華閱文章網1. 結合作品,論述宋詞的審美特征
寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨②初歇。都門帳飲③無緒， 留戀處，④蘭舟摧發。⑤執手相看淚眼，竟無語凝噎。⑥ 念去去千里煙波，⑦ 暮靄沈沈楚天闊。⑧
多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節。今宵酒醒何處， 楊柳岸、曉風殘月。此去經年，⑨應是良辰好景虛設。便縱有千種風情，更與何人說。⑩
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【注釋】
①此調原為唐教坊曲。相傳唐玄宗避安祿山亂入蜀，時霖雨 連日，棧道中聽到鈴聲。為悼念楊貴妃，便采作此曲，后柳 永用為詞調。又名《雨霖鈴慢》。上下闋，一百零三字，仄 韻。
②驟雨：陣雨。
③都門帳飲：在京都郊外搭起帳幕 設宴餞行。無緒；沒有情緒，無精打采。
④留戀處：一作 “方留亦處”。
⑤蘭舟：據《述異記》載，魯班曾刻木蘭樹 為舟。后用作船的美稱。
⑥凝噎：悲痛氣塞，說不出話來 。一作“凝咽”。
⑦去去：重復言之，表示行程之遠。
⑧暮靄：傍晚的云氣。沈沈：深厚的樣子。楚天：南天。古時 長江下游地區屬楚國，故稱。
⑨經年：一年又一年。
⑩風情：男女戀情。
【簡析】
柳永多作慢詞，長于鋪敘。此詞表現作者離京南下時長 亭送別的情景。上片紀別，從日暮雨歇，送別都門，設帳餞 行，到蘭舟摧發，淚眼相對，執手告別，依次層層描述離別 的場面和雙方惜別的情態，猶如一首帶有故事性的劇曲，展 示了令人傷心慘目的一幕。下片述懷，承“念”字而來，設 想別后情景。‘多情自古傷離別，那堪冷落清秋節。念宵酒 酲何處，楊柳岸、曉風殘月’。上二句點出離別冷落，‘今 宵”二句，乃就上二句意染之”。“今宵酒醒何處”，遙接 上片“帳飲”，足見雖然“無緒”卻仍借酒澆愁以致沉醉； “楊柳岸、曉風殘月”，則集中了一系列極易觸動離愁的意象 ，創造出一個凄清冷落的懷人境界。“此去”以下，以情會 景，放筆直寫，不嫌重拙，由“今宵”想到“經年”，由“ 千里煙波”想到“千種風情”，由“無語凝噎”想到“更與 何人說”，回環往復又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難” 的不盡愁思。
北宋詞至柳永而一變。柳永是北宋第一個專力寫詞的作家，也是真正開啟宋詞天地的重要詞人。他以一落魄文人，流連坊曲，采納市井新聲，為文人詞作輸入新鮮血液，并自覺地以市民情調取代貴族情調，變“雅”為“俗”，從而改變了詞的審美內涵和審美情趣，在詞中開拓出另外一番境界。
(1)、擴大了詞的題材范圍
第一，在描寫男歡女愛的傳統題材時，柳詞從達官顯宦的峻臺重閣轉向了平民百姓的市井青樓，具有濃厚的市民氣息。這類詞作有的表現了世俗女性大膽潑辣的愛情意識，有的表現了慘遭遺棄的平民女子的痛苦心聲，有的抒寫了處于社會下層的伶工樂伎的不幸遭遇和美好愿望，皆透露出新的時代氣息。
第二，工于羈旅行役，他把這些本來多入于詩的言志抒情內容一并移入詞中，用來描寫江湖流落的索寞，抒發別離相思的況味，此類作品達到了比較完美的藝術境界。
第三，展現了北宋承平之世繁華富庶的都市生活與多彩多姿的市井風情，這在柳永之前的詞作中是不曾見過的。
(2)、發展了詞的長調體制
柳永精通音律，或利用民間原有的曲調，或把小令擴展為慢詞，或舊曲新翻，或自創新調，使慢詞的曲牌大為豐富，詞的體式至此相當完備，這樣就增加了詞的表現容量，擴大了詞的表現能力。長調蔚然成為一代風氣，倡導之功不能不歸于柳永。
(3)、豐富了詞的表現手法
柳永把六朝小賦的作法移植于詞，創造了鋪敘展衍、恣意渲染的藝術手法，寫景狀物備足無余，敘事抒情淋漓盡致；與鋪敘相配合，他還長于白描，不加藻飾而又生動傳神；此外，構思細密，布局完整，章法委婉，層次分明也是柳詞的重要藝術特征。
(4)、革新了詞的語言表達方式
柳永也能以清麗的語言寫傳統的雅詞，但他貢獻最大的卻是使用極其生動、淺近的語言寫出的俚詞。他一掃晚唐五代詞人的雕琢習氣，充分吸收日常生活中的俗語、口語入詞，以通俗流利的語言取代雅致綺麗的修辭。正是在柳永手中，俚詞才具備了和傳統雅詞分庭抗禮的資格。
作為第一位對宋詞進行全面革新的詞人，柳永對后來詞人沾溉甚深，許多大家都受惠于他，柳詞不僅促進了宋代俗文學的發展，也為金元曲子開啟了先河，以至有人稱他為“曲祖”。
2. 宋詞的豪放派審美藝術特點
豪放派特點大體是創作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。
南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發展，陳與義、葉夢得、朱敦儒、張孝祥、張元？蕁⒊鋁痢⒘豕熱順辛鶻酉歟等懷煞紜：婪糯逝剎壞?鶿桿未侍常夜惴旱賾跋齏柿趾笱В鈾巍⒔鷸鋇角宕炊加斜昃俸婪牌熘模罅ρ八鍘⑿戀拇嗜恕？ 它不僅描寫花間、月下、男歡、女愛。 而且更喜攝取軍情國事那樣的重大題材入詞，使詞能象詩文一樣地反映生活，所謂“無言不可入，無事不可入”。
它境界宏大，氣勢恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲為能事。詞論家對蘇軾詞所作的“橫放杰出” “詞氣邁往”“書挾海上風濤之氣”之評，對辛棄疾所作的“慷慨縱橫”“不可一世”之評，可移向豪放派。
豪放派內部的分派較少，僅有蘇派、辛派、叫囂派三個階段性的細支。其風格雖然總稱豪放，然而各詞人風格亦有微差：蘇詞清放，辛詞雄放，南宋后期的某些豪放詞作則顯粗放，清朝的豪放詞人如陳維崧等亦多寓雄于粗，以粗豪見長。
由于豪放詞人嗜于用典、追求散化、議論過多，某些豪放詞篇遂有韻味不濃、詞意晦澀、形象不明、格律欠精等缺點，這些亦是無庸諱言的。 豪放派雖以豪放為主體風格，卻也不乏清秀婉約之作，不名之家如此，名家亦如此。
蘇詞《賀新郎 乳燕飛華屋》、《水龍吟 似花還似非花》，辛詞《粉蝶兒 昨日春》、《青玉案 東風夜放》等皆是可伯仲婉約詞的名篇。
3. 葉嘉瑩古代詩詞的美感特質
文/祝曉風 “我的一生中，投注精力最多的就是教書。
從1945年，我一直未曾間斷地教了六十年書。這六十年，真的和人家比起來，我等于多教了一倍，人家教一個學校，我教三個學校，在北京是三個中學，在臺灣是三個大學。”
記者（以下以■代表）：今年10月5日，您在國家圖書館又為普通讀者做了一次講演。您從70年代末回國，就開始在內地各著名大學、還有其他一些單位講課或講演。
1987年，您應北京五個文化團體的邀請，在國家教委禮堂講了一共十次的“唐宋詞系列講座”，曾轟動一時。您那種講詞的方法和風格，令聽者耳目一新。
在您的生活中，是不是講課、教學花去了您最多的時間？ 葉嘉瑩（以下以□代表）：我的一生中，在教書，研究，還有詩詞創作這三者之中，是教書花去了我最多的時間。我常常說自己天生是教書的。
我大學畢業以后，就先后在北京的幾所中學教過書，佑貞女中，志成女中，還有華光女中，我都教過。從那時到如今，快六十年了。
這些年，我在北京，還常常有我當年教過的學生來看我，她們現在也都有七十多歲了。 ■：50年代在臺灣，您好像也是從中學開始教書的。
但在臺灣的教學活動，當時也是在一種特殊的歷史環境中進行的。現在內地學術界對這些還不是十分熟悉。
□：我是1948年3月結婚，11月就因丈夫趙東蓀工作調動，隨他去了臺灣。1949年12月，我先生就因為“匪諜”的嫌疑被抓。
第二年的6月，我在彰化女中也被抓。我因為帶著吃奶的孩子，而且從未參加過任何政治活動，所以不久被放了出來，但卻成了一個無家無業、無處可歸的人。
直到暑假快開學的時候，我的一個堂兄，他本來在臺南一個私立女中教書，后來他找到一個公立中學，待遇更好一點，就辭去了原來教的學校，他問我要不要去那所私立女中，我說好，就帶著女兒去臺南這個私立女中教書了。那時只求有一個謀生的地方就是了。
那會兒不要說書柜書架，什么呀，我連個書桌也沒有。 不過，我對于古典文學那是真的有感情，也真的有興趣。
不管那個私立女中的學生程度有多么低，我要講的時候，一定要把古典詩詞的好處講出來，至于他們懂不懂是另外一回事。我覺得這不是我對得起對不起學生的事，而是對得起對不起杜甫、辛棄疾的事情。
所以那時我生活雖然很艱苦，我還是盡我的力量教書。 ■：后來，您到臺灣大學教書，好像也是與輔仁的師友有關系？ □：四年以后，我先生被放出來，證明我們沒有“匪諜”嫌疑。
這時，因為一個機會，我和我先生都到了臺北二女中教書。到臺北之后，就見到原來在北京時我的一些老師、同學。
你不是在北京到過我們家，見過我家外院的一排南房嗎？當年，有一位許世瑛先生，他是許壽裳先生的兒子。許世瑛的第一個夫人郭立誠是郭琴石的女兒，郭琴石先生是我父親和我伯父的老師，許世瑛剛結婚的時候，沒有地方住，就住在我們家的外院，那時我還在念中學，所以當時與這位許先生并沒有來往。
后來我在輔仁念書，他也在輔仁教書，教男生班，沒有教過我，但是很熟知我家情況。這次在臺北遇見他時，他就在臺灣大學教書。
——在許世瑛之前，盛成先生也在我們家住過。他是上個世紀初最早留學法國的，是著名的語言學家、教育家、翻譯家，1971年我到歐洲旅行，在法國還遇見了盛老先生。
他晚年定居北京，我也去看過他。老先生已于前幾年走了。
■：——我覺得這些事情，其實都有一種學術史的意義。 □：還有一位是教我大一國文的戴君仁先生，號靜山。
現在，在我個人的網站上，還有我大一的國文作業，上面還有戴先生的批語。他們兩位見到我，知道了我被關的不幸遭遇。
當時臺灣“光復”不久，他們兩位老師說，臺灣大學需要國語講得比較標準的老師來教國文。于是，我兼職教臺大一個班的大一國文。
我兼了半年，他們就把我改成專任了，教兩個班。兩年后，許世瑛先生到淡江大學做了中文系系主任，他說你要到淡江來教書。
我不好意思拒絕，因為他是我的老師。我就開始在淡江教詩選、詞選、曲選、杜甫詩。
所以，我所謂兼任，其實比臺大專任的課還多。又過了兩年，輔仁大學復校了，中文系第一任系主任就是戴君仁。
他說，輔仁是你的母校，你怎么不來教？所以，輔仁的詩選、詞選、曲選，也都歸了我去教了。三個大學，說是兩個兼任，其實都是專任的工作量。
后來，淡江又有夜間部，也要我教。現在臺灣有個作家陳映真，寫小說的，就是當年淡江大學夜間部聽我課的學生。
其他像白先勇、吳宏一、陳若曦、林玫儀等，也都是這一時期聽過我課的學生。我現在都難以想像當時怎么會教了那么多的課。
許世瑛先生那時還擔任臺灣教育廣播電臺的大學國文的課。他本來就是深度近視，后來越來越嚴重，就讓我替他教，所以我又教了大學國文的廣播的課程。
幾年之后，成立教育電視臺，又把我拉去講《古詩十九首》。從1945年，我一直未曾間斷地教了六十年書。
這六十年，真的和人家比起來，我等于多教了一倍，人家教一個學校，我教三個學校，在北京是三個中學，在臺灣是三個大學，后來在加拿大，雖然沒有長時間的兼課，但是我就開始經常回國，又在國內教課。每年3月下旬UBC（不列顛。
4. 葉嘉瑩古代詩詞的美感特質
文/祝曉風 “我的一生中，投注精力最多的就是教書。
從1945年，我一直未曾間斷地教了六十年書。這六十年，真的和人家比起來，我等于多教了一倍，人家教一個學校，我教三個學校，在北京是三個中學，在臺灣是三個大學。”
記者（以下以■代表）：今年10月5日，您在國家圖書館又為普通讀者做了一次講演。您從70年代末回國，就開始在內地各著名大學、還有其他一些單位講課或講演。
1987年，您應北京五個文化團體的邀請，在國家教委禮堂講了一共十次的“唐宋詞系列講座”，曾轟動一時。您那種講詞的方法和風格，令聽者耳目一新。
在您的生活中，是不是講課、教學花去了您最多的時間？ 葉嘉瑩（以下以□代表）：我的一生中，在教書，研究，還有詩詞創作這三者之中，是教書花去了我最多的時間。我常常說自己天生是教書的。
我大學畢業以后，就先后在北京的幾所中學教過書，佑貞女中，志成女中，還有華光女中，我都教過。從那時到如今，快六十年了。
這些年，我在北京，還常常有我當年教過的學生來看我，她們現在也都有七十多歲了。 ■：50年代在臺灣，您好像也是從中學開始教書的。
但在臺灣的教學活動，當時也是在一種特殊的歷史環境中進行的。現在內地學術界對這些還不是十分熟悉。
□：我是1948年3月結婚，11月就因丈夫趙東蓀工作調動，隨他去了臺灣。1949年12月，我先生就因為“匪諜”的嫌疑被抓。
第二年的6月，我在彰化女中也被抓。我因為帶著吃奶的孩子，而且從未參加過任何政治活動，所以不久被放了出來，但卻成了一個無家無業、無處可歸的人。
直到暑假快開學的時候，我的一個堂兄，他本來在臺南一個私立女中教書，后來他找到一個公立中學，待遇更好一點，就辭去了原來教的學校，他問我要不要去那所私立女中，我說好，就帶著女兒去臺南這個私立女中教書了。那時只求有一個謀生的地方就是了。
那會兒不要說書柜書架，什么呀，我連個書桌也沒有。 不過，我對于古典文學那是真的有感情，也真的有興趣。
不管那個私立女中的學生程度有多么低，我要講的時候，一定要把古典詩詞的好處講出來，至于他們懂不懂是另外一回事。我覺得這不是我對得起對不起學生的事，而是對得起對不起杜甫、辛棄疾的事情。
所以那時我生活雖然很艱苦，我還是盡我的力量教書。 ■：后來，您到臺灣大學教書，好像也是與輔仁的師友有關系？ □：四年以后，我先生被放出來，證明我們沒有“匪諜”嫌疑。
這時，因為一個機會，我和我先生都到了臺北二女中教書。到臺北之后，就見到原來在北京時我的一些老師、同學。
你不是在北京到過我們家，見過我家外院的一排南房嗎？當年，有一位許世瑛先生，他是許壽裳先生的兒子。許世瑛的第一個夫人郭立誠是郭琴石的女兒，郭琴石先生是我父親和我伯父的老師，許世瑛剛結婚的時候，沒有地方住，就住在我們家的外院，那時我還在念中學，所以當時與這位許先生并沒有來往。
后來我在輔仁念書，他也在輔仁教書，教男生班，沒有教過我，但是很熟知我家情況。這次在臺北遇見他時，他就在臺灣大學教書。
——在許世瑛之前，盛成先生也在我們家住過。他是上個世紀初最早留學法國的，是著名的語言學家、教育家、翻譯家，1971年我到歐洲旅行，在法國還遇見了盛老先生。
他晚年定居北京，我也去看過他。老先生已于前幾年走了。
■：——我覺得這些事情，其實都有一種學術史的意義。 □：還有一位是教我大一國文的戴君仁先生，號靜山。
現在，在我個人的網站上，還有我大一的國文作業，上面還有戴先生的批語。他們兩位見到我，知道了我被關的不幸遭遇。
當時臺灣“光復”不久，他們兩位老師說，臺灣大學需要國語講得比較標準的老師來教國文。于是，我兼職教臺大一個班的大一國文。
我兼了半年，他們就把我改成專任了，教兩個班。兩年后，許世瑛先生到淡江大學做了中文系系主任，他說你要到淡江來教書。
我不好意思拒絕，因為他是我的老師。我就開始在淡江教詩選、詞選、曲選、杜甫詩。
所以，我所謂兼任，其實比臺大專任的課還多。又過了兩年，輔仁大學復校了，中文系第一任系主任就是戴君仁。
他說，輔仁是你的母校，你怎么不來教？所以，輔仁的詩選、詞選、曲選，也都歸了我去教了。三個大學，說是兩個兼任，其實都是專任的工作量。
后來，淡江又有夜間部，也要我教。現在臺灣有個作家陳映真，寫小說的，就是當年淡江大學夜間部聽我課的學生。
其他像白先勇、吳宏一、陳若曦、林玫儀等，也都是這一時期聽過我課的學生。我現在都難以想像當時怎么會教了那么多的課。
許世瑛先生那時還擔任臺灣教育廣播電臺的大學國文的課。他本來就是深度近視，后來越來越嚴重，就讓我替他教，所以我又教了大學國文的廣播的課程。
幾年之后，成立教育電視臺，又把我拉去講《古詩十九首》。從1945年，我一直未曾間斷地教了六十年書。
這六十年，真的和人家比起來，我等于多教了一倍，人家教一個學校，我教三個學校，在北京是三個中學，在臺灣是三個大學，后來在加拿大，雖然沒有長時間的兼課，但是我就開始經常回國，又在國內教課。每年3月下旬UBC（不。
5. 中國古代文學4個美學特征
中國古代文學的美學特征主要表現在以下幾方面：（1） 情境交融的美學意蘊。
審美中常產生的活動形式有：一是觸景生情。在自然美的欣賞或以自然景物為反映對象的文學創作中，觸景生情是最普通、最常見的一種審美情感活動。
劉勰的《文心雕龍》說：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。”
這說明審美主體由于感受到不同的、變化著的自然景色，從而產生變動的、內容相異的情緒和情感活動。作家在觀賞自然景物時，會“聯類不窮”，形成豐富的聯想和想象，同時也會“情以物遷”，引起復雜的情感，如陸游重游沈園，由眼前的景色而觸發起過去與唐琬在此相遇的回憶，從而發出“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”的慨嘆，這就是對自然景物的聯想推動情感活動的一例。
二是同情共鳴，當我們欣賞古典文學作品時，常常會對作品中人物的遭遇在感情上產生共鳴。在共鳴中，讀者使自己的感情和作品中的人物及作者的感情相互交流、融成一片，愛作者之所愛，憎作者這所憎，甚至化身為作品中的一個人物，扮演一個角色。
如看到《紅樓夢》中的林黛玉悲切地葬花時，讀者也不由得落下了同情的眼淚。三是移情感受。
移情感受是我們在讀作品時，因情感的能動作用而由自然事物的特征與人的情感、活動的相似而形成的類似聯想。在這種聯想中，自然事物的形象特征與人的感情活動在意識中完全融為一體，使人直感到自然事物本身也有了感情和活動，如“西風愁起綠波間”“菊殘猶有傲霜枝”等描寫，就是這一類的例子。
（2） “和”的審美意蘊。“和”是中國古代文學審美意識的集中表現。
徐復觀先生認為，中國文化“走的是人與自然過分親和的方向”。這種人與自然的親和傾向，在《詩經》和唐詩宋詞等作品中都得到了最充分的體現。
如《詩經》開篇的《周南·關睢》，以水鳥和鳴起興，吟詠男女之間的戀情，即給人一種溫暖和諧，人與自然無限親近的感覺。《詩經》、唐詩中有多種類型的詩，有田園農事的、愛情婚姻的、征戰宴飲的等等，但無論哪一類型的，人與自然的融恰親和，都是其基本傾向所在。
《小雅·采薇》寫出征戰士久役歸來的心情：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，行道遲遲，載渴載饑，我心傷悲，莫知我哀。”詩雖充滿悲怨，但那由自然界的春風秋雨的景象來體認人與自然生命之節律，感受宇宙自然之和諧的心態卻是顯見的。
中國古代文學中經常表現出來的人倫親情之“和”，也具有深刻的美學意義。在《詩經》時代，史伯、晏嬰、子產等都曾言“和”，在先秦諸子文章中也都常言“和”，他們或言自然事物之和，或言審美心理之和，或進入社會倫理層面而言和。
特別是從孔子提倡“中和”起就包含著文學家對人倫親情之和的重視。否則，孔子就不會把“中和”美的思想概括在對《關睢》的評價上，他提出的“樂而不淫，哀而不傷”的命題為后世文學審美奠定了基本原則和標準。
而“和”的理論沒有古代文學藝術作品的藝術實踐和開掘，這種理論可能還是一個較為抽象、空洞的理論原則，很難化成一種深厚、親諧的美的感受。（3） 悲壯的憂患意識與美。
中國古代文學作品中的憂患意識具體說主要表現在：一是孟子《盡心》篇所說的“民之大命在溫與飽”的民眾最基本的生存需要出發，反抗剝削壓迫、橫征暴斂的“庶民”憂患。二是“孤臣孽子”式的憂患，遠可追溯到周文王那里，是周人德治精神、警天保民思想和居安思危、朝乾夕惕危機意識的體現。
近則是處于衰世、亂世的人們對即將崩潰的國家的政治危機和艱難人生的深刻體驗。但不管哪一類憂患，它們都不是系于個人，而是與民族、國家命運緊緊聯在一起的。
與憂患意識相關的“美刺”也是古代文學作品中常引人注意的一個問題。“美刺”是中國古代美學的一個重要概念范疇，它最早是在《毛詩序》中得到完整系統的表述的。
朱自清先生說：“‘美刺’之稱實在本于《春秋》家。公羊、苛褐卸嚶謾帷鄭燦小藍瘛幀薄1熱紜妒分械摹懊來獺本圖腦⒆乓允桑允痰撓腔家饈逗駝治關懷，這也正是后世文人提倡美刺精神的意蘊所在。
憂患意識與美刺的結合正體現了中國古代文學作品表達的崇高、悲壯、優美、沉郁的意境，有強烈的美感力量。（4） “比興”的藝術感染力“比興”也是中國古代文學作品中重要的美學特征。
關于“比興”，它并非僅是一種修辭手法，它更重要的是關系到作家基本人生觀和人生態度。前面談到的《詩經》、唐詩等的審美意蘊時，我們也曾談到人與社會的親和意識，而這正是中國古代文學作品中常常運用的一種理論，如觸物生情、托物寓情、感物吟志、情景交融中都通過“比興”表現出強烈的美的特征。
比如說《詩經》的“比興”中就含有“引譬連類”的思維特色，這對后代文學作品就有重要影響。“引譬連類”最初代表的是一種思維方式，這種思維方式可追溯到遠古的宗教神話，后又隨先秦理性思潮興起而演化為一種十分流行的哲學思維方式，如《周易》立象盡意取譬明理的思維特征，《國語·周語》的“物象天地，比類百則”及墨子的“類”“故”“理”的思維法則等，都體現了這一點。
《詩經》的比興顯然也有這方面的意義。孔。
6. 概述詞的審美特征
詞是一種于宋代大放光彩的音樂文學，詞源于詩，是詩歌的一種變體。早期的文人詞多出自中唐，故詞產生于初盛唐，中唐以后方開始流行起來。
北宋詞爭氣骨，南宋詞專精聲律。就北宋詞而言，又可分三個時期：一、由宋初一直到仁宗天圣、慶歷年間，是北宋詞的初期，晏殊、歐陽修等詞人，承續《花間》派與南唐詞而有變化；二、由仁宗天圣、景佑以后，直至英宗、神宗、哲宗三朝，是北宋詞的創造時期，大詞人柳永、蘇軾以及秦觀等，是推動宋詞發展的關鍵人物；三、由哲宗末年、歷徽宗一朝，直至汴京淪陷以前，是北宋詞的總結期，出現“集大成”的詞人周邦彥。此外，北宋滅亡前后的李清照等南渡詞人的主張和作風，與北宋詞的聯系較為緊密。
北宋初期，詞作家承南唐之余緒作曲子詞，多致意于提高令詞的品位，令詞的發展，由馮延巳以開晏殊和歐陽修。晏殊在宋初詞壇影響最大，是詞從晚唐五代過渡到北宋的關鍵人物；他不但開拓了宋詞婉約派的正宗風格，而且在詞的表現內容、表現手法、音調詞格等諸方面都有重要貢獻。
北宋詞的發展，至柳永出而為一大變，為蘇軾革新詞體和“以詩為詞”創造了前提條件，士大夫可籍詞抒寫浩氣逸懷，其性情抱負能充分體現于“曲子詞”中。自柳永出來后，行于士大夫杯酒**之際的令詞，漸為悅于俗耳而流傳四方的慢曲所壓倒，其歌詞廣泛流行于社會，遂有與傳統五、七言詩爭勝之勢。
柳永所作慢詞，已脫盡《花間》以來填詞習用的腔調，拓展了詞的表現方式和內容，天才橫溢的蘇軾也不免受其影響，秦觀、晏幾道等人無不取法他的風格。但柳詞的哀感頑艷而詞語塵下，多褻俗、粗率的市井語；秦詞則以清麗和婉出之，風格遒上，情致幽遠。秦觀等不僅使慢詞復歸于淳雅，為士大夫所樂聞；而且在令詞方面多有不俗的表現，以善于抒情的哀婉詞作，成為“古之傷心人”的代言者。
北宋后期音樂機構大晟府的建立，促進了當時詞風的變化，有以周邦彥為代表的大晟詞派產生。北宋的慢詞發展到周邦彥的清真詞，成為后世人取法的榜樣，影響深遠。
宋室南渡后，詞壇的風氣發生了變化。南宋初期的詞人作詞，多接受蘇軾“以詩為詞”的影響，以詞言志抒懷，籍以激勵人心，恢宏士氣，這方面以辛棄疾成就最大。此外，李清照強調“詞別是一家”，以女性詞人特有的細膩纖巧寫閨情詞而有丈夫氣，創立獨具一格的“易安體”；朱敦儒承蘇軾詞風而走向放曠自適，在曠放的基礎上形成了看破紅塵的隱逸風調，有“朱希真體”，分別代表了當時宋詞發展的兩種走向。
辛棄疾把東坡詞風帶到南方并發揚光大，形成氣勢磅礴、悲涼感憤的蘇、辛詞派，此為南北宋詞壇風氣轉折的一大關鍵。
南宋中后期，有清雅詞派興起，姜夔為此詞派的開山大師。自此之后，史達祖、吳文英以迄王沂孫、周密、張炎等，取徑各異而同趨于雅，欲以人工奪天巧，其鍛煉之精深，音律之閑婉，皆前所未有；但也因此而傷于自然，由雅俗共賞變為純粹的文人吟唱，措辭雖工，缺乏鮮活靈氣。詞至南宋中期起，豪氣是衰落了。
詞在兩宋，曼衍繁昌，經歷了發展、成熟以至蛻變的過程。宋以后，詞體雖未亡，但已是尾聲余韻。宋代藝術家在這一特殊的藝術領地里，將宋詞發展成為一代文學的代表。
