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我們已經知道，語言對于文學是十分重要的，但是，它在文學
中的地位究竟如何，卻歷來眾說紛紜。
這就需要首先簡要回顧中國
和西方對語言在文學中的地位的認識。
(一)對語言在文學中的地位的認識
中國和西方對于語言在文學中的地位的認識，經歷了長期的發
展演變。
1．西方文學界對語言的認識
一般說來，西方文學界對語言的認識大致經歷了兩個發展階
段：一是經典語言觀，二是現代語言觀。
(1)從古希臘時期直到19世紀末、20世紀初，西方文學界往
往根據經典語言觀有關語言是表達意義的工具的觀點，認為語言在
文學中主要是表達意義的工具。
意義被視為文學中的主導因素，與
此相比，語言的地位是次要的。
也就是說，意義決定語言，而不是
語言決定意義；先有意義而后有語言，有什么樣的意義就要求什么
樣的語言同它相適應。
語言誠然是文學中必不可少的重要因素，但
這種重要性僅僅在于表達意義。
這種表達一經實現，語言本身就變
得不重要了。
(2)進入20世紀以來，西方文學界從現代語言觀有關語言是
人的生存方式的新認識出發，認為語言在文學中主要是創造意義的
場所。
不再是意義簡單地先于語言并決定語言，而是意義在語言中
被創造出來。
英國學者伊格爾頓對這種新認識有如下描述：
從索緒爾和維特根斯坦直到當代文學理論，20世紀的
“語言學革命”的特征即在于承認，意義不僅是某種以語言
“表達”或“反映”的東西：意義其實是被語言創造出來的。
我們并不是先有意義或經驗，然后再著手為之穿上語詞；我們
能夠擁有意義和經驗僅僅是因為我們擁有一種語言以容納經
驗。
而且，這就意味著，我們的作為個人的經驗歸根結底是社
會的； 因為根本不可能有私人語言這種東西，想象一種語言就
是想象一種完整的社會生活。
①
語言，連同它的問題、秘密和含義， 已經成為20世紀知
識生活的范型與專注的對象。
② ，
這等于說，并不是作家頭腦里先有了文學(意義)，然后用語言去
使之“物態化”了事，而是文學就由語言構成，在語言中構成。
如
果離開了語言，就不可能有文學。
當代西方文學理論大談“語言”，
把它作為“中心”問題從多方面加以研究，正是基于這種迥異于傳
統語言觀的新語言觀和新視野。
順便講，伊格爾頓在此把維特根斯
坦的著名論斷“想象一種語言就是想象一種生活形式”加以改造，
提出“想象一種語言就是想象一種完整的社會生活”的新命題，揭
示了語言所具有的“社會”性。
這就賦予文學中的語言以一種比意
義更為根本的地位。
人們愈來愈認識到，語言在文學中并不是表達
意義的簡單或次要“工具”，而是創造意義的東西；不是先有意義
然后再由語言表達出來，而是意義由語言創造出來；文學中的語言
既能再現社會現實狀況，又能再現社會的語言狀況。
上述兩階段的演進表明，經歷漫長歷史時期的演進，西方文學
界已經充分地認識到，語言在文學中具有一種根本性地位。
但是，
這種認識是不是絕對了呢?這是值得我們思考的。
2．中國文學界對語言的認識
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① 伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出
版社1986年版，第76～77頁。
② 伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出
版社1986年版，第121頁。
中國文學界對于語言的認識是十分豐富和復雜的。
如果以清代
末年(即19世紀末、20世紀初)為大致的分界線，可以看到，中
國文學界的語言觀呈現出古典語言觀和現代語言觀的分別。
(1)中國古典語言觀
從先秦到清末，中國古典文學界對語言的地位形成了自己的一
套獨特看法，這套看法是以中國古典語言觀為基礎的。
人們認識到，語言是外在的客觀世界之“道”的存在方式。
《周易·系辭上》指出：“鼓天下之動者存乎辭。
”這是說，能鼓動天
下的在于卦爻的文辭。
按此看法，文辭具有鼓動天地萬物運動和變
化的神奇力量。
這里的“辭’：雖然直接地指《周易》文辭，但也可
以視為對一般語言(包括文學中的語言)的一種基本規定。
劉勰
《文心雕龍·原道》在引用這句話后指出： “辭之所以能鼓天下者，
乃道之文也。
”在他看來，文辭之所以有鼓動天下的力量，就因為
它是“道”的存在方式。
劉勰明確地把文辭或語言的力量同最根本
的天地萬物之“道”聯系起來，從而揭示了語言的力量的根源，由
此為確立語言在文化和文學中的地位提供了一種有力依據。
由這種
看法可以引申出如下觀點：文學中的語言由于是“道”的存在方
式，因而具有鼓動天地萬物的運動和變化的力量。
語言不僅是
“道”的存在方式，而且還與人的內在主觀的“心”密切相關。
先
秦時期的“詩言志”命題早就顯示了一個主張：“志”是人的一種
內心活動，它可以通過“言” (語言)表達出來，而詩的使命正是
用語言表達這種“志”。
西漢末年的揚雄在《法言·問神》中進而指
出：“言，心聲也。
”他直接認定語言正是人的“心聲”，即內在心
靈的軌跡。
這就明確地提出了一種看法：語言是人的內在心靈的具
體存在方式。
由此也可以引申出如下看法：由于語言是“心”的存
在方式，因而文學中的語言具有表達人的內在心靈活動的力量。
可
見，按照中國古典語言觀；語言在文學中具有不容忽視的重要地
位。
這具體表現在，語言既是外在之“道”也是內在之“心”的具
體存在方式，從而具有鼓動天下的力量。
(2)中國現代語言觀
從清末開始，中國現代文學界根據新的文學變革的需要，吸收
了來自西方的語言觀，形成了新的現代語言觀。
這突出地表現在，
語言的古今與雅俗問題被視為中國文學的現代性轉變的一個關鍵問
題。
人們愈益感受到，僵化和陳舊的古代語言(文言文或書面語
言)已經嚴重地阻礙著現代生活體驗的表達，所以迫切希望變革語
言。
清末詩人和外交家黃遵憲(1848～1905)發出“我手寫我口”、
“語言與文字合”(口語與書面語言合一)的呼聲，并在自己的詩歌
寫作中實踐這種“口語寫作”的主張。
倡導“小說界革命”的梁啟
超，隨即提出“由古語之文學變為俗語之文學”的文學變革主張，
他的理由就是：語言的變革是“文學之進化”的“一大關鍵”①。
這可以見出他對語言在文學中的地位有充分的認識。
到了胡適的
《文學改良芻議》(1917)，“語言革命”終于被直接而明確地視為現
代文學革命的根本問題或首要任務。
胡適提出了著名的八點主張：
“一曰，須言之有物。
二日，不摹仿古人。
三日，須講求文法。
四
日，不作無病之呻吟。
五日，務去濫調套語。
六日，不用典。
七
日，不講對仗。
八日，不避俗字俗語。
”以上除第一、四條側重于
情感和思想表現以外，其余各條無一不涉及語言問題；第二條主張
現代應有現代的文學語言，不能模仿古人語言；第三條強調文法的
重要；第五條要求舍棄陳言濫調而創用新鮮的語匯，以表達現代人
“耳目所親見親聞所親身閱歷之事物”；與第五條相關，第六條明確
主張革除語言上的“用典”陋習，要求作家“自己鑄詞造句以寫眼
前之景，胸中之意”；第七條繼續談及破除古代漢語規范問題，借
“不講對仗”提出了“白話小說”為“文學正宗”、“駢文律詩”為
“文學小道”的大膽主張；最后一條更是放言以白話取代文言、實
現言文合一的目標：
以今世歷史進化的眼光觀之，則白話文學之為中國文學之
正宗，又為將來文學必用之利器，可斷言也……今日作文作
詩，宜采用俗語俗字。
與其用三千年前之死字……不如用二十
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① 梁啟超：刨、說叢話》， 《晚清文學叢鈔·小說戲曲研究卷·卷四》，中
華書局。
世紀之活字；與其作不能行遠不能普及之秦漢六朝文字，不如
尊家喻戶曉之《水滸》《西游》文字也。
胡適把“白話”或“俗語”的運用視為文學革命的首要任務，這突
出地代表了“五四”新文化運動中的一種主流立場：語言在文學中
具有一種重要的或根本的地位，是體現文學現代性的關鍵環節。
如
果說，胡適等的語言觀主要體現了歐美語言觀的影響，那么，在
20世紀30年代以來的半個多世紀里，來自前蘇聯的文學語言觀在
中國產生了緩慢而決定性的影響。
中國現代文學理論界的著名命題
“文學是語言的藝術”，正是這種影響的產物。
那時的蘇聯文壇泰斗
高爾基指出：“語言把我們的一切印象、感情和思想固定下來，它
是文學的基本材料。
文學就是用語言來表達的造型藝術。
”①既然
“文學是語言的藝術”，那么，語言在文學中就具有突出的地位：
“文學的第一個要素是語言。
語言是文學的主要工具。
”②這個觀點
由于突出了語言在文學中的“第一要素”地位，從而對中國現代文
學界產生了重要的啟蒙作用。
但是，另一方面，這種作用又是有限
的，是需要反省的。
這里有三點值得注意：第一，語言僅僅被視為
文學的工具，它似乎與人的根本的存在方式無關，這是遠遠不夠
的；第二，語言的作用只是把似乎現成的意義加以“固定”，這顯
然是重意義而輕語言，忽略了語言自身的意義；第三，這樣一來，
語言雖然被明確規定為文學的“第一要素”，但由于同時又被僅僅
視為工具并只起固定作用，因而這種“第一”地位就實際上落空
了。
于是，所謂“文學是語言的藝術”和“文學的第一個要素是語
言”等合理命題，也就演變成了二句冠冕堂皇而缺乏實際內容的空
洞口號而長期得不到實行。
不過，一些杰出的作家在那種特殊的語境中仍然堅持自己的語
--------------
① 高爾基：《論散文》，《論文學》(續集)，人民文學出版社1979年版，
第337頁。
② 高爾基：《和青年作家談話》，《文學論文選》，人民文學出版社1958
年版，第294頁。
言追求。
曹禺在1962年指出：
如果我不愛語言，不感到文學語言的魅惑力量，不能沉醉在
豐富深刻的人民語言的奇妙世界里，那便是“緣木求魚”，空有一
個決心，是學不好如何使用語言的奧秘的。
要愛語言，要著迷，
語言的妙境才能領會得到；之后，才能談到學著掌握語言，學著
使筆下生花，創造同樣真實、生動、迷人的語言境界……沒有對
語言創造發生極濃烈的興趣，一個作者便難成其為作者。
辛辛
苦苦，琢磨語言，同時又興味無窮，感到語言創造的快樂，這就是
作者一生的工作……一天我們對于語言“著了魔”，那才算是進
了大門，以后才有可能登堂入室，從事語言的創造。
由有興趣學
習語言，到能稱心如意運用語言，使它成為藝術品，這又是進了
一大步，要費更大的苦功夫。
作者對語言應如魚之于水，人之于
空氣，有一種離不開的感覺才成。
離開了語言，作者就仿佛失了
魂，喪了魂，這樣才是真正的喜愛。
①
曹禺對語言的“魅惑力量”和“妙境”如此“著迷”并深感“快
樂”，突出地表明了對語言在文學中的重要地位的認識。
只是進入20世紀80年代以來，·處在開放條件下的中國文學界
才有可能普遍地覺醒起來，重新反思前蘇聯文學語言觀的得與失，
認識到有必要使語言在文學中的“第一”地位真正確立起來。
已故
作家汪曾棋在1987年說的話具有一定代表性：
中國作家現在很重視語言。
不少作家充分意識到語言的重
要性。
語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度
來認識……語言不是外部的東西。
它是和內容(思想)同時存
在，不可剝離的。
語言不能像桔子皮一樣，可以剝下來，扔
掉。
世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。
往
往有這樣的說法：這篇小說寫得不錯，就是語言差一點。
我認
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① 曹禺：《語言學習雜感》，《紅旗》1962年第14期。
為這種說法是不能成立的。
我們不能說這首曲子不錯，就是旋
律和節奏差一點；這張畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點。
我們也不能說：這篇小說不錯，就是語言差一點。
語言是小說
的本體，不是附加的，可有可無的。
從這個意義上說，寫小說
就是寫語言。
小說使讀者受到感染，小說的魅力之所在，首先
是小說的語言。
小說的語言是浸透了內容的，浸透了作者的思
想的。
我們有時看一篇小說，看了三行，就看不下去了，因為
語言太粗糙。
語言的粗糙就是內容的粗糙。
(0
這段話包含了豐富的思想，其中有幾點是值得注意的：第一，他認
為中國作家現在已“很重視”語言，這表明前蘇聯文學語言觀在中
國文學界的消極影響正在被清除；第二，他指出語言在文學中不僅
是形式而且也是內容，這突破了語言即工具的傳統看法，賦予語言
以實質性的地位；第三，他強調語言與內容或思想同時存在，不可
剝離，這拋棄了過去關于語言僅僅是內容的外殼或修飾的看法，提
出了語言與內容具有同等重要地位并且相互共生而不可分離的思
想；第四，他進一步主張語言是文學(小說)的本體，這就把語言
置放到文學的根本地位上；第五，他提出“寫小說就是寫語言”的
口號，真正地表明了一種以語言為文學的“第一要素”的堅定立
場。
這些從作家寫作實踐中總結出來的語言觀，對于我們把握語言
在文學中的地位是有啟迪意義的。
上述演進表明，中國古典文論中蘊藏著豐富的文學語言觀資
源，有待于進一步梳理和發掘；而在現代，由于借鑒歐美語言觀和
前蘇聯語言觀而在認識文學語言方面取得了長足的進步，但同時，
由于長期片面固守前蘇聯文學語言觀中重內容而輕語言的偏頗，又
一度顯出了令人遺憾的退步。
通過總結上述經驗和教訓，中國文學
界重新認識到語言的重要性，開始了新的探索。
---------------
① 汪曾棋：《中國文學的語言問題》，《汪曾棋文集·文論卷》，zr_~XcZ
出版社1993年版，第1--2頁。
(二)語言是文學的直接現實
對西方文學語言觀和中國文學語言觀的簡要梳理，可以使我們
看到，語言在文學中確實具有一種重要的地位。
那么，語言在文學
中的這種重要地位究竟如何呢?馬克思和恩格斯指出： “語言是思
想的直接現實……無論思想或語言都不能獨自組成特殊的王國，它
們只是現實生活的表現。
”①這表明，語言不是表達思想(意義)
的簡單“工具”，而是思想(意義)的“直接現實”。
語言具有一種
不容爭辯的“直接現實”地位。
什么是“直接現實”呢? “直接”
的，與“間接”的相對，就是不經過中間事物的；“現實”，與主觀
“精神”或“心理”相對，指一種非主觀的客觀實在或基本存在狀
況。
“直接現實”，在這里意味著不經過中間事物的客觀的和基本的
存在方式。
這樣的“直接現實”意味著：一方面，它不需要借助其
他中間事物而顯現自身；另一方面，正是通過它，別的東西得以顯
現。
作為“直接現實”，語言正是自己顯現自己并且也顯現其他事
物的符號表意系統。
語言是什么東西的“直接現實”呢?正是思想
(意義)所得以存在的“直接現實”。
可見，語言正是思想(意義)
的客觀的和基本的存在方式。
可以說，正是語言構成了思想(意
義)的直接現實，語言成為思想(意義)的實質的和基本的存在方
式，語言是一種“直接現實”。
·
從這種觀點看文學，不難發現，文學是語言的藝術，語言在文
學中是作為一種“直接現實”而存在的東西，它構成了文學的客觀
的和基本的存在方式。
所以，我們可以得出這一結論：語言在文學
中的地位集中表現在，語言是文學文本的直接現實。
簡言之，語言
是文學的直接現實，從而語言在文學中具有一種首要地位。
這一點可以從以下四方面去理解：
第一，從文學文本的存在狀況看，語言是文學文本的基本存在
方式。
這可以從三個方面看：首先，一部文學文本總是直接地由客
觀的語言符號系統構成的。
例如，直接地構成《紅樓夢》的不是它
--------------------
① 馬克思恩格斯：《德意志意識形態》， 《馬克思恩格斯全集》第3卷，
人民出版社1965年版，第525頁。
的意義，而是它的漢語符號系統。
任何文學文本，無論是詩、散文
還是小說，總是以具體的語言符號系統而存在的。
如果離開了這種
符號“現實”，文學文本的一切便不存在了。
其次，作家從事文學
創作的目的，是要最終形成語言藝術品——即文學文本。
他無論有
如何美妙的意義構思，都必須和只能以語言的方式顯示出來。
再
次，讀者閱讀同樣必須和只能首先面對這種語言性文本，進而最終
理解和欣賞它。
所以，從文學文本的客觀存在、作家創作目的和讀
者閱讀過程看，語言都是文學文本的基本存在方式。
’
第二，叢文學文本中語言與意義的關系看，語言是意義所不可
須臾與之分離的生長地。
“，意義”，這里一般地指文學文本借助語言
符號所要表達的一切東西。
在文學文本中，一方面，語言是意義的
生長地，語言使意義得以生成。
沒有語言便沒有意義。
而另一方
面，意義的生長始終通過語言、不離語言，與語言不可須臾分離。
如果離開了語言，意義便失去了存在的可能。
不存在沒有語言的意
義，正像不存在沒有意義的語言一樣。
語言與意義如同一個銅板的兩面。
老舍曾說：
我們總是一提到作品，也就想到它的美麗的語言。
我們幾
手沒法子贊美杜甫與莎士比亞而不引用他們的原文為證。
所
以，語言是我們作品好壞的一個部分，而且是一個重要部分。
我們有責任把語言寫好1
我們的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的語言
表達出來。
若是表達不出，誰能知道那思想與感情怎樣的好
呢?這是無可分離的、統一的東西。
①
“最好的思想，最深厚的感情”(意義)只能用“最美妙的語言”表
達出來，兩者之間相互統一，不能分離。
這樣，語言與意義具有不
可剝離的統一關系。
過去的文學理論也講語言與意義的“統一”，
--------------
① 老舍： 《關于文學的語言問題》， 《出口成章》，作家出版社1964年
版，第60頁。
但那只是以意義為基礎而以語言為外殼的統一，表現出先有意義后
有語言、重意義輕語言的偏頗。
這里強調不可剝離的統一，正是要
恢復語言作為意義的“直接現實”地位。
第三，從語言在文學文本中的功能看，語言不僅表達意義而且
本身就是意義的組成部分。
按照一種傳統觀點，語言似乎是．(‘透
明”的物體，它可以使人窺見意義，但自身什么也沒有。
它只為意
義而存在，只是借以窺見意義的外在形式。
一旦意義獲得，它也就
失去了存在的意義。
也正像莊子的“得意忘言”說所表述的那樣，
只有“忘言”才可“得意”，與“意”的至高無上相比，“言”似乎
成了必須被人遺忘的無價值的東西。
但實際上，語言在文學中具有
一種雙重功能。
這種雙重功能在于，語言既表達意義，又構成意義
的一部分。
一方面，語言通過再現現實而表達和創造意義，使意義
在自己的懷抱中生長；而另一方面，它在再現現實的過程中也再現
自身，在表達意義的同時也使自身顯示出意義，成為文學文本的意
義系統的組成部分之一。
當然，這并不是說，語言具有可以脫離意義表達而獨立存在的意
義，或者說，語言具有超越于文學文本的意義系統之上而存在的獨立
意義。
而恰恰相反，語言的意義是始終與它所表達的意義緊緊地聯系
在一起的，當它成功地和富于獨創性地完成了意義的表達時，它自身
也才可能顯示出獨特的意義來。
老舍這樣分析王維的詩句說：
唐詩有這么兩句：“大漠孤煙直，長河落日圓。
”這里沒有
一個生字。
可是仔細一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真
實地概括地寫出來了。
沙漠上的空氣干燥，氣壓高，所以煙一
直往上升。
住的人家少，所以是孤煙。
大河上，落日顯得特別
大，特別圓。
作者用極簡單的現成的語言，把沙漠的全景都表
現出來了。
沒有看過大沙漠，沒有觀察力的人，是寫不出來
的。
①
-------------------
① 老舍： 《關TJO學的語言問題》， 《出口成章》，作家出版社1964年
版，第70頁。
王維“用極簡單的現成的語言，把沙漠的全景都表現出來了”，實
現了語言在意義表達上的成功。
而同時，反過來說，這種語言表達
的成功本身也正具有了意義：由“大漠孤煙直，長河落日圓”十個
漢字組成的語句，由于意義表達上的成功而本身也成了整首詩的意
義系統的組成部分，在這里，我們不可能把語言所表達的意義同語
言本身的意義分離開來。
我們可能禁不住贊嘆：這十個平常得不能
再平常了的漢字，多么準確而形象地描繪出大沙漠上的獨特景致。
正是這樣，我們在品味這首詩的意義時，當然少不了要格外關注語
言本身的意義。
第四，從文學的審美特性看，語言是文學文本的美的組成部
分。
與語言本身構成文學文本的意義的一部分相應，語言也成了文
學文本的美的組成部分。
這可從兩方面看：一方面，語言是文學文
本的美的資源。
薩丕爾指出：“語言是我們所知的最碩大、最廣博
的藝術，是世世代代無意識地創造出來的、無名氏的作品，像山岳
一樣偉大。
”一般的語言都是一種“藝術”，那么，作為語言藝術品
的文學中的語言又會怎樣呢?他又說：“每一個語言本身都是一種
集體的表達藝術。
其中隱藏著一些審美因素——語音的、節奏的、
象征、形態——是不能和任何別的語言全部共有的……藝術家必須
利用自己本土語言的美的資源。
”①在文學中，通過作家對語言這
“美的資源”的悉心開發和鑄造，語言本身在意義表達中就會顯示
出它的獨特的“美”來。
這就是說，語言成了文學文本的美得以形
成的原材料或資源。
例如，漢語的四聲以及由此形成的平仄和節奏
等，正是漢語文學的美的一個重要資源。
另一方面，進一步看，語
言不僅是文學文本的美的資源，而且更是它的美的組成部分。
這是
說，語言當其成功地和富于個性地表達了意義時，本身也就會顯示
出獨特的美來。
汪曾祺指出： “聲音美是語言美的很重要的因素。
一個有文學修養的人，‘對文字訓練有素的人，是會直接從字上
‘看’出它的聲音的。
中國語言因為有‘調’，即‘四聲’，所以特
----------------
① 薩丕爾： 《語言論》，陸卓元譯，商務印書館1985年版，第197、
201～202頁。
別富于音樂性。
”①汪曾祺一貫注重漢語聲音美在漢語語言美中的
重要性，但是，在他看來，文學文本的這種聲音美主要不在于它的
獨特的“四聲”或“音樂性”，而在于當這種聲音特色被成功地用
來表達意義從而體現“聲音之道”時。
人們常說文學是美的，其實
這美是包含了語言的美在內的。
所以，語言美是文學美的不可分割
的組成部分。
可見，從文學文本的存在狀況、語言與意義的關系、語言的功
能及文學文本的美等諸方面看，語言都構成了文學的直接現實。
由
于如此，語言在文學中具有重要地位。
