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美國文學史的劃分認可了許多文學史學家賦予獨立戰爭（1775—1781）、南北戰爭（1861—1865）、第一次世界大戰（1914—1918）、第二次世界大戰（1939—1945）的重要性。
在這些粗略的劃分下列舉了一些被更廣泛應用的術語，以區分美國文學的時期和其中的細分時期。
必須注意的是，這些術語種類繁多；它們可能代表一段時間、一種政治組織形式、一種顯著的文化或想象模式，或是一種占支配地位的文學形式。
1607—1775年。
從在詹姆斯敦建立第一個殖民地到美國獨立戰爭爆發這一時期，經常被稱為殖民地時期。
這一時期的作品大都是宗教性、實用性或歷史性的。
17世紀以一些殖民地的創建和早期歷史為寫作題材的期刊和敘事作家中著名的有威廉·布雷德福、約翰·溫思羅普和神學家科頓·馬瑟。
接下去一個世紀中，喬納森·愛德華茲是主要的哲學家和神學家，本杰明·富蘭克林則是早期美國寫作清晰易懂且極具說服力的散文大師。
直到1937年愛德華·泰勒的手稿首次出版，他才被發現是一位具有英國虔誠的詩人赫伯特和克拉肖玄學派風格的出色的宗教詩人。
安·布拉茲特里特是采用世俗、家庭和宗教主題的殖民地時期的主要詩人。
1773年菲利斯·惠特利——當時他還是一個出生于非洲的19歲奴隸——出版的《論各種主題的詩歌》，宣告了一大批杰出黑人作家（或者用一個后來更易為人接受的稱謂，非裔美國作家）的產生，但直到最近他們仍被忽視。
美國的非洲文化傳統十分復雜，種類繁多——既是西方的又是非洲的，既有口頭的又有書面的，既有奴隸的又有自由人的，既是猶太基督教的又是異教徒的，既有種植園的又有城市的，既是主張取消種族隔離的又是黑人民族主義的——這種文化傳統產生了張力和融合力，在歷史的長河中創造了高度創新和極具特色的文學，以及被視為美國對西方音樂傳統重要貢獻的音樂形式。
參閱：J.桑德斯·雷丁所著的《造出黑膚色詩人》（1939，1986年再版）；小休斯頓·A.貝克所著的《美國黑人文學》（1971）；伯納德·W.貝爾所著的《美國黑人小說和它的傳統》（1987）；小亨利·L.蓋茨所著的《黑人形象》（1987）及其主編的《黑人文學與文學理論》（1984）；小亨利·L.蓋茨、內利·Y.麥凱等人合編的《諾頓美國黑人文學選集》（1997）。
1765年印花稅法和1790年之間的這一階段有時被區分為獨立戰爭時期。
這是托馬斯·潘恩頗具影響的革命宣傳短文的時代；是托馬斯·杰斐遜的《弗吉尼亞宗教自由法令》和《獨立宣言》以及其他許多作品的時代；是《聯邦黨人文集》（那些最知名的文章是由亞歷山大·漢密爾頓和詹姆斯·麥迪遜撰寫的）支持憲法的時代；是菲利普·弗瑞諾和喬爾·巴洛創作愛國諷刺詩歌的時代。
1775—1865年。
1775—1828年被稱為早期民族文學時期，它以1828年杰克遜民主的獲勝為結束，標志著富有想象力的民族文學的出現，這一時期的作品包括首部美國舞臺喜劇[羅耶爾·泰勒的《對比》（1787）]，最早的美國小說[威廉·希爾·布朗的《同情的力量》（1789）]和1815年創辦的第一家長盛不衰的美國雜志《北美評論》。
華盛頓·歐文的散文和故事獲得了國際聲譽；查爾斯·布羅克登·布朗寫出了具有美國特色的神秘和恐怖的哥特小說；美國第一位重要小說家，詹姆斯·費尼莫爾·庫珀，成功地開始了他的創作生涯；威廉·卡倫·布賴恩特和埃德加·愛倫·坡寫出了相對獨立于其英國前輩的詩歌。
1760年出版了一大批奴隸故事和自傳中的首批作品，作者是逃跑的或獲得自由的非裔美國奴隸，這些作品大都出版于1830—1865年間，其中包括弗雷德里克·道格拉斯的《弗雷德里克·道格拉斯的生平與時代》（1845）和哈麗特·雅各布斯的《一個女奴的生平事件》（1861）。
1828—1865年，從杰克遜時代至美國內戰這一階段常被視為美國的浪漫主義時期（參見：新古典主義和浪漫主義），標志著獨特的美國文學時代完全來臨。
這一時期有時也叫美國的文藝復興時期，這一名稱來自F. O.麥西森頗有影響的同名著作（1941），該書評介了這一時期的著名作家拉爾夫·沃爾多·愛默生、亨利·戴維·梭羅、埃德加·愛倫·坡、赫爾曼·梅爾維爾和納撒尼爾·霍桑（也可參見：象征主義）；這一階段有時也被稱為超驗主義時期，以愛默生為中心，始于在新英格蘭占統治地位的哲學和文學運動之后（參見：超驗主義）。
在除戲劇外的所有文學體裁中，這一時期的作家們所創作的作品的原創性和高度的藝術成就都是后世美國文學所無法超越的。
愛默生、梭羅和早期女性主義者瑪格麗特·福勒在思想、理想、文學目的方面影響了那一時代和后世的許多美國作家。
這不僅僅是威廉·卡倫·布賴恩特、華盛頓·歐文、詹姆斯·費尼莫爾·庫珀不斷有新作問世的年代，還是坡、霍桑、梅爾維爾、哈麗特·比徹·斯托和南部小說家威廉·吉爾摩·西姆斯創作小說和短篇故事的年代；是坡、約翰·格林里夫·惠蒂埃、愛默生、亨利·華茲沃斯·朗費羅和所有美國詩人中最具創新意識和影響力的沃爾特·惠特曼創作詩歌的時代；也是坡、西姆斯和詹姆斯·拉塞爾·洛威爾開始在散文中展現杰出的美國式文學批評的時代。
弗朗西斯·埃倫·沃特金斯·哈珀延續了非裔美國女性詩人的詩歌創作傳統，非裔美國小說則由威廉·韋爾斯·布朗的《克洛代爾》（1853）和哈麗特·E.威爾遜的《我們黑人》（1859）拉開了序幕。
1865—1914年。
血腥的美國內戰帶來的大變革與戰后南部重建及隨后北部工業化和城市化的迅速發展，深刻地改變了美國對自身的認識，也改變了美國的文學模式。
1865—1900年間經常被稱為現實主義時期，指的是包括馬克·吐溫、威廉·迪安·豪威爾斯、亨利·詹姆斯、約翰·W.德福雷斯特、哈羅德·弗雷德里克和非裔美國小說家查爾斯·W.切斯納特的作品。
這些作品盡管各有不同，但都被歸為“現實主義的”，以區別于其散文體小說的前輩坡、霍桑和梅爾維爾的“傳奇”作品（參見：散文體傳奇、現實主義）。
一些現實主義作家以地域為小說的創作背景；這些作家（除了馬克·吐溫描繪密西西比河流域地區的小說外）包括加利福尼亞的布雷特·哈特、緬因州的薩拉·奧恩·朱厄特、馬薩諸塞州的瑪麗·威爾金斯·弗里曼、路易斯安那州的喬治·W.卡布爾和凱特·肖邦。
（參見：地方小說。
）肖邦現已作為早期主要女性主義作家而聞名。
惠特曼直到19世紀最后十年還在繼續他的詩歌創作，隨后埃米莉·狄金森加入了詩歌創作的行列（這是惠特曼和幾乎其他所有人所不了解的）。
盡管狄金森創作的1000多首短詩在她生前只發表了七首，但她今天已被視為美國最獨特、最杰出的詩人之一。
西德尼·拉尼爾出版了以音樂節拍為基礎的詩律實驗詩作；非裔美國作家保羅·勞倫斯·鄧巴在1893—1905年間出版了詩歌和小說；1890年代，斯蒂芬·克萊恩（盡管他去世時年僅29歲）先于埃茲拉·龐德和意象主義者的實驗性作品出版了自由體短篇詩歌，與此同時，他還創作了才華橫溢充滿新意的短篇故事和短篇小說，這些作品預示了后來出現的兩種敘事模式：自然主義和印象主義。
1900—1914年間，盡管詹姆斯、豪威爾斯和馬克·吐溫仍在繼續創作，伊迪絲·華頓也出版了她的早期小說，但為了表示對弗蘭克·諾里斯、杰克·倫敦和西奧多·德萊塞那些盡管有時顯得粗糙但卻具有強大感染力的小說（這些作品對成為那些本能欲望與外界社會力量共同作用下的犧牲品的人物形象進行了典型的描寫）的認可，這一時期被區別為自然主義時期；參見：現實主義與自然主義中的自然主義。
1914—1939年。
這一時期介于兩次世界大戰之間，以始于1929年的經濟大蕭條帶來的創傷為標志，這是出現了現在仍然稱為“現代文學”的時期，其在美國的卓越成就達到了足以與19世紀中期美國文藝復興時期比肩的高度；但與早期大多數作家不同，美國的現代主義作家也享有廣泛的國際聲譽和影響力。
（參見：現代主義。
）哈麗特·門羅1912年創辦于芝加哥的《詩歌》雜志，發表了許多具有創新性的作家的作品。
這些著名詩人中有埃德加·李·馬斯特斯、埃德溫·阿林頓·羅賓遜、羅伯特·弗羅斯特、卡爾·桑德堡、華萊士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯、埃茲拉·龐德、魯賓遜·杰弗斯、瑪麗安·穆爾、T. S.艾略特、埃德娜·圣·文森特·米萊和e. e.卡明斯。
這些詩人采用了史無前例種類繁多的詩歌創作模式，其中包括埃米·洛威爾、H. D.（希爾達·杜利特爾）和其他詩人的意象主義，弗羅斯特的韻律詩，威廉斯用美國方言創作的自由體詩，卡明斯在形式和排版上的實驗，杰弗斯的詩體自然主義，龐德與艾略特將法國的象征主義形式和傳統方式與英國玄學派詩人的智慧和比喻手法融會貫通、消化吸收，運用于他們各自別具一格的詩歌創作。
散文體小說的主要作家有伊迪絲·華頓、辛克萊·劉易斯、埃倫·格拉斯哥、威拉·凱瑟、格特魯德·斯泰因、舍伍德·安德森、約翰·多斯·帕索斯、F.司各特·菲茨杰拉德、威廉·福克納、歐內斯特·海明威、托馬斯·烏爾夫和約翰·斯坦貝克。
這一時期，美國產生了第一位杰出的劇作家尤金·奧尼爾和一大群著名的文學批評家，他們包括范·威克·布魯克斯、馬爾科姆·考利、T. S.艾略特、埃德蒙·威爾遜和傲慢而刻薄的H. L.門肯。
這一時期的文學作品經常以多種方式再度細分。
奢華浮夸、追求享樂的1920年代有時被稱為“爵士時代”，這個名稱因為F.司各特·菲茨杰拉德的《爵士時代的故事》（1922）而流行。
這十年也是哈萊姆文藝復興時期，康蒂·卡倫、蘭斯頓·休斯、克勞德·麥凱、瓊·圖默、佐拉·尼爾·赫斯頓和其他許多非裔美國作家用各種文學形式創作了哈萊姆文藝復興時期的主要作品。
（參見：哈萊姆文藝復興。
）
這十年間的許多杰出美國作家在第一次世界大戰結束后因其自身的戰爭經歷而深感幻滅，因他們所感悟到的美國文化的愚鈍無知與其“清教徒式”的壓抑而異化，經常被冠以迷惘的一代（格特魯德·斯泰因最先用這一術語來指那時法國的年輕人）。
為了追求更加豐富多彩的文學藝術環境和更為自由的生活方式，這些作家中的一部分移居國外，他們或者去了倫敦，或者去了巴黎。
埃茲拉·龐德、格特魯德·斯泰因和T. S.艾略特終老國外，但大部分較年輕的“流亡者”，正如馬爾科姆·考利稱呼他們的那樣[《流亡者歸來》（1934）]，都在1930年代回到了美國。
海明威的《太陽照樣升起》和菲茨杰拉德的《夜未央》是描繪了兩種美國流亡者心態和生活方式的小說。
在“激進的30年代”，即美國經濟大蕭條和富蘭克林·德拉諾·羅斯福總統推行新政帶來經濟、社會變革的時期，一些作家投身于激進的政治運動，其他許多作家則在其文學作品中觸及當時亟需解決的社會問題，其中包括威廉·福克納、約翰·多斯·帕索斯、詹姆斯·T.法雷爾、托馬斯·烏爾夫、約翰·斯坦貝克的小說和尤金·奧尼爾、克利福德·奧德茲、馬克斯韋爾·安德森的劇作。
參見：彼得·康恩所著的《美國1930年代：文學史》（2009）；莫里斯·迪克斯坦所著的《在黑暗中舞蹈：大蕭條的文化史》（2009）。
1939年至今，當代時期。
第二次世界大戰，尤其是因為隨之而來的對所謂叛國罪的莫斯科審判，以及1939年斯大林與希特勒簽訂蘇德條約而導致對蘇聯共產主義的幻滅，在很大程度上給1930年代的文學激進主義畫上了句號。
1991年蘇聯解體給那些極少數依然在文化上效忠于蘇聯的作家以最后一擊。
接下去數十年間，那些在1930年代積極支持從工業經濟回歸農業經濟的南部保守派作家，即平均地權論者，主宰了新批評，代表了將文學與作者生平及社會隔離開的普遍批評趨勢，用正式術語來說，就是將文學作品視為有機的和自主的實體。
[參閱：約翰·L.斯圖爾特所著的《時間的重負：逃亡者與平均地權論者》（1965）。
]然而，頗具聲望和影響力的批評家埃德蒙·威爾遜和萊昂內爾·特里林——以及包括菲利普·拉夫、艾爾弗雷特·卡辛、德懷特·麥克唐納和歐文·豪在內被歸為紐約文人的其他批評家——在1960年代依然用人性和歷史的觀點來對待文學作品，以作者的生平、氣質和社會環境為評述背景，以作品的道德、想象力品質和對社會的影響作為評價標準。
參閱：亞歷山大·布魯姆所著的《浪子回頭：紐約文人和他們的世界》（1986）；V. B.利奇所著的《20世紀30年代到80年代的美國文學批評》（1988）第4章。
有關美國文學理論和批評在1970年代及之后的激進新發展的討論，參見：后結構主義。
回顧過去，盡管1950年代經常被視為是一個文化一致和滿足現狀的時期，但這一時期的標志卻是涌現了反現存社會體制和反傳統的各種充滿活力的文學運動：艾倫·金斯堡和杰克·凱魯亞克等垮掉派作家；荒誕派文學的美國典范；黑山詩人查爾斯·奧爾森、羅伯特·克瑞萊和羅伯特·鄧肯；紐約詩人弗蘭克·奧哈拉、肯尼斯·科赫和約翰·阿什伯利。
這也是一個自白詩盛行的時期，文學上對性持極端坦率開放的態度，這個時期以著名作家亨利·米勒（他1930年代開始創作自傳體和虛構作品，但在1950年代之前只在私下流通）的出現，以及諾曼·梅勒、威廉·巴羅斯和弗拉基米爾·納博科夫（《洛麗塔》出版于1955年）等人的著作為標志。
1960年代和1970年代初期的反文化運動，繼承了前期的一些創作模式，但是叛逆的青年運動和對越戰激烈的、有時甚至是猛烈的反對卻將其推向了極端和狂熱；對這一運動持贊成態度的論述，參閱：西奧多·羅斯扎克所著的《反文化的形成》（1969）；后來對這一運動的回顧，參閱：莫里斯·迪克斯坦所著的《伊甸園之門：60年代的美國文化》（1978）。
參見：現代主義和后現代主義，有關非裔美國文學作品在此階段的激進發展，參見：黑人藝術運動。
二戰后美國散文體小說的重要作家包括：弗拉基米爾·納博科夫（1940年移居美國）、尤多拉·韋爾蒂、羅伯特·佩恩·華倫、伯納德·馬拉默德、詹姆斯·庫爾德·科森斯、索爾·貝婁、瑪麗·麥卡錫、諾曼·梅勒、約翰·厄普代克、小庫特·馮尼戈特、托馬斯·品欽、約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆、E. L.多克特羅、辛西婭·奧茲克和喬伊斯·卡羅爾·奧茨；詩歌創作方面的主要代表包括：瑪麗安·穆爾、羅伯特·佩恩·華倫、西奧多·羅特克、伊麗莎白·畢肖普、理查德·威爾伯、羅伯特·洛威爾、艾倫·金斯堡、阿德里安娜·里奇、西爾維亞·普拉斯、A. R.阿蒙斯和約翰·阿什伯利；戲劇方面包括：桑頓·懷爾德、莉蓮·海爾曼、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯、愛德華·阿爾比，以及包括薩姆·謝潑德、戴維·馬梅特、托尼·庫什納和溫迪·沃瑟斯坦在內的一些其后出現的劇作家。
20世紀后幾十年很多最具創新意識、最杰出的文學作品，往往都是那些被歸于某一“少數群體”或某一民族的文學群體的作家所創作的（“民族群體”由處于主體文化和社會體系中、明顯具有共同的種族、宗教、語言、文化模式和民族根源等特性的個人組成）。
但在這些群體的內部與外部卻存在許多爭議，爭議的焦點是：到底是只把這類作家視為美國主流文學的組成部分更為公正準確，還是強調每個作家作為某一民族文化的參與者身份、具有其所屬文化獨特的題材、主題和形式特征更為公正準確。
（參見：人文主義中的身份理論家。
）這是杰出非裔美國小說家和散文家拉爾夫·埃里森、詹姆斯·鮑德溫、理查德·賴特、艾伯特·默里、格洛麗亞·內勒、艾麗斯·沃克和托尼·莫里森的時代，是詩人阿米里·巴拉卡（萊羅伊·瓊斯）、格溫德林·布魯克斯、瑪亞·安杰洛和麗塔·達芙的時代；是劇作家洛蘭·漢斯伯里和奧古斯特·威爾遜的時代。
（關于大眾化的詩律模式的一些發展，參見：表演詩歌。
）這也是涌現了萊斯利·馬蒙·席爾科（美國印第安人）、奧斯卡·胡羅斯和桑德拉·西斯內羅斯（西班牙裔美國人）、茱帕·拉希里（東印度人）、瑪克辛·漢·金斯敦（即湯婷婷）和譚恩美（華裔美國人）等杰出少數民族小說家的時代。
參閱：休斯敦·A.貝克主編的《三種美國文學：奇卡諾人文學、美國本土文學與亞裔美國文學文叢：美國文學教師手冊》（1982）。
1.華裔美國文學中的華裔美國人的“雙重意識”
華裔美國文學在上個世紀60年代蓬勃發展,從黎錦揚的《花鼓歌》到近幾年譚恩美出版的《沉沒之魚》,華裔美國作品對華裔美國人的刻畫都體現了中美兩種文化、兩種世界之間的“雙棲人”身份。
老一代移民有著深厚牢固的中國根,對中國傳統文化的優越性極少懷疑。
來到美國后,他們的半封閉式的生活環境又使他們在很大程度上游離于美國主流社會之外。
他們對美國文化的心理認同往往是緩慢的、被動的,他們對自己的定位并不感到困惑:他們是美國的中國人。
而“美國造”的新生代在美國文化的海洋中成長,他們自然地、主動地接受美國文化,并自認為純粹的美國人。
可是,殘酷的現實表明他們既是美國人,又是中國人,但又不完全歸屬于兩者中的任何一方。
無論他們個人意愿如何,都無法超越“美籍華人”的范疇;在許多被種族偏見蒙蔽的西方人眼中,“華人”永遠是貧窮、落后、愚昧的代名詞。
在西方的“天堂”里不應有華人的席位,雖然這些華人也是美國公民。
這一點被張沖教授評述為由于散族裔的跨民族跨文化跨國特征,他們身上經常體現著隱形的源文化、源意識與顯性的現文化、現意識之間的分裂與沖突,體現著某種程度上的身份不確定性,體現著某種“雙重身份”或“雙重意識”5。
而最能體現這雙重意識碰撞的是美國文化價值觀的華裔青年與中國文化價值觀的華人父母之間的矛盾。
老一代移民根據自身的經歷和體驗,深信在白人至上的社會里,華人子女必須出類拔萃才能有立足之地,才能有成功的希望。
因此,他們對子女嚴加管教,甚至不惜為子女的前途犧牲自我。
《喜福會》里的母親們就是這樣想方設法地按照中國的傳統觀念主導女兒們的生活,費盡心機地安排她們的前程,遇到的卻是女兒們的公開叛逆或消極抵觸。
母女們朝夕相處,卻形同陌路;她們腳踏在同一片土地上,卻生活在完全不同的兩個世界。
這樣,兩種文化傳統的沖突原本就存在的代溝變得更加難以逾越。
譚恩美的《喜福會》(The Joy Luck Club, 1989) 和《灶神娘娘》(The Kitchen God’s Wife,1991)中的母女沖突展示了第一代華裔美國移民濃濃的“中國情節”和生長在美國的女兒們之間的叛逆心理相互格格不入。
對于老一代無比珍視的“中國根”,她們即不了解,也無興趣。
中國傳統文化在她們看來不過是一個遙遠而又陌生的國家里的一些不可思議的陋俗。
湯婷婷和譚恩美的小說都強調了第二代移民已漸漸疏離了印在她們皮膚上的中國文化,并有意識地突出了她們融入美國白人主流文化地愿望。
2.華裔美國文學在東方主義中的“他者”形象
在以白人為中心的的權力話語下,華人在美奮斗和生存的歷史成為被隱沒和壓抑的歷史。
湯亭亭在《中國佬》中的第三章《內華達山上的祖父》之后的“契子”3《排華法》中用了長達8頁的篇幅,完全忠于忠實地逐年列舉了美國政府從1868年到1978 年頒布的排華法規及其相關的重大事件,明確指出美國政府歧視迫害華人的歷史和排華法案的荒謬和無理。
白人中心的權力話語左右著他們對華裔美國人的描述,華人的歷史可以扭曲、改寫或隱沒來符合白人至上理論下的權力話語。
賽義德的東方理論體現了華裔文學這一弱勢文化被西方白人強勢文化所強加的排斥和壓迫。
據賽義德的描述,東方主義有兩層含義:第一層是指基于對東方和西方本體論和認識論之差異的思維方式;第二層含義是西方對東方長期以來的主宰、重構和話語權利方式1。
因此,基于這種不平等的關系,所謂東方主義變成了西方對于東方世界的無知、偏見和獵奇而虛構出來的某種神話。
東方主義作為西方人對東方的一種根深蒂固的偏見認識體系,實質是西方帝國主義試圖控制和主宰東方而造出來的人為虛構的產物。
從福柯的話語理論來分析,這是一種權力的產物,是一種知識權力或曰文化霸權主義。
賽義德視東方為“他者”,通過話語霸權建構一個完全是西方對立面的“東方”,由此證明西方文明是體現理性、道德、正義的優越文明,從而可以堂而皇之地對東方實行殖民統治。
根深蒂固的種族主義意識將其他少數族裔文化邊緣化、渺小化、女性化,使其無法在平等的意義上與其他族裔的文化對話,更無法像多元文化的倡導者們宣揚的那樣,在美國這個號稱自由、平等的國度里共生、共存、共同發展。
說到底,華裔美國文學從后殖民地理論的意義上看還是一種“雜糅”的文學品種,是在結合了中、西方文化傳統的基礎上的創新。
長期以來,主流社會對華人男性形成的概念化印象是:他們是美國社會中的過客,永遠是外國人;不是開餐館就是開洗衣店或為白人幫傭,做的是女兒活,沒有男子漢氣概;慣于逆來順;他們沉默寡言,神秘莫測。
而對華人女性的態度則可以在黃玉雪的自傳體小說《五閨女》中得到體現。
華人小女孩在學校里受欺辱,白人男生喊她中國佬,并相她丟黑板擦。
且當文中女主角即將從大學畢業,安置辦公室的工作人員對她說:“如果你是明白人,就只去中國商行找工作。
在美國商會里你會一無所獲。
反正你一定知道,太平洋沿岸一帶的種族偏見對你十分不利。”
而為了拼命通過迎合主流文化來躋身于美國主流社會,以哈金為代表的華裔美國作家故意將話語自我東方化,力圖摒棄和隱匿中國文化的身份,以取悅西方的聽眾和市場,而西方主流文化正籍此來鞏固主流文化的中心地位和西方對東方的話語霸權。
哈金在長篇《等待》中體把淑玉描述成能挑能扛的種田好手但卻給她裹上三寸金蓮,這對東方主義者而言,正是中國傳統婦女的標識和縮影。
他短篇《光天化日》將男性的價值完全等同于性能力,并通過對慕英的描寫將脫離時代背景的女性主義者和不知廉恥的妓女等同起來。
哈金“閹割”男性,以迎合西方主流認為東方男性女性化的看法。
這使得他獲得了1993年的凱恩書評獎和1995年度普神卡特獎。
哈金以“真實”的聲音講述中國婦女的故事,但這只是為迎合西方女性主義興趣和東方主義的期待而造出的怪物。
由此華裔美國文學的“他者”形象被“發揚”。
3.華裔美國文學作品中的民族形象
華裔為了對抗美國白人主流強勢文化對中國文化的貶低、排斥和曲解,極力弘揚中華民族文化來尋求自身文化身份和文化認同。
華裔美國作家的作品確實有對中國文化的嫁接,最典型的女性形象當屬湯亭亭在《女勇士》中對岳母刺字和花木蘭傳說的融合和改編。
作為在美國文壇第一個有廣泛影響的作家,湯亭亭(Maxine Hong Kingston)的《女勇士》可謂華裔美國文學發展過程中的一座重要的里程碑。
雖然湯亭亭在創作過程中對中國文化的了解是透過美國文化的面紗望過去,而留下了一些重影、交融和誤視。
這是由于在美國出生和成長的美國的華裔后代對中國文化和歷史的了解大多是從上輩人的故事里得到而變得模糊自己視為美國社會固有的一個部分。
湯婷婷最后借惠特曼·阿新指出,美國文化本身就是多元文化,特有的華裔美國文化也是這個文化體系中不可分割的重要部分不應受到貶低和排斥。
將美國文學分成便于討論的歷史片段或“時期”，不像劃分英國文學時期那樣能夠獲得文學學者們的共識；參見：英國文學各時期的劃分。
保羅·勞特編寫的《重建美國文學》（1983）中的許多大學教學大綱調查和A.拉馮內·布朗·魯奧夫與杰里·W.沃德合寫的文章“重新界定美國文學史”（1990），證明了（尤其是為公正對待女性和少數民族作者的作品所作的努力以來）文學時期時間的劃分及其名稱具有多么大的可變性。
近來，一些歷史學家、人類學家和教授美國文學的教師，只是簡單地把他們的研究按日期分段而沒有附上各階段的名稱。
但是一個顯著的趨勢是，承認重大戰爭在標志文學重大變革中的重要性。
正如學者庫欣·斯特勞特所評論的那樣，這種趨勢“表明在美國的政治史中存在著比具體的文學或文化類別中更明顯、更為人信服的順序”。
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