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作為著名的文壇多面手，李健吾在戲劇、小說、散文創作、文學批評、翻譯和法國文學研究等領域都卓有建樹，自成一格。
李健吾的文學生活是從戲劇開始的。
他當時在北京寓居的解梁會館，地近新開業的娛樂場所“新世界”。
十余歲的少年，深深地迷戀上了這里的文明戲。
由文明戲的“擺渡”，他又跨進話劇——“一個真的，一個切近真實的人生”，又能滿足他的“模仿本能”的“更好的東西”。
父親已經去世，沒有人拿“封建帽
子”限制他，他投入了愛美劇運動，成為北京舞臺上的女角專家。
李健吾多年以后慨嘆：“它讓我曉得人世有一種東西，可以叫一個小孩子在舞臺上表現自己”。
演而優則作。
1922年底，他與北師大附中同學蹇先艾、朱大枏等人一起，組織了一個文學團體“曦社”。
徐志摩向這群年輕的文學愛好者奉獻了《詩
人與詩》的演講；在北師大兼課的魯迅，也應邀前來，談了一番“未有天才之前”的道理。
在“曦社”主辦的期刊《爝火》上，李健吾發表了他最早的劇本《出門之
前》和《私生子》。
兩個劇本，故事情節都不復雜，但李健吾一出手就顯示了他展示人物微妙心理活動的文學才能。
與劇本寫作平行，李健吾也進行了小說寫作的嘗試。
由于徐志摩和王統照等前賢的賞識，他的“小把戲”陸續不斷地出現在《晨報副刊》和《文學旬刊》等刊物上，也在文壇激起了不錯的反響：《一個兵和他的老婆》贏取了朱自清的贊嘆，《終條山的傳說》則得到了魯迅熱誠的品題。
與魯迅相比，朱自清由于師生之誼，似乎更了解這位高徒。
表面上看，李健吾的小說取材很廣，主人公既有抑郁傷感的青年學生，也不乏喪子少婦、亡命
之徒、估衣攤主、丘八大爺……這樣的底層人物。
他熟悉青年學生的生活，這不令人意外；但他的才華更在于，無論是采取第一人稱還是第三人稱敘事的形式，他總
能將底層人物的聲口和舉止加以相當惟妙惟肖的描述，雖然也許若干隔膜難以逾越。
他的很多小說都有這樣的特點。
長篇小說《心病》，采取了復線敘事的結構。
前兩卷一為主人公之一陳蔚成的第一人稱“自記”，一為對秦太太、洪太太
等人的第三人稱全知敘事，卻覆蓋了基本接近的時間段落。
甚至在“自記”中，作者還插入了一段頗顯冗贅的胡方山的長篇獨白。
仿佛不鉆入小說角色的心里，不拿
角色的身份說話，作者就還覺得不夠過癮似的。
李健吾的“擬人”作風也感染了老師。
朱自清為《一個兵和他的老婆》所寫的評論文字，全篇都特意“擬”了評論對象的文體。
不妨說，李健吾寫小說跟
寫劇本，頗有異曲同工之妙。
在經典的現實主義戲劇中，作者不能進行過多的主觀介入。
相反，作者只有充分尊重角色的內面生活與主體性，把言行的權力充分下放
給他們，才能使他們令人信服地活起來。
若想進入角色內部，只能去遙體人情，懸想事勢——這，正是李健吾所說的“模仿”，也是朱自清所說的“擬”。
“模仿”并不是為了好玩，而是為了逃避。
父親的缺席，構成了李健吾終身未能擺脫的創傷體驗——“一切改頭換面，然而我換不掉那留在我心頭同一凄
涼的震顫”。
這一點，提醒我們去仔細玩味他筆下的福樓拜：“在福氏的性格上，好些特別的地方，反而成為一種習而不覺的矛盾。
在這赤子的熱懷里，是全部情緒
的洶涌，一下子奔流過去，或者一下子奔流回來，是整個生命的期許，全部靈魂的撼動。
一切形成鑿枘的參差。
他賦有外形的美麗，同時具有永生的疾病；他生有魁
梧的身體，同時里面布滿了柔脆的神經。
他從來一心相與；惟其一心相與，他容易受傷，也容易興奮。
他可以因為一粒微屑，怨天謾地；或者一聲呼喊，歡天喜地。
在他的愛憎上，他分不清大小輕重，甚至于輕重倒置；或者一言不發，或者滔滔不絕，是即是，非即非，絕無所謂唯唯諾諾。
”這位神經質的法國文豪，難道沒有那
個歌哭無端的北京少年的影子嗎？
還應該深入體會李健吾對福樓拜創作思想的總結：“從文章里把自我刪出，無論在意境上，無論在措詞上，如果他不能從根拔起他的生性；至少他可以剪
去有害的稠枝密葉，裸露出主干來，多加接近陽光，多加飽經風霜。
”正是在“全然虛構”的基礎上，正是以沒有放入一點個人的情感或存在為前提，他寫出了《包
法利夫人》。
這難道不也是李健吾的自況嗎？
“孤島”和淪陷時期，參與了上海劇運的李健吾進行了大量的外國劇作的改編工作(《花信風》《喜相逢》《風流債》《金小玉》《云彩霞》《撒謊世
家》《王德明》《阿史那》……)。
他直取原作大意，重神似而非形似。
改編本的人物、情境、格調，都完全地中國化了，幾乎難以看出原作的痕跡。
所以，他的改
編亦應視為另一種形式的“創作”。
戴著別人的面具跳舞，他的動作可以特別地優美、翩躚。
李健吾的文學批評風格，一般被認為是“印象主義”式的。
法朗士的話，或隱或顯，經常在他的文學批評中響起：“好批評家是這樣一個人：敘述他的靈
魂在杰作之間的奇遇。
”更直接地說，一個批評家，“不判斷，不鋪敘，而在了解，在感覺。
他必須抓住靈魂的若干境界，把這些境界變做自己的”。
盡管“自我”
和“風格”的存在是文學活動中難以根除的“障礙”，但無論如何，李健吾“不大相信批評是一種判斷”。
也就是說，批評家不該先入為主，刻舟求劍，面對作品，
“第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由，然后才有完成一個批評家的使命的機會”。
在自己的作品里，李健吾是一個一個的角色；在別人的作品前，劉西渭(李健吾從事文學批評時常用的筆名)是一個一個的原作者。
他總是在好奇，在感
受，在揣摩，在體驗。
馮至的比方很可以挪用過來形容李健吾的做派——“像是佛家弟子，化身萬物，嘗遍眾生的苦惱一般”。
用李健吾自己的話說，那就是：“我
掙扎于富有意義的人生的極境，我接受惟有藝術可以完成精神的勝利。
我用藝術和人生的參差，苦自揉搓我渺微的心靈。
作品應該建在一個深廣的人性上面，富有地
方色彩，然而傳達人類普遍的情緒。”
“人性”中的“奇遇”和“極境”實在太多了。
有一個很有意思的現象。
李健吾成熟期的劇本，經常是成對出現的：《村長之家》與《梁允達》，《這不過是春天》與《十三年》，《以身作則》與《新學究》，《草莽》(又名《販馬記》)與《青春》。
除《以身作則》與《新學究》外，那六個劇本都是有關記憶的故事。
《村長之家》里，村長最大的苦惱是他是否廝認逃荒而至的生身母親；《梁允達》
里，梁允達最大的危機是劉狗的去而復返，后者乃他當年弒父之罪的具象化。
現實世界刪除惟恐不及的那個人，承載不堪回首的回憶的那個人，卻忽然重訪了現實，
波瀾由此產生。
舊日的戀人馮允平也歸來了，這考驗了警察廳長夫人的神經，何況他還搖身一變成了革命者，不幸遭到警察廳長的追緝(《這不過是春天》)；廳長夫人
的性別隨后發生改換——這就是暗探黃天利，他認出了他要拘捕的地下工作者向慧是13年前的鄰家少女，于是最后放走了她，飲彈自殺(《十三年》)。
《青春》是李健吾利用寫作《販馬記》時“一個舍棄的材料”寫的。
《青春》中的田喜兒，就是《販馬記》中的高振義。
二者共同的原型是作者的父親。
這兩部劇作又仿佛是對《村長之家》的一個遙遠的呼應，因為李健吾一再地把故事發生的環境，設置在他的故鄉，和父親這個人一樣，那個地方凝結了他頑固的童年
記憶。
《村長之家》也是對《出門之前》和《私生子》的一個呼應。
那個關心前夫之子的母親，成為村長不得不面對的一道難題。
身為村長，他背負了更多社會角色，不可能如《私生子》中年輕的主人公一樣義無反顧。
種種變故讓劇中人猝不及防，讓旁觀者傾心不已。
于是在李健吾的散文集《希伯先生》中遍布這樣的人物：被侮辱與被損害的小學同學牛小山，竟然做了
抗日的英烈(《匹夫》)；父親信賴的風趣的老好人希伯先生，一個兒子被日本兵打死，他“被迫做了幾天維持會的新貴，設法逃到外縣”(《希伯先生》)；父親
手下的福將“牛皋”，通過粗中有細的智慧為自己贏得一份莫名其妙的安逸的晚年(《“牛皋”》)；父親的另一位悲歌慷慨的小伙伴史某，卻令人扼腕地死于仇人
之手，壯志未酬(《史某》)……父親留給兒子的遺產是何等豐厚。
“換了一副臟腑”正是李健吾在他的戲劇、小說、散文創作，乃至文學批評和法國文學研究里做
的事情。
他的無常之嘆也是從自己指向他人的：“我寶貝我過去的生命，希伯先生是它一個寂寞的角落。
他屬于我的生命，他的悲哀正是我的悲哀。
有誰說我不就是
希伯先生呢？有誰說不是呢？”
希臘詩人阿奇洛克思(Archilochus)的殘篇——“狐貍多知，而刺猬有一大知”，因為以賽亞·伯林的巧妙闡釋而成為人們月旦思想人物的
一對原型概念。
作為多面手的李健吾，常被看做狐貍；可他又是刺猬，不管在什么領域，他都關心著一個抽象的名詞——“人性”，他關心的方式也高度近似——
“換了臟腑”。
他是一只刺猬型的狐貍。
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