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⒈記敘散文
以記敘人物、事件、景物為主的散文，稱為記敘散文。
記敘散文敘事較完整，寫人人物形象鮮明，描寫景物傾注作者的情感。
這類散文與短篇小說相似，但又有明顯的區別。
就敘事而言，散文所述的事件不要求情節完整，更不追求曲折變化，而小說對敘事的要求要較散文高得多；另外，散文在敘事的時候需要飽蘸情感，小說的情感則主要由人物體現出來，不須作者明確抒發。
就寫人而言，小說要求努力塑造典型人物形象，典型人物是作者虛構出來的。
而散文中的人物則是在真人真事的基礎上，進行某些剪裁加工，注重對人物進行寫意式的描繪。
根據該類散文內容的側重點不同，又可將它區分為記事散文和寫人散文。
偏重于記事的散文以事件發展為線索，偏重對事件的敘述。
它可以是一個有頭有尾的故事，如許地山的《落花生》，也可以是幾個片斷的剪輯，如魯迅的《從百草園到三味書屋》。
在敘事中傾注作者真摯的感情，這是與小說敘事最顯著的區別。
偏重于記人的散文，全篇以人物為中心。
它往往抓住人物的性格特征作粗線條勾勒，偏重表現人物的基本氣質、性格和精神面貌，如魯迅《藤野先生》。
人物形象是否真實是它與小說的區別。
另外，這類散文中還有一種偏重于描寫景物的一類，這種散文描寫一地的景物，除一些風土志以外，主要是游記性散文。
它的內容十分廣泛，山川景色、風俗民情、名勝古跡都屬記游范圍。
游記散文最主要的特點是：作品所描寫的景物必須完全真實，不允許夸飾和虛構；但又不是照相似的實錄，而是作者融情于物，達到情景交融。
⒉抒情性散文
主要用以抒發作者主觀情感的散文叫抒情散文。
富有情感是所有散文的共同特征，但與其他散文相比，抒情散文情感更強想象更豐富，語言更具有詩意。
抒情散文主要用象征、比興、擬人等方法，通過對外在形象的描繪來傳達作者的情思，因此借景抒情和托物言志是這類散文最常用的手法。
而直抒胸臆的方法，在文章中可以出現，但通篇用此一法者并不多見。
托物言志式散文，即象征性散文，作者將情感融于某個具有象征意義的具體事物，借助象形聯想或意蘊聯想把主觀情感表現出來。
如楊朔的多數散文，矛盾的《白楊禮贊》等。
借景抒情的散文，將感情寓于景物之中，賦景物以生命，明寫景，暗寫情，做到情景交融，情景相生。
如朱自清的《荷塘月色》、劉白羽的《日出》等。
⒊議論性散文
以發表議論為主的散文稱為議論散文。
它與抒情散文一樣注重情感的抒發，不同的是議論散文重于理智，抒情散文重于感情。
它又不同于一般的議論文，用事實和邏輯來說理，而主要用文學形象來說話，是一種文藝性的議論文。
它既有生動的形象，又有嚴密的邏輯；既要以情動人，又要以理服人；融形、情、理于一爐，合政論與文藝于一體。
魯迅先生的雜文、**的《松樹的風格》等都是典型的議論散文。
散文的特征
⒈較強的紀實性
散文具有較強的紀實性質。
但對紀實性的理解，至今仍有較大分歧，比較有代表性的意見有三種。
一是主張絕對真實：“描述真人真事，是散文的首要特征。
散文家們要靠旅行訪問，調查研究了積蓄豐富的素材，要把事件的經過，人物的真實，場地的實景，審察清楚了，然后才提筆伸紙。
散文特寫決不能仰仗虛構。
它和小說、戲劇的主要區別就是在這里。
”（周立波《散文特寫選·序》，《散文特寫選（1959-1962）人民文學出版社1963年）
二是主張“大實小虛”：“散文寫作，在選材上也并不是絕對地排斥任何虛構的。
也就是說，在保持題材上大體真實（請注意，這里的概念并不等同于文學科學中的‘真實性’的含義，故稱之為‘題材的紀實性質’）的前提下，某些細節的虛構，乃至某個次要人物的虛擬，不但在創作實踐上是有成例的，被允許的，而且有時甚至是很必要的。
……關鍵則是要‘大實小虛’。
”（韓少華《散文散論》，北京師范大學出版社《寫作論》）
三是供實用的散文，要嚴格地寫實；供欣賞的散文，允許有虛構的成分存在：“談散文創作，我們還不能不談虛構。
虛構是文藝創作普遍采用的一種方法，它對于概括社會生活、塑造典型形象、突出作品主題均有不容忽視的作用。
散文創作也不一味地排斥這種方法。
具有寫實特點的散文體裁之所以不排斥虛構，是因為人們寫散文，自古以來就有供實用和供欣賞的分別。
供實用的散文，只能嚴格地寫實，不允許有任何虛構；而供欣賞的散文，在寫實上就不那么嚴格，允許有虛構成分存在。
”（冠顯《散文寫實說》）
在這三種意見中，我們認為第二種意見是可取的。
首先，“大實小虛”說在實踐上反映了散文創作的客觀實際。
以冰心《小桔燈》為例，據散文家韓少華說：“前不久，在拜訪冰心同志的時候，得到了她的指教，得知文章中的小孩一家，以及作者同他們的接觸，包括女孩父親的姓氏都是確鑿的，是實有其人、實有其事的。
”“只是在個別次要之處做了一點虛構。
”冰心在《漫談〈小桔燈〉的寫作經過》一文中，對該文“個別次要之處做了一點虛構”作了補充說明，即“我的朋友”這個次要人物是虛構的。
“大實小虛”說在理論上也是順理成章的，散文是文學作品，而虛構是文學作品常用的一種手法，所以散文不可能與虛構無關，但這種虛構又不能破壞散文的紀實性原則，所以它只能是“大實小虛”了。
盡管散文的細節可以虛構，但散文中的情感是絕對真實的，這一點也應該是散文真實性的一個重要側面。
⒉取材的廣泛性。
散文的取材范圍十分廣泛，大千世界幾乎無不可寫，所以郁達夫說：“散文清淡易為，并且包括很廣，人間天上，草木蟲魚，無不可談。
”（《＜達夫自選集＞》魯迅說，散文的“題材應聽其十分自由選擇，風景靜物，蟲魚，即一花一葉均可。
”（《致羅清楨》，《魯迅書信》P241），人民文學出版社1959年版）周立波說：“舉凡國際國內大事，社會家庭的細故，掀天之浪，一物之微，自己的一段歷史，一絲感觸，一撮悲歡，一星冥想。
往日的凄惶，今朝的歡快，都可以移于紙上，貢獻讀者。
”（《散文特寫選·序言》）駱文說，散文“作為一種文體，好處甚多。
一石之嶙，可以為文。
一水之波，可以寫意。
一花之瓣，可以破題。
實在自由。
”（《我的散文觀》）
正因如此，有人講散文作者“觸目聞聲，隨處可感。
魯迅目閱白雪紛飛而抒懷，形成《雪》的精魂；茅盾見白楊挺拔而命筆，致成《白楊禮贊》；巴金觀朝暾乍涌而心吟，因有《海上的日出》；吳伯蕭憶紡車聲韻而揮毫，寫下名篇《記一輛紡車》；楊朔賞茶花絢麗引起創作沖動，留下膾炙人口的《茶花賦》。
總之，一個作者的所見所聞，所知所感，都有可能被取來作為寫散文的材料。
”（漢基《關于散文取材種種》））。
散文的內容涉及自然萬物、各色人等、古今中外、政事私情……可以說是無所不包、無所不 有的。
可以寫國內外和社會上的矛盾、斗爭，寫經濟建設，寫文藝論爭，寫倫理道德，也可 以寫文藝隨筆，讀書筆記，日記書簡；既可以是風土人物志、游記和偶感錄，也可以是知識 小品、文壇軼事；它能夠談天說地，更可以抒情寫趣。
凡是能給人以思想啟迪、美的感受、 情操的陶治，使人開闊視野，豐富知識，心曠神怡的，都可選作散文的題材。
在取材領域上，小說、戲劇、詩歌都不能與散文相比。
小說的題材，要有完整的故事情節，鮮明生動的人物形象。
戲劇的題材，要有激動人心的矛盾沖突。
詩歌的題材，要有深郁的情韻。
而散文卻沒有這些限制，可以寫小說、戲劇、詩歌的材料。
都可以寫散文，不可寫小說、戲劇、詩歌的題材，亦可寫散文。
取材廣泛，首先表現在它選擇題材可以不分古今，不分中外，不分大小上下，凡能給人以知識、美感，陶冶人的情操的東西都可信手寫來，綴成優美的篇什。
其次，表現在寫作散文時，可以在一個主題的統率下選取不同時間、空間的材料，十分自由。
如秦牧的《土地》。
我們承認和強調散文取材的廣泛性，但也不是說什么東西都可寫成散文。
那種不分青紅皂白，挖到籃里就是菜的做法是行不通的。
寫散文要選取揭示“人類那種崇高感和莊嚴感”的材料，要選取反映具有“超世俗的審美理想、審美情趣”的材料。
3.形式的靈活性
散文取材廣泛，內容豐富，為其服務的形式也靈活多樣，不拘一格。
①結構多種多樣
首先散文的結構中心多樣。
既可以用人物為結構中心，如《藤野先生》；可以用典型的細節為結構中心，朱自清《背影》；可以用景物為結構中心，郁達夫《故都的秋》；也可以用某一象征事物作結構中心，如《茶花賦》。
其次，散文的結構形式不拘一格：有的按時間發展先后順序或以空間轉移為序組織材料，如《小桔燈》和《從百草園到三味書屋》；有的以作者的思想認識和感情變化為序，如張潔《挖薺菜》和楊朔《荔枝蜜》；有的以某一思想為統帥，把材料分別組織在幾個不同的側面之內，如《土地》。
②表達方式自由靈活。
散文可以自由地使用敘述、描寫等五種最基本的表達方式，也可使用暗示、象征、比興、聯想等手法。
記敘散文以敘述、描寫和議論；議論散文以議論為主，間用敘述、描寫和抒情。
③語言運用自如。
現代散文的語言主要是現代漢語，但有時為了表達的需要，可以借用文言詞語和用法，方言俚語、歌謠諺語等語言形式。
文言語辭如**《松樹的風格》中：“松樹的生命力可謂強矣！松樹要求于人的可謂少矣。
”用歌謠諺語的如：朱可楨《大自然的語言》中引用了“阿公阿婆，割麥插禾。
”酈道元《巫峽》中“長江三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”
⒋詩意濃郁。
散文不象小說、戲劇靠虛構的故事情節、矛盾沖突和塑造的人物形象吸引讀者，而是靠濃郁的詩意和理趣來感染讀者。
在抒情、敘事類散文中要追求詩意。
有的散文家說，真正的散文是充滿詩意的，就象蘋果飽含果汁一樣。
毫無詩意的散文是沒有生命力的。
因此，散文作者努力在生活中尋求詩意，并使自己的作品富有詩意。
楊朔說：“不要從狹義方面來理解詩意兩個字，杏花春雨，固然有詩，鐵馬金戈的英雄氣概更富有詩意。
你在斗爭中，勞動中，生活中時常會有些東西觸動你的心，使你激昂，使你歡樂，使你憂愁，使你深思……凡是遇到這種動情的事，我就要反復思索，到后來往往形成我文章里的思想意境。
”“我在寫每篇文章時，總是拿著當詩一樣寫。
”“總要象寫詩那樣，再三剪裁材料，安排布局，推敲字句。
”（《＜東風第一枝＞小跋》，轉引自《現代散文序跋選》P190,百花文藝出版社1983）
散文的詩意與它是一種長于抒情的文體分不開的，其詩意的濃度同作者感情的深度總是成正比的。
為什么散文長于抒情呢？因為：a、散文一般采用第一人稱，寫“我”的所見所聞所感。
無論寫到什么，其目的都是為了抒發作者的生活感受和思想見解，帶有濃烈的感情色彩，是“作者心靈的歌聲”（高爾基）。
b、散文有自己特殊的筆調，即所謂散文筆調。
散文筆調，首先是語言凝練，優美富有文采；其次是筆法靈活疏放，揮灑自如。
議論性散文中，追求文章的理趣也是散文富有詩意的一種表現。
朱自清評魯迅的雜感說：“這里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面還有別的，那就是傳統的理趣，現在我們可以說是理智的結晶，而這也是詩。
”這類文章讓我們為作者深邃的思想所震撼，被其中精辟的論辯所折服。
如韓愈的《馬說》，朱自清的《匆匆》。
散文的說理與議論文不同，它必須借助形象來說理（蘇軾《赤壁賦》），將情與理交融起來，使之“既表現人們的感情，也表現人們的思想。
”（普列漢諾夫語）
⒌語言優美
優美的語言是散文所以成為美文的一個重要方面。
散文語言具有以下特征：
①講究文采。
常用多種手法，或濃墨重彩、或淡筆輕彩，著力表現事物的“畫意”，再現美好的形象。
有的散文作家有意識地化常語為奇語，以更好地表現散文的“詩情”和“畫意”。
如朱自清先生《春》中開頭幾句：
桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。
紅的象火，粉的象霞，白的象雪。
再如《赤壁賦》中寫簫聲一段：
其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴，余音裊裊，不絕如縷。
舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。
散文講究文采，但并非只使用華美的語言，有的散文家使用最平常的語言，寫出極美的文章來。
即所謂的“家常風”。
如魏巍《我的老師》。
②靈活疏放。
作者可以浮想聯翩，隨意點染，任情穿插，時而敘，時而議，時而抒情，或將它們水**融起來。
可謂騰挪翻飛，無不隨心應手。
③注重節奏。
句式富于變化，有時駢散相間，平仄相調；有時長短交錯，張弛相映，使作品富有音樂美。
請看袁鷹《青山翠竹》中的一節：血雨腥風里，毛竹青了又黃，黃了又青，不向殘暴低頭，不向敵人彎腰，竹子燒了，還有竹枝；竹枝斷了，還有竹鞭；竹鞭坎了，還有深埋于地下的竹根。
學習散文寫作，既要掌握華麗的文采，也要掌握樸素的文采。
寫得華麗并不容易，寫得樸素更難。
徐遲的文章是很有文采的，他常用賦的方法兼用比、興修辭，使得文采華美。
但是他說：“只有寫得樸素了，才能顯出真正的文采來。
古今大散文家，都是這樣寫作的。
越是大作家，越到成熟之時，越是寫得樸素。
而文采閃耀在樸素的篇頁之上。
”我們還要看到，不管是華麗的還是樸素的，散文的富有文采的語言都是從新鮮、活潑的口語中來的，也是對優秀的古代散文創造性的繼承，也是作者仔細選擇、錘煉和加工的結果。
⒍（篇幅）短小精悍。
散文一般篇幅短小，層次較少，結構不很復雜，但又具有選材精要，言簡意賅，立意深邃的特點。
郁達夫“一粒沙里見世界，半瓣花里說人情。
”（《現代散文序跋選》）秦牧說：“像蘇州的園林，小是小了，然而卻境界深邃，天地開闊。
（《園林 扇畫 散文》見《筆談散文》）
散文筆法
散文筆法有許多，主要有寫意、延伸、指點、興波四種。
1.寫意
原是國畫的一種畫法，用筆不求工細，注重神態的表現和抒發作者的情趣。
作為一種散文筆法，寫意是指以簡練的筆墨傳神。
散文格局小，篇幅短，寫人敘事不求鋪敘，因此要想把人寫活，把事情記述得生動，使作者可以充分抒情述懷，就要借助傳神的筆法。
常用于敘事和寫人。
敘事時，常用以虛帶實的方法，概括地把事物的特征和精神表現出來，在能反映事物精神的關鍵處，也常著意重寫。
如朱自清的《背影》。
寫人時，常用粗中帶細的方法，寥寥幾筆，把人物的精神勾勒出來，如《阿長與〈山海經〉》中有關阿長神態的寫照。
在最能表現人物性格特征的地方，也不排斥重筆鋪寫。
2.延伸
延伸就是憑借想象和聯想，圍繞某人某事進行多方向的伸展。
事實就是前文所講的聯想，主要有縱式延伸、橫式延伸、多邊延伸和捎帶一筆。
延伸事實上就是上面我們已經講解的聯想，不再詳細講述，只將比較有特色的捎帶一筆講一下。
作者在寫人敘事時，會突然順手捎帶把別的一件事也寫上，這種筆法就是捎帶一筆。
從現象上看，兩件事物似乎關系不大，將其聯系起來好像沒有多少道理。
但被聯系在一起的兩件東西卻有著某種內在的關聯，細細品味會發現憑空會增添許多“散文味兒”。
比如魯迅的散文《父親的病》中，寫到那些庸醫為父親開了一些奇怪的藥方后，這樣寫道：
蘆根和經霜三年的甘蔗，他就從來沒有用過。
最平常的是“蟋蟀一對”，旁注小字道：“要原配，即本在一窠中者。
”似乎昆蟲也要貞節，續弦或再醮，連做藥資格也喪失了。
這加點的文字就是順手捎帶的一筆。
這是從他父親的病上引申出來的，卻又和父親的病關系不大，似乎是節外生枝，但是這根“枝”，其味特濃，它幽默風趣，把對庸醫的嘲諷，表現得淋漓盡致，人們讀了非但不會認為是“蛇足”，而且感到它正是文中十分精彩之處。
既是順手捎帶，帶出來的筆墨不能太多，否則，就會本末倒置，導致跑題。
3.指點
是在行文時用議論的方式把自己的傾向表露出來。
在小說中，作者一般不大直接站出來指點，他的見解和傾向要通過情節和場面自然而然地流露；散文則不同，它允許作者直接站出來表白、亮相。
①指點的要求
指點要注意火候
在一篇散文中，什么地方指點，怎樣指點，要注意火候，不要亂指點，也不能濫指點。
一般說來，指點要出現在以下三種地方：一是從感性到理性的飛躍、升華處。
二是在寫人敘事中穿插進行，這樣既是寫人敘事的總結，又是直接抒情述志，還可以調節全文的節奏。
如魏巍的《誰是最可愛的人》中，作者每敘完一個故事，就作一次指點。
三是放在篇末指點，這是最常見的方式。
要含蓄、形象
指點雖是作者公開向人們亮觀點，但也要講究藝術性，要含蓄形象些，留一點東西讓人們自己咀嚼玩味。
如把高爾基《海燕》結尾的“讓暴風雨來得更猛烈些吧！”改成“讓革命浪潮來得更猛烈些吧！”就大煞風景了。
要和寫人敘事緊密配合
指點的文字不能脫離寫人敘事。
它和寫人敘事要魚水相依，緊密交融，應該從寫人敘事中概括出來。
同寫人敘事沒有內在聯系的指點，再形象、再含蓄、再富于哲理，也是蒼白無力的。
②指點的方式
公開指點
就是運用明確的語言直接明白地將作者的意見和卻向表現出來的指點方式。
方志敏《清貧》，寫完自己被國民黨士兵搜身抄不到錢后，在篇末這樣指點說：“清貧，潔白樸素的生活，正是我們革命者能夠戰勝許多困難的方！”用的就是公開指點。
這種指點的好處是清楚明了，容易引起讀者的共鳴，但也有其不足，那就是直露粗淺。
暗中指點
就是通過曲筆和間接的手段含而不露來表達的指點。
它或用象征的詞語來表達，如蘇聯柯羅連科的《火光》中的指點：“火光啊……畢竟……畢竟就在前頭！……”；或借文中寓意物來指點，如李天芳的《打碗碗花》中的指點。
反復指點
如茅盾的《白楊禮贊》中，“白楊樹是在不是平凡的”這一指點語反復出現過四次。
4.興波
就是在文章中制造波瀾，使文章產生感人的力量。
有不少人認為，引人入勝的曲折變化只能出現在小說、戲劇等文學式樣中，篇幅短小、題材瑣雜的散文是無法生波的。
其實這是一種誤解，作為一種文學樣式，散文也需要富于變化，多姿多彩。
只不過散文的曲折有其獨有的個性而已。
和小說戲劇相比，散文的格局決定了它的興波不可能大篇幅展開，常常是驟起驟落，戰線短，節奏快；同時，散文旨在抒情述志，所以它的興波常常不是以沖突的形式出現，小說、戲劇常用的誤會法、懸念法等興波方法在散文中并不多見，它的興波總是和“情”緊密相連的。
主要有以下幾種興波方式：
“急轉彎”式興波
寫人敘事時，故意順著某個方向發展下去，層層遞進，不斷加碼，直到推向定點，爾后筆鋒陡轉，來一個一百八十度的急轉彎，激起波瀾，把讀者帶到一個嶄新的境界。
楊朔的《泰山極頂》、《香山紅葉》等篇章，都成功地使用了這種手法。
情變興波
人們對人、事、物的感情是常常處在變化之中的，作者根據感情上的變化巧妙興波的手法就叫情變興波。
例如蘇軾的《赤壁賦》和楊朔的《荔枝蜜》都使用了這種方法。
抑揚興波
欲揚先抑，欲抑先揚，抑抑揚揚，使文章跌宕起伏的興波方式。
如唐濤《瑣憶》，開始故意用抑筆，寫自己未和魯迅相識前，怎么相信人們對魯迅的議論，什么“魯迅多疑”喲，什么“魯迅脾氣大，愛罵人，如何睚眥必報”喲，等等。
繼而，作者著力揚，寫魯迅的平易近人，關心青年等美德。
在這一抑一揚中，使文章波瀾頓起。
借議論興波
這種興波，常常借助議論點化完成。
它一般是通過從感性到理性突變的描寫中，憑借議論，點化出一些令人驚嘆的不凡的東西，以此激起富有哲理的波瀾，沖擊讀者的心靈，感染讀者。
例如王安石的《游褒禪山記》就是一例。
一。
詩歌的根本性質 、
1，詩緣情而生，情感是首要的決定性因素。
詩歌的根本要求是抒情
2.詩歌的真情實感 細致的觀察，豐富細膩的感情
3，詩歌的個性化 個人的靈感 個人的意向 個人的建構修辭和風格
二。
詩歌的意象及運用
1.詩歌意象的含義
2.意向的作用
這兩個問題都能查到詳細的資料，在這里就不贅述了，不然的話隨隨便便就幾萬字啦~要自己去補充哦~
三。
意向的表現方式
1.通感性意象
2.象征性意向
3.比喻性意象
4.表達方式的創新性
一向是詩歌的靈魂，一定要好好領悟哦~
四。
詩歌的意境
1.意境的含義
2.怎樣營造意境，意象的選擇
五。
詩歌的語言和節奏
1.語言的精煉性
2.語言的概括性
3.語言的跳躍性
4.語言的含蓄性
5.語言的超常性
6.語言的節奏和各種詩體
按照上面的脈絡就可以具體去查資料了解了，不難看出內容很多吧，所以我不能一一在此詳細說明了。
