學理想只能成為空想。
在文學的歷程中不要給自己留下一紙空文的遺憾。
擬了計劃就要具體落實。
本學期寫些什么，寒暑假又寫些什么，要說到做到。
爭取每天都寫點什么，是很有好處的。
沒話找話硬寫也是不好的，那樣還不如不寫。
一旦有東西可寫，就不能今天推明天，明天推后天。
到頭來推掉了文學愛好就要追悔莫及了。
長期練筆主要包括下面兩點：
一是零敲碎打，單篇單做。
一篇作品從構思到撰成，經歷了“感受材料—內心沖動—朦朧擬稿—具體實施—數易幾稿”幾個過程。
一般作品都是在這幾個過程中得以完成的。
每寫成一篇都是在為日后的成功埋下一塊鋪路石。
不能小看這一篇篇的積累。
如果你實在覺得無話可寫，建議你養成寫日記和寫信的習慣。
那樣，等于你天天在練筆。
魯迅、托爾斯泰都有寫日記的習慣。
這樣寫可以不受什么束縛，信手寫來，自然真切。
有時一個故事可以用幾天的日記連著寫，寫完了說不定就是一部長篇小說或其他作品。
我曾有一段時間把寫日記當作文學創作來對待，這樣做訓練了我的文筆。
我建議你帶些紙筆在身上。
吃飯、看球賽、購物或做其他事時，突然有什么東西想要表達，就可以及時記下以備忘卻。
冰心《繁星》、〈春水〉就是這么寫出來的。
陳忠實的〈白鹿原〉中的許多情節是他在幾十個煙盒中寫出來的。
唐人孟郊、賈島外出時隨身帶著詩囊以備及時寫或改。
為了鍛煉文筆，有時還可以做表達方式的小型訓練。
最常見的是經常換一種說法來表達所要表達的內容。
例如不說一個人很丑，而說他“大大地咧到一邊的嘴和那失去了比例、長錯了位置的三角眼，使人不自然地想到‘畸形兒’這個詞”。
描寫荷花的香味，就來上那么兩句：“它的味道就如晨霧中荷葉上滾動的露珠一樣，給人一種透明的清香”。
二是冷靜處理長行文字。
一般人不敢太多問津長篇作品，以為那是大作家的事，他們多把心力注入于豆干小文，這樣做的優點是可以給寫作多一些細密推敲的機會，不足是會養成畏手畏腳、放不開手腳的小家子氣。
其實偶爾涉足長行文字亦未不可。
其好處一是無拘無束，二是可培養耐性，三是多種技巧都可以得到訓練，四是讓每一天的想象力服從于一個大的構架，培養自己駕御長篇作品的能力。
只是大家忙于學業，干擾自己的東西太多，不可能經常顧及長篇，所以長東西最好放到寒暑假做，平時要寫可利用記日記的方式進行。
E.好事多磨，妙文多改。
好作品沒有一篇不是改出來的。
誰也不可能天生就是筆下生花、字字珠璣。
**《七律•長征》原作：“金沙水拍懸崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，1957年《詩刊》主編臧克家改“懸”為“云”，**知此，佩服得五體投地；郭沫若歷史劇《屈原》中嬋娟罵宋玉：“你是沒有骨氣的文人”，演員改“是”為“這”，郭沫若稱其為“一字之師”；《紅樓夢》也是曹雪芹“披閱五載”的結果；不少人以為普希金的詩一落筆就是洶涌澎湃、妙語連珠，可是一翻看他的原稿才發現，他的每一個詩句都是經過了大量的涂抹、更改。
可見，所以說，只有修改，才有精品。
熟悉美術史的人都不陌生這樣一個典故。
法國著名雕塑家羅丹制成巴爾扎克塑像后，感到總有什么地方不滿意。
要修改。
怎么改？經過一番痛苦的思想斗爭，只見他受起刀落，砍掉了雕像的雙臂，一個絕世之作誕生了。
雕塑如此，文學亦然。
一個故事說：某作者把作品交給編輯審閱，編輯談了修改意見要他改好交來；于是改好交來，編輯看了看又說再改改交來；于是再改交來，編輯看了仍說“再改交來”，此人不悅，不得已，又改好交來；編輯閱過面呈喜色說：“此文可用矣”。
不久頭條刊出，驚動文壇。
可以說修改是文學走向成功的必由之路。
人們總是看到自己文章的優點，“文章是自己的好”，缺點部分也花了自己的心血，往往不愿承認有缺點，并視缺點為優點，這也舍不得，那也舍不得，結果好壞不分，沒有人要看。
所以我勸你作品出手別忙于投稿。
作品寫出放兩個月，其間寫點別的什么，抽空請文友或旁觀者評價你已完成的這部作品，等你與這部作品的感情不是很深了，才能以一顆平常心對這部作品進行較客觀的修改。
剛完成一部作品時頭腦是熱烈而興奮的，優缺點看不出在所難免，別人指出你的不足你不僅不感謝別人，還可能說他不懂文學。
我大學時寫了些破詩，幾乎不做什么修改，自我感覺好得很，幾年之后再看，才知道那些詩全是狗屁。
這才領會到修改多么重要。
可是悔之晚矣。