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“靈感”一詞最早產生于希臘，它的原意是“神的氣息”。
是詩人和藝術家在創作構思時，吸入了“神”的靈氣，使他的思維活動處于如醉如癡的迷狂狀態中，從而產生了神奇般的創作能力,是“代神立言”。
世界上沒有神，自然也沒有借神力來進行的文藝創作。
靈感之所以被認為是“神氣”，是因為它具有突發性、偶然性和短暫性的特點，人們很難把握它。
其實，靈感這種復雜的精神現象，乍看起來似乎來無影、去無蹤，而實際上則是有跡可尋的。
從反映論講，靈感的出現是作者認識的飛躍；從心理學上講，靈感則導源于特定的神經聯系的突然溝通。
所以，靈感雖以偶然的形式出現，卻體現了必然的內容和規律，是偶然與必然的辨證統一。
誠然，由于靈感的突發性和偶然性，人們不可能有計劃地安排靈感的到來，但科學已經證明：①靈感是一種客觀存在的創造性思路，學習、實踐是獲得靈感的前提和基礎。
②靈感在潛意識中有醞釀的過程。
③靈感在醞釀的過程中，受到相關事物啟發時，可能突然出現。
④靈感在思想高度集中、情緒高漲時易于表現出來。
因此說，靈感是可以培養的。
而且，根據多年實踐的體會，我認為培養靈感思維最為重要，而且，也有一些行之有效的方法。
一是激情思維。
“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰《文心雕龍·神思》），只有用帶有濃厚感情的目光去觀察世界，世界才會有詩意。
古羅馬歷史學家西塞羅也寫道：“我曾經聽說，一個人如果沒有心靈的火花，沒有一種近似狂熱的氣質，他是不能成為一個優秀詩人的”。
這說明詩歌和一切文學創作一樣，都應同作家的感情相聯系。
我的感受是：情如海，詩如潮，只有感情的海洋才能泛起詩的浪花。
你對世界的感情越真、越深，越興奮，你感悟世界的能力就越強，靈感也就越多。
例如，李白因為參與永王幕府事被唐肅宗流放夜郎，途中遇赦，他異常興奮，因此詩興再次大發，詩歌創作又來了一個高潮，有名的《早發白帝城》便是在激情高漲的情況下寫出來的。
還有杜甫的《聞官軍收河南河北》也是如此。
杜甫當時的心情與李白當時的心境是一樣的，都是淚流于面，情動于心。
李白想的是“千里江陵一日還”，杜甫想的也是千里還鄉：“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。
”我們自己也都有在興奮和激情下寫出得意作品的經歷。
記得1993年6月，我去大慶，順路到安達去看望何時中先生。
席間，我聲言不耽酒量，可十余個人都能背誦我的詩句來勸酒，比如說“猶見詞書親似酒，每聞詩味醉如泥。
”（《自嘲》）“今日唯求能共醉，舉杯勸飲一瓢詩。
”（《送伊通詩友》）這既使我暴露了酒底，也使我異常激動和興奮，也來了詩的靈感，于是舉杯道：“杯滿真情不許辭，人生幾次遇相知。
動員靈感皆擔酒，典當春風聊買詩。
”（《謝安達詩友舉杯勸飲之厚意》）并且將酒一飲而盡。
一首詩就這樣出來。
這首詩的寫作過程我至今還歷歷在目，當時如果不是那么動情，那么興奮，恐怕也就沒有這首詩了。
說激情很重要，還有一件事給我很深的印象，那就是我寫《西安懷古》那首詩。
本來，我上軍校的時候在西安住了兩年，我這個人還愿意觀賞名勝古跡，應該說西安一左一右的好地方都走都看了，可當時我不寫詩。
寫詩以后，總想回憶當時的情景補上這一缺憾。
但是，卻總也寫不出來，原因在哪里？就是沒有激情的火花，找不到感覺。
后來，我在2000年又去了一次西安，只在那住了兩宿，就寫出了《西安懷古》：“秦腔唐樂古今聞，霸業風干剩幾斤？渭水枯成黎庶井，烽煙凝作帝王墳。
阿房燒盡星分火，雁塔劫余云抱塵。
欲向城頭尋舊事，有人獨自夜吹塤。
”為什么十年沒寫出來，而兩天就寫出來了呢？就是我說的，感情是海洋，詩是浪花，感情的海洋不激蕩起來，詩的浪花就不會出現。
所以，我們要想盡一切辦法使自己激動，讓自己動情。
二是逆向思維。
逆向思維也叫求異思維，它是對司空見慣的似乎已成定論的事物或觀點反過來思考的一種思維方式。
敢于“反其道而思之”，讓思維向對立面的方向發展，從問題的相反面深入地進行探索，創立新觀點，打造新形象。
如我的一首《題孔廟龍樹》便是逆向思維的結果。
1999年我去孔廟，看到院子里有一棵叫“龍樹”的大柏樹，其樹的主干上還長著一個大碗口粗彎彎曲曲的與該樹一體的龍狀花紋，無論怎么看都有點像龍盤著一樣，因此也深奇之。
不過，導游解釋說；這棵樹之所以長成這個模樣，是因為當年乾隆皇帝在這棵樹上靠了一下。
這個說法雖不令人相信，卻使我產生了一個逆向思維，于是寫下了：“殿宇樹蔭幽古風，儒家春色鳥聲中。
文章度世原非誤，老樹聽經已化龍。
”在這首詩中，我把柏樹化作龍形的原因歸結為“聽了儒家的經書”。
其實，還可以作一種解，即“老龍附樹在聽經”。
不過，這兩種解釋都是“反其道而思之”的結果。
還有一次，我去泰山看日出，夜里登山，到了山頂等待太陽出來。
太陽出來前，山頂已經聚了許多人，人們爭著站領有利地形，以便能夠在第一時間看到美麗的泰山日出。
這時，我突然產生了一“叛逆”的想法：“我何不坐下來，讓太陽來見我”。
這個想法一出，馬上就有了一首詩雛形，回來后整理成詩：“夜走泰山烏號號，殘月半輪苔滿道。
逝水空山路撞猿，摩崖絕壁晨翻鷂。
玉皇金頂霧初開，大小峰巒膝下排。
穩坐松前倚石案，招呼紅日見吾來。
”（《夜登泰山待日出》用王勃滕王閣詩格）從最初的看日出，到“穩坐松前倚石案，招呼紅日見吾來”，整個思路來了180度轉彎，而且，這個思路又饒有趣味，詩便自然而然地產生了。
逆向思維并不神秘,我們常說的居安思危，就是一種逆向思維。
2011年我隨中華詩詞研究院去北大荒采風，到黑瞎子島時，就很自然地這產了居安思危的想法：“失地易歸成此行，難欣東極塔高登。
邊防界線薄如紙，莫向國門說太平。
”（《登黑瞎子島“東極第一哨”塔樓有感》）本來，中俄關系是歷史最佳時期，黑瞎子島也收歸了一半，邊境看起來比以往任何時候都平靜安全。
但是，沒有永遠和平的邊境，“邊防界線薄如紙”，說不定哪一天誰用手指一戳就會破的。
這些都是逆向思維促發的靈感，另外，逆向思維還是古今翻案詩寫作的基礎，因此，我們寫詩的人，應盡量掌握它。
三是連貫思維。
當你對一個事物連續思考一段時間后，你就會發現，靈感是很容易出現的。
為什么？因為思維具有連貫性。
思維的連貫性在于你對所思考問題的高度敏感，同時等待你對這一問題的深思熟慮。
瓜熟蒂落，思熟靈感來，從連續地思考到對這一問題的頓悟，這也是自然的法則。
清代陸世儀曾經說過：“人性中皆有自悟，必工夫不斷，悟頭始出，如石中皆有火，必敲擊不已，火光始現”。
可見“工夫不斷”、“敲擊不已”確是關鍵。
記得2003年秋天，長春“真社”的詩友要給我開作品研究會，開會前一個月我就想：大家研究我的作品，我說點什么呢？始終是想不出來。
但是，在這一個來月的時間里，我確實是“工夫不斷”、“敲擊不止”，始終在不斷地想這個問題。
到了要開會的前一天晚上，我告訴自己，不能再拖了，今天晚上一定要寫個發言提綱。
其實，我也是多年從事部隊政治工作，寫個發言提綱并不是難事。
但是，我是想給我的詩“理出一個頭緒”，就是說，我的詩到底是一個什么情況？今后的路該怎么走？這個問題推到了晚上十點鐘，還沒有想清楚。
于是，我決定先睡覺，留到后半夜再說。
到了后半夜一點多鐘，我醒來后再想這個問題時，很快就從腦子里跳出四個字：“舊體新詩”。
這四個字一跳出來，我就異常興奮，因為，“舊體新詩”既是對我的詩的最好定位，也是我今后努力的方向。
而且，馬上又冒出了兩句話：“以舊詩的形式創作新詩；用新詩的理念經營舊體詩。
”就是說，舊體——不離開格律，繼承格律詩的一切優點；新詩——懷著現代人的情感，用時代的語言寫時代的事物。
第二天，我把這個想法與大家一說，大家也非常贊成我的觀點和定位，在大家的鼓勵下，我很快寫成一篇“淺談我的‘舊體新詩’”的文章。
從此，我的詩詞創作算是有了明確的方向和目標。
從這一件事可以證明，保持思維的連續性是特別重要的。
不要因為一時想不透，沒有結果就輕易放棄自己的想法。
然而，保持思維的連貫性必須首先提出一個明確的思考的內容，正如黑格爾關于靈感的論述那樣：“要煸起真正的靈感，面前就應該先有一種明確的內容，即想象所抓住的并且要用藝術方式去表現的內容。
靈感就是這種活躍地進行構造形象的情況本身。
”例如，我2004年調到吉林市工作臺后，就一直想寫“霧凇”這一題材的詩，因為吉林霧凇是中國的一大奇觀，冬天的江邊幾乎天天能看得到，玉樹瓊花，真是美極了，所以吉林市也的“凇城”之美稱。
但是，霧凇又極不好寫，很多人寫霧凇都脫離不了“玉樹瓊花”這個成語。
出新，是寫霧凇最大的難度。
說句實話，我也不知道自己能否在這個問題上出新。
但有一點，我始終在思考這個霧凇，沒有放棄它。
大概半年的時間過去了，有一天早晨我到江邊再看霧凇，忽然就來了靈感，寫下了《吉林霧凇》：“玉樹婆娑映彩橋，階霜渚雪日方高。
嚴冬猶有春潮涌，一夜江聲上柳條。
”可以說，這首詩另辟蹊徑，在霧凇產生的原因上做文章，想象這玉樹瓊花能開在嚴冬，一定是春潮在涌動，這涌動的春潮發出的聲音，在夜晚悄悄地上了柳條，沾在枝頭上。
所以，這首詩在網上才得到普遍的好評。
這就是連貫性思維的結果。
然而，保持思維的連貫性，絕不是連續思考，不是說一天到晚只想一件事，不去干別的。
而是無論在干什么，無論你多么忙，都要做到心靜，都要在潛意識中對你所關注的對象保持高度的敏感（前面說過：靈感在潛意識中有醞釀的過程）。
有時我們都有這樣的體會：愈是工作忙的時候，反而靈感來得愈快，而比較輕松的時候，恰恰卻沒有靈感的造訪。
為什么？就是有時雖然工作不忙，但卻不能排除雜念，做到“一心向詩”。
而且，由于清閑而思想上過于放松，思維也很難做到高度敏感。
因此，清閑對于詩人來說并不一定是好事，而心靜卻很重要。
四是聯想思維。
前蘇聯心理學家哥洛萬斯和斯塔林茨曾經用實驗證明，任何兩個詞語都可以經過四五個步驟建立起聯系的關系。
比如木質和足球，是兩個風馬牛不相及的概念，但聯想思維可以使它們之間產生聯系：木質——樹林——田野——足球場——足球。
根據這個規律，我們就可以理解“踏花歸去馬蹄香”這句古詩了。
從前有人令學生根據這句古詩作一幅畫，一個學生畫了幾只追逐馬蹄的蝴蝶，得了滿分。
這個學生用的就是聯想思維，他的聯想線路圖是：馬蹄——草原——花香——蝴蝶。
這種舉一反三的聯想，多是由此及彼，由近及遠地進行。
有人把聯想分為近距離聯想和遠距離聯想。
根據詩詞創作的實踐，為了便于操作，我曾經把聯想分為六種類型，這里略舉四種說明：
（1）以形似進行聯想。
我到新疆吐魯番路過達板，聽到這樣一個故事：有一位在吐魯番居住的老漢，70多歲第一次去烏魯木齊，發現這里要比吐魯番涼爽得多。
回來路過達板時，又發現所有風力發電機的風扇葉都朝向烏魯木齊的方向，于是恍然大悟地說：“怪不得我們那地方熱，烏魯木齊那地方涼，原來有這么多‘風扇’向他們那里吹啊！”這雖然是個笑話，但這位老漢的聯想就是通過形似產生的。
再如：“小時不識月，呼作白玉盤。
又疑瑤臺鏡，飛在青云端。
”（李白《古朗月行》）是以圓月像玉盤，又像明亮的鏡子，以圓月與這兩個物件的形狀相似展開聯想的。
再比如：北斗星的形狀像一個大勺子，我以此展開聯想，也曾經寫了一首詩：“列成詩陣一長吟，吟地吟天吟古今。
吟到九霄情未盡，大勺北斗舀星云。
”（《關東詩陣成立志賀》）
（2）以神似進行聯想。
神似多屬于遠距離聯想。
如豆子與人本不是同類，看起來很難進行類比，但曹植卻做到了：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急。
”曹植這首（《七步詩》）之所以能寫得這么快，沒有這種“本是同根生”的聯想是不可能的。
我去西藏兩次，并讀了幾十本描寫西藏的散文和詩歌，集中寫了一百多首西藏的詩，其中有一些就是以神似來描寫西藏的。
如：“遠處雪山攤碎光，高原六月野茫茫。
一方花色頭巾里，三五牦牛啃夕陽。
”（《高原牧場》）這首詩的后兩句，把牧場看成“一方花色頭巾”，把“三五牦牛啃夕陽”也作為這“花色頭巾”里的“圖案”，這也是由神似而展開聯想得來的詩意。
（3）以地名、物名、人名展開聯想。
大約是1990年，我去遼寧鐵嶺拜訪于海洲先生，當時他恰巧不在，我一個人游龍首山，由此山名聯想，寫下了：“神龍翹首入層云，我到山前不見君。
欲把心思說柳色，擔心葉落負歸人。
”（《龍首山訪友不遇》）另外，2002年去張家界寫的“手握金鞭立晚風，一聲號令動山容。
如今我是石天子，統御湘中百萬峰。
”（《題張家界天子山》）也是以地名進行聯想的。
再如，根據人名展開聯想，也可以寫出詩來。
如許清泉這個名子就曾給了我詩的靈感：“豈唯詩酒名，風骨亦錚錚。
世水由它濁，心泉許我清。”
（4）全方位聯想。
全方位聯想就是不局限于聯想的某一種方式，而是調動一切可能的聯想手段進行聯想。
例如（《題長白山石壁》：“大荒絕頂壁生風，流水滔滔萬壑中。
云帳散成虹雨露，春巢飛出夏秋冬。
”這首詩先是由長白山原名“大荒山”這名字生發開來；然后想到松花江、圖們江、鴨綠江由天池沖波而下；再由云想到雨，由雨想到虹和露；最后由山中的鳥巢飛出的鳥聯想到“大荒山”這個“巢”飛出了春、夏、秋、冬這四只“大鳥”。
可以說，這首詩由近至遠，由地到天，由現實到虛幻，有人說這是神來之筆，但我自己知道，這是運用聯想的結果。
五是生命思維。
簡而言之，“生命思維”就是尊重自然，尊重萬物，人與自然建立起平等親切的關系。
它的表現形態有三個方面：
賦物以生命。
即把一切有生命和無生命的物象，都看作是有生命的，有情感的，有靈魂的，甚至是有思想的。
例如：“坐賞半塘金彩蓮，倏忽花睡碧云間。
卻憐池里輕舟過，搖醒含苞夢一船。
”（《賞睡蓮》）睡蓮也是蓮花的一種，本身是有生命的。
當它被稱作“睡蓮”時，就已經被擬人化了。
但她這時在人們心目中也只是會“睡”而已，“生命思維”不是簡單地擬人。
這首詩在假定睡蓮會“睡”的基礎上，進一步想象她“會做夢”，夢會被池中的小船“搖醒”。
于是，作者可憐她，可憐她好夢還沒有做完，便被那小小的“輕舟”一過，給搖醒了。
這美麗的含苞欲放的夢，足可以裝載一條小船呢！
物化自我。
就是把人作為大自然的一部分，物我同一，天地同一。
物可以生命化，生命同樣可以物化。
如詩人可以把自身想象為一棵樹、一座山、一滴露等等，以這種方式去體物。
如《清晨過小昭寺》：“煨桑煙霧繞經堂，大殿眾僧超度忙。
我是石獅門口坐，胸中有佛未開光。
”這里，我把自身想象為一座石獅，想到獅子也應該有心，然后想到“心即是佛”的佛教通語。
暗示了連寺廟門口的獅子胸中的“佛”都沒有得到“開光”，何況我一個過客。
這首詩通過對自身的“物化”，反過來賦予了石獅靈魂和生命。
這種物化自我是對生命思維的又一種詮釋。
視無形為有形。
亦即把無形的，無聲的，無知感的事物視為有形、有聲、有知感。
如《白城包拉溫都賞杏花》：“紅塵紫陌入心胸，慢把詩思說萬重。
頭枕鳥聲山徑臥，手中一疊杏花風”，“廣漠青黃識草芽，春風昨夜入農家。
林間坐到夕陽晚，撩起黃昏看杏花。
”這兩首詩有個共同特點，就是視無形為有形。
鳥聲本無形，豈能“枕”著？風亦無形，豈又能握著“一疊”？黃昏本無形，豈又能“撩起”？然而，這在作者“生命思維”的狀態下，卻都變成了“合理的想象”：其一，在萬畝杏花林中，鳥聲無處不在，且密度極大。
在這樣的環境下，躺在山徑，頭下仿佛擠滿了“鳥聲”，當然可以說成是“頭枕鳥聲”；其二，杏花林中，花枝錦簇，落英繽紛，風中有花，花中有風。
作者在極度興奮中感覺手中的風也是一片一片的，可以像花瓣一樣疊起來，拿到鼻子邊來嗅它的芳香。
其三，賞花之激情不因日近黃昏而減退，但黃昏的“夜幕”慢慢降臨。
黃昏無形，但“夜幕”似乎可以“手感”。
于是作者在想象中“撩起黃昏”，不想讓“夜幕”降臨下來，好多看一眼魂牽夢縈的杏花。
六是環境思維。
環境思維，是指人思維在不同的環境影響下，所產生的作品風格也有所不同。
正所謂“鐵馬秋風塞北，杏花春雨江南”是也。
環境思維的獲得主要有兩條途徑，即直接直接獲得和間接獲得。
直接獲得的環境思維。
就是詩人到所想表達的環境中，亦或讓以往的生活經歷再現，并去體味、去感受環境氛圍而獲得的靈感。
也許大家都有這樣的體會，有時想寫一首郊游題材的詩，在家蹩了幾天也寫不出來，可一旦走出家門，來到郊外鄉間或深山野林，詩便自然地產生了。
2003年7月，我去西藏旅游，因高原反應嚴重，轉而到了四川九寨溝。
一踏入九寨溝人間天堂般的境地，忽有恍如隔世、第一次來到地球的感覺：“水奏琴音下斷崖，野花倒掛澗邊開。
我是地球村外客，山床一覺夢生苔。
”（《游九寨溝》）因為全身心地進入了這里的環境，這首詩就像山谷中流出來的泉水一樣自然。
這說明寫詩需要身臨其境，有了這個“境”，才會有“環境思維”。
寫詩20多年，我有一個感覺，就是每當寫軍旅詩的時候，便會自然而然地出現境界。
印象最深的一次是，我在縣武裝部工作多年，武器庫保管了數萬支槍，但并沒有感覺它多么重要，當有一次回鄉走邊防，看到邊境線上手握鋼槍的哨兵時，方覺得槍在軍人手里的分量。
很快寫下了：“樺林哨所立黃昏，眼底蒼蒼是國門。
三尺鋼槍關社稷，一身榮辱系乾坤。
”（《故鄉邊境行之二》）
間接獲得的環境思維。
最主要的途徑就是讀書。
我最近寫《西藏絕句百首》時就發現，原來積攢下來的大約五百條零散詩句，一句也派不上用場，后來終于明白，原來的零散詩句都是在西藏以外的環境下產生的，自然不符合反映西藏那個特殊的環境。
于是，我決定重新到西藏的自然環境、生活環境和語言環境中去尋找西藏的詩。
就這樣，我不但第二次去西藏感受那里的環境，而且用了八個月的業余時間，閱讀了二十幾本大約500萬字的關于西藏的紀實散文。
這樣做確實產生了很好的效果，一首又一首詠西藏的詩在特定的“環境”中產生。
如：“啄食牧歌藉夢孤，長空展翅向平蕪。
一鉤寒暮夕陽血，撕爛荒原殘雪圖。
”（《雪域雄鷹》）“雪花倉儲在高原，垛滿群山垛滿川。
偶有天風從此過，吹攜數片到人間。
”（《雪山賞雪》）可以說，這些詩只能在西藏的環境中產生，連續數月的耕讀，我在西藏廣袤蒼茫的氛圍里徜徉，像冬蟲夏草一樣在經幡下禪定。
這充分證明，經常地、反復地閱讀某一類書籍，也是產生環境思維的重要途徑。
培養靈感思維當然還有一些其它的方法，這要根據每個人的思維習慣來有所側重地去選擇，對訓練，我只是對自己詩性思維進行了一次總結。
其實，這篇文章是在我十年前發表《中華詩詞》上的“靈感的培養、捕捉與表現”的基礎上修改而成。
也有一部分是在2011年《中國詩詞年鑒》上發表的“詩性思維的現代構建”一文中的內容，所以有人讀起來會很“面熟”。
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