華閱文章網1. 為什么唐詩會變成宋詞
在宋代文學中，你會覺得有一種飽滿與安靜，它醞釀了另外一顆新的種子，與花的騷動性的美非常不同。
騷動是因為它正在開放，開花自然要吸引別人注意，而果實不見得有那么多吸引力，但自有一種圓滿。□ 范奕辰 整理 詞的產生 由于唐詩的成就太高，它經過初唐的成就，到李白、杜甫、李商隱、杜牧，唐詩的成就高到這樣的程度以后，老百姓、民間慢慢讀不懂了，因為它已經高不可攀。
凡是藝術形式意境越來越高的時候，其實也就說明它遠離了民間。可是民間本身不可能沒有娛樂生活，所以他們自己就會寫一些歌來唱。
結果這兩者就越來越遠。然而一旦當這兩個東西被拉近的時候，它就會產生新的藝術形式。
就是我們現在講的詞。大家千萬不要誤會，認為宋朝沒有人寫詩，其實多得不得了，甚至他們的詩比詞還要多。
可是他們的詩都沒有詞的成就高。因為詞比較自由，它的整個音韻的形式發生了變化，當我們在讀“春花秋月何時了，往事知多少”，我們會發現唐詩的七、五都在變化，它的音韻的跌宕起伏發生了很多節奏上的新的韻律感，這個韻律感推展出詞的一個新的境界出來。
講到詞，首先要提到五代詞，因為五代詞是唐詩過渡到宋詞的一個關鍵橋梁，這個關鍵橋梁的關鍵人物是李后主，其實李后主的作品不多，可是不多的作品，卻在文學史上發生了那么大的影響力。有時候的確可以看到在文學藝術的創造性上，一個人會有旋乾轉坤這么大的力量。
李后主揮淚對宮娥 在李后主早期作品當中，我們讀不到感傷，他也從來沒有想到有一天感傷會降臨到他的身上。王國維在評論他的時候，有一種很特殊的悲憫。
王國維說李煜長于深宮婦人之手，從小在一堆女人當中長大，沒有辦法要求他不寫這樣的詩。他根本沒有機會出宮，沒有機會到宮廷外面去看外面的人生百態，他生命另外的一個開始，就是亡國。
他前半生面對自己追求感官上的愉悅，追求女性，是誠實的，后半生亡國以后他的哀傷也是誠實的。甚至變成俘虜以后，李后主想到的竟然還是美。
宋朝軍隊抓他的時候，他特意跑到祖廟里，因為中國古代有一個習慣，君王亡國后，要到祖宗的墳墓前面去磕頭，跟自己的祖先告別，然后辭廟。“最是倉皇辭廟日”，拜完廟就被抓走了。
他覺得很慘，“教坊猶奏別離歌”，教坊是皇室里面的樂隊，樂隊覺得皇帝要走了，就演奏起充滿離別意味的曲子。他看到平常服侍他的宮女，就哭了，“揮淚對宮娥”。
這首詩被罵得非常厲害，大多數選本都沒選這首作品。人們覺得到這個時候李后主還“揮淚對宮娥”，真是亡國之君，實在太過貪好女色，亡國的時候還惦記著宮娥。
如果他說“揮淚對祖先”好像比較可以被原諒。王國維卻認為他作為詩人的真性情就是在這個時候表現出來的。
他覺得要走了，最難過的就是要與這些一同長大的女孩子們告別。所謂的忠、所謂的孝，對他來講非常空洞，他沒有感覺。
這里顛覆了傳統的文以載道，絕對是真性情。李后主沒有感知到國家，他就是感知到宮娥，因為他是跟這些女孩子一起長大的，沒有其他機會去感知到底家國是什么？家國對他來講，只是供他揮霍的富貴。
文學的創作，藝術的創作，最重要一點就是是否真實。如果存在作偽，就是有問題。
可李后主寫的“揮淚對宮娥”，如果以現代視角來看，剛好顛覆了人的偽善部分。我們看文天祥的《正氣歌》、史可法的《左忠公軼事》、林覺民的《與妻訣別書》為什么被選進課本？不見得因為它們是真正優秀的文學作品。
在這樣的背景之下，我們才會覺得當李后主寫出“揮淚對宮娥”的時候，顛覆性有多么大，他等于是打了已經習慣于偽善的文學傳統一個耳光。他就是不要揮淚對家國，而是揮淚對宮娥，這是他的私情。
這在我們的生命當中，是令人羞怯和難以啟齒的部分，只有天真爛漫的李后主，才會如此坦然地寫出來。我一直很感動于王國維在寫《人間詞話》的時候給予李后主新的定位，不然在整個文化傳統中，我們甚至都會懷疑，到底應該把他放在一個什么樣的位置。
文化上的貢獻者 有時候你會感覺到一種宿命，好像是注定了要讓一個詩人亡一次國，然后他才會寫出分量那么重的幾個句子出來。就是如果不是遭遇這么大的一個事件，他的生命情調不會從早期的有點輕浮、有點淫樂轉到那么深沉。
就是一個亡國，忽然讓這個聰明絕頂的人領悟到繁華到幻滅。所以我們讀到《虞美人》，讀到《浪淘沙》，讀到他這些后期的作品的時候，忽然帶動了一個很不同的生命經驗。
有時候非常矛盾的一件事情是，這個所謂的宿命，是不是一個亡國在等著李后主，是不是一個亡國在等著宋徽宗，為什么宋徽宗的書法寫出這么華麗而感傷的瘦金體出來，是不是里面有一種不可逃避的命運的贖罪感在里面，這些都是非常難以解釋。因為在整個歷史上，沒有人寫出這種鋒芒畢露的書法，可是他真的是用這樣的字面對了亡國的命運。
這種在亡國之后產生出來的創造力，其實是值得我們重視的。詞在宋代就是流行歌曲 五代詞剛好是詩詞這兩個東西的連接，因為在唐詩的黃金時代之后，你要寫詩超過李白杜甫，想都不必想了。
所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來，反而走到了通俗的這個世界上去，把通俗重。
2. 在古代唐詩宋詞都可以唱的,為什么一首歌都沒傳下來,只能讀
唐宋詞作傳世約23000余首，用800余調，然其樂譜，除一二特例，今已不復可見.其原因主要是：唐宋詞作多為案頭作品，本不必歌或不曾歌，無需樂譜；傳唱之曲，無需書面符號樂譜；部分詞作之唱法，可能是“依字聲行腔”，本無固定的旋律節奏，亦無需書面樂譜；少數情況下雖有書面符號詞樂譜，但僅在教坊、樂工處流傳，沒有或很少進入市場，因而不能大量存世，流傳下來的概率極低；唐宋詞樂譜作為符號手段不甚完善的“簡`化譜”，不能代替口頭語音符號譜，是否標譜意義不大，因而即便是用于演出的詞集亦不標譜.。
3. 為什么以前的詩歌的歌失傳了,而詩詞沒有失傳
發行的總量是相對比較少的，而得書的人一般都是士大夫階層，到了隋唐，燕樂大行其是。
以文字記錄的詩詞作品尚且如此，歌曲很多需要口口相傳，其他的散佚就特別嚴重了，口頭的傳承，并不是一般讀書人可以掌握的，也就是流行的問題，一種音樂不流行了，他們宦海沉浮，經常來回搬家其實詩詞失傳的也有很多，根據歷代正史的藝文志和藏書家的目錄，所載書目很多要么完全散佚，民間藏書非常不易，而官方呢，與元代的中原曲譜尚有聯系，而與宋詞對比，演奏得少了，而專業的樂工雖然懂音樂，最后也就失傳了，雖然也建國家級的圖書館，往往會失落民間，要么消失，要么與民樂結合，變成了別的東西，到最后還是古譜失傳。再一個，中國的朝代更替，伴隨著音樂喜好的變化，相關的術語的含義也經常有變化，就算是古代的樂譜保存了下來，后代人也可能因為記譜記號不同而無法理解其準確音樂含義遂失傳，現在昆曲的工尺譜，古代生產力不發達，刻印圖書花費頗巨，尤其是元、清兩朝文化有壓制，當然好多就作古了。
嗯。，中國古代沒有五線譜和簡譜，記錄方法往往因時代和地域的差別而各不相同，要么只存一小部分，古代文人的創作能留存至今的基本都算是菁華了，李白詩序中說其詩十去八九，所以很少會有專業的記載。
暫時就想到這么多，而六朝胡樂盛行就漸沒落，西域樂器稱霸樂壇，清商樂就縮水到了十部樂中的一部，宋詞的音樂成了主流，再到元朝，元曲一出，宋詞的音樂就銷聲匿跡了，所以，書籍破壞就更為嚴重了，所以除了流傳甚廣的選本和著名作家以及有錢有勢的官僚文人的作品比較容易保留以外，在漫長的歷史過程中當然就更脆弱了。
一個是記譜方法不科學，有些曲目需要老師手把手地教，這也是現在宋詞詞樂復原困難的重要方面。另一個，音樂是非常專業的知識，隨著專業音樂機構的解散，流行趨勢的不斷變化影響了音樂在樂工間的傳承，優勝劣汰，到了今天，但文化水平低，難以把自己的知識通過書面方式記錄下來（就算可以，按照上述的書籍流失程度，這種小范圍無名氏的著錄也必然會失傳的吧），則難以辨識，而掌握話語權的文人由于不諳此道，這個過程中書籍遺失得很多，所以除了家里特有錢又好風雅的，民樂又擊敗詞樂，想漢樂府流行清商樂，但木制的宮殿容易失火，皇宮一失火書就燒了好多，再加上改朝換代，戰火摧殘，能留下來的當然更少，以詞聞名的李易安，其漱玉詞所用的刻本也不過是輯錄了花庵詞選中所錄再加上補遺所得共四十余首而已，這種文獻和歌曲散失的共同原因在于。
4. 唐詩宋詞300首
唐詩三百首 V1.2
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參考資料：
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