華閱文章網山水畫與自然美
作為一個獨立的繪畫科目，中國的山水畫是在一定的社會歷史階段，即在社會實踐的過程中自然山水成為人們的主要審美對象而具有獨立的審美意義時，才逐漸形成。
據史料記載，早在戰國時期的壁畫中，就出現了“圖畫出川奇形”（《左傳》）。
在漢代畫像石和畫像磚上，也有許多對山水林木等自然景物的描繪。
當然，這時期的山水還只是作為人物活動的背景。
直到六朝時期，自然山水已經成為人們的重要審美對象，人們在社會實踐中已經感受并認識到自然山水的美即在于美的自然山水本身，于是對自然美的欣賞和眷戀也就成為一種社會需要和時代風氣，具有獨立意義的山水畫（以及山水詩）開始出現并獨樹一幟。
據《世說新語》記載，東晉大畫家顧愷之從會稽歸來后，人們問他那里的山川之美在哪里？他回答說：“千巖竟秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”顧愷之重要是人物畫家，也畫山水，但他的山水畫真跡早已不傳于世，只留下一篇畫山水畫的筆記《畫云臺山記》及少量山水詩。
劉宋時期的山水畫家宗炳與王微，則各有山水畫論一篇傳世。
從他們的畫論中可以知道，當時的山水畫家主要是出于對自然美的欣賞和熱愛而進行山水畫創作的。
如，宗炳一生曾廣游江南名山，“西陟荊巫，南登衡岳，因結宇衡山，懷尚平之志。
以疾還江陵，嘆日：“噫！老病俱至，名山恐難遍游，唯當澄懷觀道，臥以游之。”凡所游歷，皆圖之于壁，坐臥向之。”（參見《歷代名畫記》卷六）這一時期的山水畫基本上是如實地反映自然山水的美，“以形寫形，以色貌色。”在布局上，從整體著眼，追求“觀”與“游”的理想效果，并掌握了遠近法中形體透視的基本方法，所謂“豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。
是以觀圖畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。
如是，則嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖。”（宗炳《畫山水序》）這些論述表明，當時的畫家時自然美的感受與欣賞能力已達到相當的水平。
中國早期山水畫家關于自然美即在于自然本身，山水畫根源于自然美的思想，帶有唯物主義反映論的明顯傾向，是古代現實主義藝術精神的濫觴，對后世的影響極大。
在這一思想的啟發和影響下，歷代山水畫家大都堅持從反映論的角度去理解山水畫藝術與現實的自然山水的關系，認為自然美是山水畫的最初根源，強調藝術家要向自然學習，要“師造化”，深刻認識和把握自然美的本質規律。
隋初姚最在其《續畫品》中，首次明確提出山水畫創作要“心師造化”，“動必依真”等主張；唐代張璪說：“外師造化，中得心源”；五代山水畫大家荊浩在其畫論《筆法記》中主張“度物象而取其真”；此宋范寬認為畫山水“與其師人，不若師諸造化”；明朝袁宏道在《瓶花齋論畫》中寫道：“善畫者師物不師人，善學者師心不師跡，善師者師森羅萬象，不師先輩”；畫家王履則在其《華同 圖序》中深有體會地說：“茍非識華山之形，我其能圖耶？……吾師心，心師目，目師華山”；清初畫家石濤亦主張山水畫應該“脫胎于山川”，“搜盡奇峰打草稿”，等等。
這些不同時代的山水畫家的說法雖然十分簡約，卻高度概括，見解精辟。
中國文化的傳統博大精深，非一言一見所能概括。
但如果說到山水畫的傳統，那末“師造化”的美學思想就是中國山水畫最根本的和最主要的傳統。
正是“師造化”的傳統，激勵著歷代畫家“行萬里路”，到大自然中去，到真山真水中去，體驗、認識、欣賞、表現祖國的大好河山，研究山山水水的脈絡和源委，花草林木的形態和特征，四時朝暮云煙霧靄的萬千變化，不斷創新，不落恒蹊。
也正是“師造化”的傳統，使得歷代畫家的創作為有源之水、有本之木，生氣盎然，亦使得中國山水畫自六朝獨立成科以來，一直發展到今天，歷經千年百代而經久不衰。
試看現代有成就的山水畫大家，無不是繼承“師造化”這一根本傳統，以大自然為師，獨出新意，獨辟蹊經，藝術上自成風格。
黃賓虹一生遍游山川，積稿盈萬，方寫出山水華滋；傅搶石長期體真山真水，才畫出大自然的生機神韻；李可染盎然，自成面目；劉海粟十上黃山，與黃山為師為友，始繪出黃山的精神氣質。
當代畫家秦劍銘等九人在金陵畫派代表人物亞明的倡導下，堅持“師造化”的傳統，經過數月行萬里路，攀絕壁，走樓道，乘輕舟，破激浪，在新世紀初創作完成了中國山水畫史上的鴻篇巨制《三峽史詩》。
畫家到現實中去感受和發現自然美，并根據自己對自然美的認識和體味，用筆墨將自然山水的美充分、集中地表現出來，這即是“師造化”的真諦。
歷代畫家對自然美的認識濁不斷深入和發展著的，表現自然美的山水畫在筆墨技法上也隨之不斷發展變革，正如石濤所說：“筆墨當隨時代”。
要之，筆墨技法的變革來自處于不同時代的畫家的“心源”，而畫家的“心源”最終離不開大自然的造化。
因此可以說，歷史上一切筆墨的傳統、技法的傳統，皆源于“師造化”的傳統。
隋唐是中國山水畫史上的一個過渡時期。
從傳為展子虔的《游春圖》到李思訓父子的金碧山水，基本上是六朝畫風的延續，技法上有所民展，但變化不是太大，主要表現為勾線填色而更重視富麗鮮亮的色彩，用筆注意了線的曲折變化但尚未形成皴法，而遠近已開始從近大遠小的形體透視發展為表現虛實疏密的空間透視。
這同當時畫家對自然美的認識水平有關，即認為自然山水的美就在于自然山水本身，而自然美的基本形態就是奇特的形狀，絢麗的色彩，以及縹渺的云霞等自然現象。
中國山水畫發展到五代及北宋，筆墨技法上發生了大變革，出現了各種皴法和點法，如范寬的豆瓣皴、李唐的斧劈皴、郭熙的云頭皴、薰源和巨然的披麻皴，以及樹葉的介字點、胡椒點等等。
這些新技法的創造，從根本上說是由于當時的山水畫家對自然美的認識更加深刻，已從感性上升到理性，從現象深入到本質。
如范寬的《溪山行旅圖》，畫愛刻意表現的是自然的壯美、崇高和偉大，是北方山河的磅礴氣勢。
這樣，過去那種勾線賦色的技法就無能為力了，而皴法則可以充分表現出自然山川巨大的體積感和質感，以及人與自然的融洽合諧關系。
荊浩所謂的“圖真”，郭熙所謂的山水畫要不僅“可行，可望”，而且“可游，可居”，“看此畫令人生此意，如真在此山中”，都是追求通過描繪自然山水的外在形態充分表現出自然美的內在本質。
因此，這一時期的山水畫所反映的自然美，無論是北方山川的壯美（如范寬的《溪山行行旅圖》），還是南國風光的秀美（如董源的《瀟湘圖》），都是一種特殊與普遍統一的美，是畫家所深刻認識和感悟了的理想的美。
由于歷代山水畫家對自然美的認識不斷深入，發展，表現自然美的山水畫才會在技法上不斷創造，革新。
從某種意義上說，“師造化”無止境，審美認識無止境，筆墨技法的創新亦無止境。
中國的山水畫既然是畫家“外師造化，中得心源”的產物，其內容就一方面是畫家對大自然的審美認識和審美感受，另一方面又融進了畫家的審美情感、審美情操和審美理想，是情與理的統一，意與境的統一。
歷代山水畫家進行藝術創作時，都不是以一種冷漠的態度去再現自然，而是“寫山則情滿于山，畫水則意溢于水”，寄物抒情，以情繪景，注重情感的表達，特別是注重高尚情操和審美理想的表現，這是中國山水畫的又一優良傳統。
早在六朝的劉宋時期，山水畫家王微就主張在作品中直接表達情感，在其畫論《敘畫》中提出了“畫之致”與“畫之情”的見解：“眉額頰輔，若晏笈兮；孤巖郁秀，若吐云兮；然后宮觀舟車，器以類聚；犬馬禽魚，物以狀分；此畫之致也。
望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩；雖有金石之樂， 璋之琛，豈能仿佛之哉？披圖按牒，效異山海，綠林揚風，白水激澗，嗚呼！豈獨運諸指掌，亦以神明降之。
此畫之情也。
“在王微看來，山水畫創作不只是單純的技法問題，而更重要的是要表現畫家對自然山川審美認識，同時還要傾注畫家認識自然美時的全部感受與感動之情到作品中去。”唐代張彥遠在《歷代名畫記》中，曾稱贊宗炳的山水畫“飄然物外情”，說展子虔的作品“觸物留情，備皆妙絕”，也很重視情感在畫中的表現。
特別是在宋、元以后，畫家們更加強調在山水畫創作中主觀情感的表現，審美個性的表現，要求作品達到情景交融，物我目一。
如蘇軾主張繪畫要“寓意予物”；倪瓚作畫“聊以寫胸中之逸氣”；董其昌說畫“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”；唐寅認為作畫應“寄興寓情”；石濤說：“山川使予代山川而言也”，“山川與予神遇而跡化也”；孔衍畫山水“不論大小幅，以情造景”，等等。
歷代山水畫家如此強調情感的表現，這在山水畫創作中是有著重要意義的。
黃賓虹在他的一幅山水小品上曾題道：“愛好溪山為寫真，潑將水墨見精神。”正是這種“愛”和這種“精神”，使歷代山水畫家筆下的山林木石、江流瀑布浸透著作者熱愛自然美的健康情感、熱愛祖國美好河山的崇高精神。
人們可以從荊浩的《匡廬圖》、范寬的《溪山行旅圖》、王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》、王履的《華山圖》，以及現當代諸多優秀的山水畫作品中，深切地感受到這種情感和情操。
如果說，宋以前的山水畫更重“師造化”，而元以后更重抒情感的話，那末，這二者的有機結合，就是中國山水畫的精華。
實際上，不同歷史時期的山水畫，或重情中景，或重景中情，僅是側重不同而已，二者始終是有機地結合在一起的。
師法造化與抒發情感，景與情，物與我，也就是藝術創作上的主觀與客觀的關系，對客體的再現與對主體的表現的關系。
中國山水畫在處理這二者的關系上從來都是辯證的，從來不走極端。
歷代畫家在真實地再現自然山水的美的同時，也貫注進或渲染出他們的思想感情，他們的作品也才能景真、情深、意切，以其渾然一體的藝術意境怡悅觀者的情性，陶冶人們的情操。
歷代山水畫家的審美意識和審美理想，他們對祖國美好山河的熱愛，對自然美以至宇宙天地和人生的感悟和關懷，以及他們在筆墨技法上的來斷繼承和創新，積淀而成為今日中國山水畫的豐厚傳統。
在這一豐厚的傳統里，今日的山水畫家將有更大、更自由的選擇余地，也有更符合時代要求的創新可能。
因此，山水畫既是自然美的反映，又是中華民族精神的象征，自有其強大的生命力。
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