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散文詩是一種現代文體，是適應現﹑當代社會人們敏感多思﹑復雜縝密等心理特征而發展起來的。
雖然中國1000多年前就有類似散文詩的作品，歐洲在16﹑17世紀不少作家就寫過很有詩意的散文，但作為一種獨立的文學樣式流行起來是在19世紀中葉以后。
第一個正式用“小散文詩”這個名詞，和有意采用這種體裁的是法國詩人波特萊爾。
他認為散文詩“足以適應靈魂的抒情性的動湯，夢幻的波動和意識的驚跳”。
在中國新文學中，散文詩是一個引進的文學品種。
“散文詩”這一體裁名稱的出現與外國散文詩的譯介相關，最早出現在1918年《新青年》第4卷第5期上。
1915年7月《中華小說界》第2卷第7期登載了劉半農譯的屠格涅夫的四首散文詩，總題為《杜瑾訥之名著》，包括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》、《四嫠婦與菜汁》，這是外國散文詩作品的最早譯介。
很多人在譯介活動中受到散文詩潛移默化的影響，拿起筆來，由譯者變成作者，成為了中國最早的散文詩作家。
如劉半農在《新青年》刊出了他的散文詩處女作《賣蘿卜的人》，并在作品前特加了說明性的小序：“這是劉半農作無韻詩的初次試驗。
”這是他創作散文詩的最早起步。
初期的白話詩與散文詩是混淆不清的。
1918年1月15日《新青年》第4卷第1期首次刊登了胡適、劉半農、沈尹默白話詩9首，其中沈尹默的《鴿子》、《人力車夫》、《月夜》都形似散文詩。
中國新詩的第一部年選集《新詩年選》有署名“愚庵”的評語，認為這首詩大約作于1917年的冬天，在中國新詩史上，算是第一首散文詩。
《年選》附錄的《一九一九年詩壇略記》也認為第一首散文詩而具備新詩的美德的是沈尹默的《月夜》。
嚴格地說，《月夜》僅僅是一首散文化傾向十分嚴重的白話新詩，和同時期發表的第一批新詩作品相比沒有多大差別。
在胡適的“作詩如作文”的口號鼓舞下，最初的白話詩大多散文化傾向突出，幾乎所有的散文詩作家都把散文詩視為詩，很多新詩人都把散文詩視為新詩發展的方向，冰心及稍后的穆木天、徐志摩等很多新詩人都是通過寫散文詩走上新詩壇的。
《月夜》是沈尹默散文詩的嘗試之作，發表在《新青年》第5卷第2期(1918年8月15日)上的《三弦》，以其文體的成熟標志著沈尹默散文詩創作進入完全文體自覺狀態，也最能代表初期散文詩的較為成熟的文體特性。
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1919年夏天，魯迅創作散文詩《自言自語》一組七題、陸續刊載于1919年8、9月的《國民公報》“新文藝欄”上，《自言自語》在形式上徹底擺脫了詩的句法、文法和韻律，完全以散文行文，自由運用了心理獨白、對話、象征、寓言、記敘、議論等表達方式。
這組作品前的小序中注有“未完”，一題數章，連續創作發表，完全是有意識有計劃地寫作系列散文詩，這在散文詩史上以及新文學史上還是第一次，極大地促進了散文詩的繁榮。
《自言自語》是更富有詩意和詩的寫法的散文詩，大量運用了詩的意象手法，寫得含蓄簡煉，可以稱之為“散文化的詩”。
隨著時局的發展，重視文藝社會功能的魯迅的散文詩創作出現了由“散文化的詩”向“詩化的散文”的大轉向，寫得更清楚明朗，抒情、議論等散文手法用得更多。
《野草》是此間的代表作。
魯迅認為有了小感觸，就寫短文，夸大點說，就是散文詩。
《野草》在體裁和題材上都突破了已有散文詩的文體界限。
《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隱的散文詩集《夜哭》和1926年出版的高長虹的詩與散文詩合集《心的探險》，但是這兩部散文詩集的藝術性和思想性都趕不上《野草》，所以《野草》被公認為是中國第一部散文詩集。
從文體分類的嚴格意義說，被稱為中國第一部散文詩集的《野草》中的作品也并不全是散文詩，有的只能歸入散文或雜文。
出現這種體裁混亂情況的其他原因是當時中國散文詩的文體正處在草創時期，并沒有建立起能夠界定什么是純正散文詩的文體規范，又受到打破“無韻則非詩”的新詩革命激進思潮的影響，才出現了散文詩創作的實用化、散文化和自由化傾向。
《野草》在發表之初就引起轟動，連載《野草》的《語絲》的發行由1千幾百份迅速上升到8千多份。
在《野草》以后60余年的散文詩創作中，受魯迅散文詩影響的散文詩人極多，幾乎每一代有影響的人都受過《野草》的影響。
郭沫若的《我的散文詩》一組四題發表在1920年12月20日的《時事新報》副刊《學燈》上。
郭沫若一向追求自由的詩體。
郭沫若仔細研究過中國古典文學中散文詩的歷史，考證出“散文詩”一詞在中國文學中的起源，對散文詩文體十分重視，但是郭沫若是把散文詩當詩，特別是把散文詩的無韻律格式作為新詩打破格律限制的重要依據。
他相信有裸體的詩，即不借重音樂的韻語，而直抒情緒中觀念之推移，這便是散文詩。
稍后的瞿秋白、徐玉諾、徐雉、汪靜之、鄭振鐸、滕固等人紛紛試作與劉半農、魯迅、郭沫若文體相近的散文詩。
徐玉諾是20年代初中期散文詩創作成就較大的作家。
1922年8月商務印書館出版了他的詩集(散文詩集)《將來之花園》。
《將來之花園》里有短小精致的散文詩。
由于散文詩的創作越來越由“散文化的詩”向“詩化的散文”，即由“詩”墮落為“散文”，越來越多的人對散文詩是不是詩，自由詩是否應該走散文詩的道路產生了懷疑，因而出現了1922年前后的散文詩大討論。
在改革舊漢詩從語言和格律形體兩方面入手，即用白話代替文言，用散文取代韻文，即作詩如作文，打破“無韻則非詩”舊習的時代潮流影響下，這次散文詩大討論盡管有人將新詩與散文詩作了一些區別，更多卻仍然是為散文詩是詩辯護。
如西諦(鄭振鐸)的《論散文詩》認為“散文詩現在的根基，已經是很穩固的了。
30年代散文詩不如20年代形式多樣、風格眾多，從整體上比較，優秀散文詩人詩作的數量都少于20年代。
30年代的一些散文詩大家如劉半農、魯迅、周作人、鄭振鐸、徐玉諾、朱自清、謝冰心等都不寫或很少寫散文詩，許地山、韋叢蕪、高長虹等20年代比較活躍的散文詩人的作品都日漸劇減。
散文詩界不再有20年代的文體大論爭，散文詩文體開始由散文化的詩向詩化的散文發展，甚至分化為純正的散文詩和非純正的散文詩，前者使散文詩文體更加完善，后者根據文體的自覺性原則和隨著作家的主觀愿望，分別向敘事文體、議論文體和抒情文體轉化，最后逐步被敘事文體，如(散文)、議論文體(如雜文)、抒情文體(如詩)合并。
抗戰時期散文詩和所有的文學體裁一樣，成為宣傳抗戰的工具。
在30年代末的上海“孤島”，40年代的西南后方，40年代后期的國統區，都掀起過散文詩創作熱潮。
這個時期的作品大都借用民族傳統寓言和外來文化象征的表現方式，大量寓意象征，如郭沫若的《銀杏》、巴金的《龍·虎·狗》、《日出》、劉北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命樹》、陳敬容的《星雨集》、郭風的《報春花》等。
這個時期散文詩的功利性太強，有的完全被抒情散文同化，散文詩開始在抒情散文的夾縫和詩的夾縫中生長。
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