華閱文章網一、二者的基本概念。
1、生活真實。
生活真實是文學理論概念。
文學作品中“狹義的生活真實”，主要指實際生活中客觀存在的人和事，即人物和事件合乎生活的常情常理，也就是合乎客觀生活的規律和法則。
也就是我們常說的“原生態”，是原汁原味的生活，是沒有經過加工提練，沒有經過人的大腦主觀意識過濾的生活。
它是自然的，原始的，粗獷的，真實的。
廣義的“生活真實”包括狹義的生活真實、歷史真實和科學真實。
文學作品中的科學性，即科學真實，指的是用自然規律來檢驗文學作品中的某些敘述和描寫，要考慮作品中所寫的景物、器物、人物的活動是否符合科學性，是否符合人與物的自然發展規律以及科學史實，對文學作品的真實性、嚴密性的思考不能不包含著對科學性的思考。
歷史真實就是歷史上確實發生過的人與事，乃至歷史事件。
那么，什么樣的作品可以采用生活真實呢？從創作實踐來看，報告文學，紀實文學，歷史題材，自然主義、寫實主義等作品要求用生活真實，如果脫離了生活真實就不符合題材要求和寫作要求，觀眾欣賞時就會說胡編亂造，弄虛作假。
但是，即便這些題材和手法可以表現生活真實，但也與原始真實生活有距離。
文學概念的生活真實，即真實性原則，不是模擬和照錄生活中的真實事件，而是概括和開掘其中具有生活意義的真實事件。
即便是紀實文學和報告文學，也不可能把一個人一生的言行都全部寫上。
“自然主義” ，是文藝思潮的一種。
形成于十九世紀下半葉。
要求藝術家冷靜觀察，單純地記錄，以追求作品的絕對客觀和準確，并拒絕在作品中分析，評判，還試圖用自然科學規律特別是生物學的規律來解釋人和人類社會，故往往忽視對事物的本質進行藝術概括。
“寫實主義”一詞早在十九世紀初的哲學領域即已出現，但直至一八三六年新聞記者蒲朗許使用這個名詞，才確立了寫實主義的美術基礎，寫實主義要求正確、完全、忠實地描寫當下生活的社會環境，譬如庫爾貝等畫家利用寫實的技法，描繪當時不太被重視的農民和勞動者，所代表的理念恰巧與學院理念反其道而行，成為具有革命性的開創之舉。
超寫實主義又稱超級寫實主義、新現實主義和照相寫實主義，源自并興盛于美國，其后波及世界各地。
60年代末至70年代，作為世界現代藝術的中心，美國藝壇出現了萊斯利、克洛斯(繪畫)、安德烈、漢森(雕塑)等人，其作品的逼真程度讓人如面對照片或真人。
日益發達的科技和豐富的材料為這種風格的發展提供了便利的條件。
新寫實主義 Neorealism 。
二次世界大戰后在意大利興起的一個電影運動。
主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。
這類的電影的主題大都圍繞在大戰前后，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。
在形式上，大部分的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較于戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。
生活真實的意義。
生活真實是基礎，是文學創作的來源，任何藝術都來自于生活真實。
沒有生活真實作基礎，一切文學藝術都會成為無源之水，無本之木。
任何文學藝術如果脫離了生活真實，靠主觀臆想，胡編濫造，就沒有了真實性，也就談不上藝術真實。
這就是生活真實的意義。
2、藝術真實。
藝術真實是指藝術家從生活真實中提煉、加工、概括和創造出來的，通過藝術形象集中反映了一定歷史時期的本質、規律的社會生活的真正面貌。
藝術真實是藝術作品應具備的重要品格，是藝術職能得以有效發揮的重要條件，是作家藝術家追求的終極目標。
它是藝術作品善和美的前提條件，也是藝術作品藝術生命力的保障。
藝術真實直接來源于社會生活。
藝術家以生活真實為基礎，按照生活發展的必然邏輯和自己的美學理想，對生活進行提煉加工和集中概括，以反映生活的本質真實。
藝術真實是對生活真實的凈化、深化和美化，它比生活真實更集中，也更能深刻地顯示出社會生活的本質。
比如《紅樓夢》，它就做到了生活真實與藝術真實的完美統一，是中國古典文學四大名著之一，是藝術真實的最高典范。
藝術真實的意義。
藝術真實是藝術家主觀思想和客觀生活真實辯證統一的結晶。
它源于生活真實，又高于生活真實。
它可以以生活中的真人真事為基礎，也可以以生活中可能有的人和事為基礎進行藝術創造，達到藝術的真實。
也可以采用典型化方法，把一類人一類事集中到某一人或某一事上，完成典型塑造。
藝術真實并不要求照像式地復制生活，也反對照搬生活的某些現象。
藝術真實可以展開想象的翅膀，比如李白的詩歌，豐富的聯想，極度的夸張，組成了他詩歌藝術的獨特風格。
因此，藝術真實并不排斥藝術想象和藝術虛構，它允許虛構，允許寫想念或幻想的事物。
但是，任何想象與幻想，都還是以現實生活為基礎。
生活中雖然不一定有其事，但它卻符合生活邏輯。
它的真諦在于藝術形象與社會生活內在規律和內在邏輯的藝術吻合。
在藝術創作中，不管運用何種藝術方法和手段，從生活真實到藝術真實，是其共同的原則和要求。
能否從生活真實達到藝術真實，取決于藝術家是否具有進步的思想、豐富的生活閱歷和嫻熟的藝術技巧。
二、生活真實與藝術真實的區別及聯系。
生活真實與藝術真實雖然是兩個概念，它們之間既有區別又存在著必然的聯系。
簡單地說，它們之間的區別是：（1）生活真實是自然形態的、純客觀的東西，藝術真實是觀念形態的東西，是主、客觀的統一。
比如《西游記》中的孫悟空，他就不是生活真實中的人，他是一個猴子，但又具備人的性格與特點，有人的思維和行為。
因此，說孫悟空是一個藝術典型。
（2）藝術真實是生活真實典型化和審美化的反映。
它們之間的聯系是：生活真實是基礎，就是說，藝術真實必須以生活真實為基礎，脫離生活真實的藝術真實是虛假和編造，不能引起人們的喜愛與共鳴。
藝術真實是生活真實的提練和升華。
藝術真實源于生活真實又高于生活真實，是文學藝術家追求的終極目標。
先談談它們之間的具體區別。
舉個例子，廣大農村在新時期的生活是生活真實，一年到頭，春播夏種，秋收冬藏，辛勤勞動。
過去要交農業稅，國家從前年取消了農業稅，作家張中把這一事件寫成電視劇本《喜耕田的故事》，搬上了銀幕，就成了藝術真實作品。
在中央一臺黃金時段播出后，反響很好，收視率很高。
這就是從生活真實到藝術真實。
再談談它們之間的聯系：
1、生活真實是基礎。
這是因為，所有藝術都來源于生活。
文學藝術既不是作家頭腦中固有的，主觀臆斷的，也不是從天上掉下來的。
文學藝術來源于生活，是社會生活的反映，世界上所有藝術都是生活的反映，沒有不反映生活的藝術作品，不管是文學藝術還是繪畫雕塑藝術，還是電影電視藝術。
不過反映的形式有所區別而已，有的直接鮮明，有的曲折隱晦，有的則錯誤地或歪曲地反映罷了。
《天下糧倉》熱播的時候，主創人員被邀請到影視俱樂部錄了一期節目。
海燕好象沒去。
吳子牛以一個極為不雅的姿勢坐在那里暢談創作感言。
有觀眾提意見說，盧焯和蟬兒坐在城外三天就不去廁所么？許多電視劇被老百姓罵為不真實，假。
罵得好，罵得對。
在賓館里憋出來的瞎編亂造的劇本應該直接扔進垃圾箱。
大家比較喜歡《亮劍》，為什么？因為《亮劍》寫得真實，符合生活邏輯。
大家還喜歡《高山下的花環》，也是因為它的一些細節非常真實，比如梁三喜臨死時掏出的帳單，就符合八十年代初農村老百姓的生活實際。
王玉梅演的梁三喜的媽，也就是廣大農村老太太的典型。
反映生活是藝術的本質特征之一。
即便是原始社會的陶碗陶罐上的圖案和花紋，也是來源于原始生活的。
由于生活的原始與簡單，其圖案和花紋也很簡單。
我在淄博看到一些漢代的瓦當，那上面有水的圖案，有花草的圖案，還有一人牽一只羊的圖案。
其實這都是當時社會生活的真實反映。
中國畫歷來強調“以自然為師”。
社會生活是藝術的來源，而且是唯一的源泉，這是全部藝術的實踐證明了的真理，也是文學創作的一條基本規律。
我們在閱讀作品時，經常見到有讀者回貼說：“不真實，是虛構的”。
這就是違背了生活真實性原則。
2、生活真實不等于藝術真實。
社會生活是龐雜的，混亂的，原始的，粗糙的。
如果完全照搬生活，必然是不討好的。
因此，要把生活真實上升為藝術真實，還必須要一番加工提練，去粗取精，去偽存真，由表及里，由淺入深的再造功夫。
作家的頭腦就是加工機，就是蒸溜器，就是過濾器。
“生活真實”是藝術反映的對象，并且是“藝術真實”賴以形成的客觀基礎和必不可少的材料，但“藝術真實”不等于“生活真實”，它是典型化了的“生活真實”。
從“生活真實”到“藝術真實”，是藝術創作的典型化過程。
作家、藝術家只有在先進的世界觀指導下，對生活材料進行認識、分析、選擇、概括，經過去粗取精、去偽存真、由此及彼、由表及里的改造制作，才能進而完成由個別到整體，由特殊到一般，由現象到本質的飛躍。
正因為此，“藝術真實”比“生活真實”更真實。
這里舉一首詩歌，是山東省青年作家協會網黑巖的作品《鄉泥》：鄉泥
把鄉路背得滾瓜爛熟的不是書生
也不是寂寞開無主的蝴蝶
而是鄉泥。
這些不僅僅是窮鄉僻壤才有的
鄉泥，都不是燕子為筑巢而銜來的
而是和苦菜花、青青菜一樣土生土長的
因為懷鄉，它把家鄉揣在懷里
把家鄉的路揣在懷里
把路兩旁的鄉野揣在懷里
不留一點點寂寞。
這些鄉泥，一生要讀多少書
摘取多少句子，才把自己醉在這里
它的親昵，固然沒人理睬
可它能記住多少位父老鄉親的名字
從它懷里走出的人
都要從那一點一滴的鄉泥里摘取記憶
至到長成奇葩，開成花蕊，讓夜雨
打濕芭蕉。
難免，從這里經過的車輪
都要從它懷里陷下去，越陷越深
用多大的引擎，也難以從膠住的思念里
拔出來。
本鄉本土的，城里的，熟悉的，
陌生的人，幾乎都被它養育過
難怪，從這里經過時
他們的褲腿，都要被它的熱情粘住，
他們的褲腳，都要被他的樸實染濕
不論染濕一點點，還是濡濕一大片
都是一種認人為親，都不得不讓你
以雙足作印，攬下對鄉泥的大片情懷
從這首詩我們可以看出由生活真實到藝術真實的變化過程。
生活真實不等于藝術真實。
這是因為：
第一、生活與藝術之間總有一段距離的，從生活真實到藝術真實，要經過作家頭腦的加工提煉，要有藝術實踐活動。
再舉一個例子，咱們的會員詩人李丹平的詩歌。
同樣是在孟良崮參觀，他卻寫下了這樣的藝術作品：《孟良崮》“不是這里最高的山，卻是這里最高的碑。
槍聲撤了，墳塋駐扎了下來。
滿山坡的石頭，都朝山頭，跪著 。”《蒙山竹》：“清瘦的，幾乎只剩下骨頭了。
砍了， 也有節。”
第二、生活本身也不能說都反映了本質。
社會生活頻繁復雜，有些生活是瑣碎的，粗糙的，細微的，不連貫的；真與假、美與丑，善與惡混雜在一起。
有些生活是表象而根本不反映生活本質。
所以，對生活素材要做分析鑒別，由表及里，去粗存精，去偽存真的加工。
這就是典型化過程。
作者選材不能剜到籃里就是菜，也不能原封不動地照搬生活。
要有所區別，有所鑒定，有所選擇。
只有那些反映了生活本質的材料，才算得上是合格的、真實的。
否則，只不過是素材，是毛坯。
我在網絡上看到許多散文作者在描摹生活方面很賣力，有點近乎自然主義的描寫。
但總感到個人色彩太濃，不夠典型化，與藝術真實相差懸殊。
這樣的作品就達不到公開發表的水準，只能在網上傳閱。
這方面的例子也有，蘇鐵的《鰲山灣的金桂山莊》
臨海的群山是滋潤的
山里的村莊是滋潤的
村鄉的秋雨是滋潤的
雨中的聚會是滋潤的
滿眼的綠怎樣構圖都是綠
滿地的藍怎樣創意都是藍
滿天的雨怎樣取景都是雨
滿懷的情怎樣感動都是情
他們從不同地方來
帶來了豐沛的雨水
兩天下了三百八十毫米
有座水庫要鼓壩
防洪形勢緊
是不是詩人中間有屬龍的
快簽署一道命令
停止了這場連綿不休的暴雨
他們從不同單位來
帶來了豐收的作物
十二人出了二十本書
有位老兄榮獲冰心文學獎
創作形勢好
是不是作家中有屬牛的
快振臂一喝
終止那文學界喧囂的浮躁
我帶著眼睛來
我帶著耳朵來
我要帶著心去
沉甸甸的作物畫滿了眼睛
看著我 看著我
一句話也不說
我得對著眼睛說好多好多話
不要讓青春冷了場
這首詩也不能說不好，而是太寫實，缺少概括，缺少藝術加工。
同樣是參加筆會，寫出來的詩歌大相徑庭。
第三、必須深入生活，加強生活實踐，才能獲得生活本質。
經歷過的就是實踐過的。
試想，如果朱自清沒有小時候家庭生活的經歷，又怎么能夠寫出《背影》那樣感人的散文呢？這就是真與實踐的關系。
這里的真是經過藝術加工的真，是反映生活本質的真；這里的實踐，是藝術實踐。
當然作者不可能把所有生活都體驗，有些不是作者親歷親為，是所見、所聞，這也算是實踐。
把這些原始的材料提練加工的過程，反復修改的過程，也是藝術實踐過程。
散文不允許虛構，不能象小說那樣，可以虛構一些情節。
但是，不允許虛構不等于不容許藝術加工。
散文如果沒有藝術加工，照抄照搬生活，那也必定是不討好的，也是勞而無功的。
這個道理與照像和攝影一樣，照像是復制生活，而攝影則要剪輯和蒙太爾。
也就是說，要有后期制作的藝術加工。
有些初學者不懂散文的寫作過程和原理，老是將生活原封不動地照搬上來，結果是費力不討好，讀者不買帳。
因為作者沒有搞清生活的本質是什么，把一些個別現象當作了生活本質。
而有些作者雖然把自己經歷的最悲慘、最痛苦的事寫上來，也沒引起讀者的共鳴，比如自己的兄弟打架斗毆被人家砍了一刀，真實倒沒人懷疑，但這件事有啥社會意義呢？還是因為那僅是生活的個別現象，不能反映生活的本質。
所謂生活的本質，是指那些典型的、帶有普遍性的、規律性的、具有社會意義的東西。
3、藝術真實總是高于生活真實的。
第一，藝術真實是帶著作者主觀傾向性的生活真實。
由于藝術是經過作者頭腦加工提煉生活得來的，這里邊已經有了作者的思想意識活動和意識形態。
作家往往是從生活真實的原則出發，高度概括了一類人和事，是雜取了許多同類的生活，然后加上自己的思想觀點，再寫到作品里。
而這種傾向性是通過細節緩緩流露出來的，不是那種口號式的表白。
若不是這樣，那就是作者偷懶或不懂藝術。
這也是寫手與藝術家的區別。
第二，藝術真實是經過作者加工提煉后的生活真實。
它來源于生活，卻又高于生活。
這里的素材已經成為題材，這里的細節已經是典型化了的細節，這里的語言已經是標準規范化的語言。
借用數學上的概念，它們之間存在著一個“差”，這“差”往往就是作家、藝術家所鼓吹推崇的一種道德境界，或是一種開掘的思想深度。
“差”越大，演繹的難度自然也越大；反之，“差”越小，藝術真實太接近或等同于生活真實，作品也就越是缺乏深度，缺乏感染力。
綜上所述，我們在進行文學作品創作的時候，任何人物的塑造、情節的記敘必須牢記一句話：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。
4、生活真實與藝術真實之間是辯證統一的關系。
生活真實是基礎，藝術真實是追求的目標。
誰也離不開誰，不能把它們搞成兩張皮。
把握好它們之間的度，是一個創作難題。
中國文學史上有“形似”與“神似”的爭辯，形似太過，則會產生自然主義，太強調神似又容易脫離實際。
齊白石有一段著名的說法：“作畫貴在似與不似之間，不似為欺世，太似則媚俗。”后來有一個基本的共識就是，以形似為基礎，重在神似。
藝術真實以不脫離生活真實為原則，脫離生活真實的東西如空中樓閣，如沙灘上的建筑。
但盲目地追求生活真實，而忽略了文學創作的目標，也會迷失方向。
三、如何處理好生活真實與藝術真實的關系。
我們了解了什么是生活真實，什么是藝術真實，以及二者之間的區別和聯系，那么，接下就要探討如何處理二者的關系。
一個成熟的作家，應該是把二者完美結合的藝術家，既有深厚的生活閱歷，又有高超的藝術概括能力，善于從生活真實中提練加工出富有本質意義的創作素材，從而創作出優秀文學作品。
前人總結了很好的經驗，談創作體會的文章也很多，但根據我的研究，不外乎以下幾點：
第一，要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學觀。
為什么搞文學創作也要懂哲學，因為哲學是指導一切科學的科學，是世界觀和方法論。
沒有正確的世界觀和方法論，就難以寫出真正的藝術品。
比如，寫歷史題材的作品，你要反映或再現那個時代的歷史真實，如果沒有歷史唯物主義哲學觀的指導，可能就會歪曲歷史，違背歷史真實性原則。
再比如，你寫現當代的社會生活，如果沒有辯證唯物主義哲學觀作指導，你對現實的把握可能就要走樣，因為你的思想不正確，你沒有把握住現實生活的主流和本質，抓住了一點支流末節，就大做文章，結果犯了政治上的錯誤，或者說主題思想不過關。
反映現實生活，如果沒有用現實主義的手法，不遵循現實主義的創作規律，就有可能滑向反現實主義的泥坑。
因此，作家要多學點哲學，不斷開闊眼界和思想，成為生活的思想家。
有的作者告訴我，老是覺得個人寫的東西缺乏思想和深度。
什么原因呢？我看主要是讀哲學太少，理論思維和邏輯思維不夠。
除了學好馬克思主義哲學之外。
我建議多讀點中國儒家、道家和禪學，或者印度傳來的佛教，這對文學創作是很有益處的。
不讀儒家著作，就不知道中國的倫理道德和為人處事方法；不讀道家即老莊的著作，就不知道中國哲學的博大精深，就會陷入人生的種種苦惱；不讀禪學和佛教，就不知道人生六道輪回之說，就難以理解禪意人生，禪是一種境界，一種機鋒，一種棒喝。
讀了禪學，詩歌的品位就上升一個臺階。
孔孚的新田園詩大家都喜歡，他的詩好在什么地方？其實，就是好在他的詩歌有一種禪學的意蘊。
第二，堅持深入生活，觀察生活，提練生活，把生活真實當基礎和源泉。
深入生活，是老生常談，有的會員會說，我們整天都在生活，吃喝拉撒睡一樣也不少，怎么還要俺深入生活？但是，我敢肯定，即便你天天都在生活，卻不一定發現生活中的美，也不一定認識了生活的本質。
作家就是要從大家習以為常的生活中發現美，開掘生活的本質。
羅丹說過：生活中不是沒有美，而是缺少發現。
因此，深入觀察生活，是寫作的一項基本功。
一是要善于觀察。
作家要有一雙犀利的眼睛，善于從日常生活中繁雜瑣碎的事物中發現美，即便是別人觀察過寫過的事物，也能找到新的角度和能成為藝術的東西。
藝術家總是有一雙善于觀察的眼睛，看到一般人看不到的某些人和事中蘊涵的藝術特質。
怎么樣使藝術真實不脫離生活真實？古今中外不少文學藝術家都作了探索。
蘇格拉底說：“看來我們對于寫作這些故事的人，應該加以監督，……因為他們所講的既不真實，對于未來的戰士又是有害無益的。
我們應該把真實看得高于一切。”車爾尼雪夫斯基說：“再現生活是藝術一般性格的特點，是它的本質。”二是要高度概括，典型化就是高度概括的手法。
雜取各種人共同的性格特點，然后集中到一個人身上。
比如《阿球正傳》，就是雜取了眾多農民的性格，然后集中到阿球身上，把中國農民的性格展現得淋漓盡致。
三是模擬現實生活。
這是允許的，性格塑造可以高度概括，但細節卻要模擬生活。
我最近看到一個留學生寫的文章，里邊談到三種方法，即直接的感官刺激、語言同調、思維同步。
我是比較贊同這個觀點的。
散文也好，小說也好，要想獲得藝術真實的巨大感染力，就必須在細節上模仿生活，在語言上做到同生活中的原型人物一樣的語言語調。
在思維上也要同步，一個農民的思想不可能有市民的思想，一個將軍也不同于一個士兵。
有些作品叫小孩子說大人話，就有點滑稽可笑。
關于生活真實與藝術真實兩者之間的關系問題，魯迅先生曾說過一段十分精辟的話。
他說：“‘燕山雪花大如席’，是夸張，但燕山必竟原來有雪花，就含一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有那么冷。
如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。”
不僅要善于觀察生活，體驗生活，而且要主動深入生活，到生活中去提煉、挖掘、概括本質性的東西。
有的作者覺得沒的寫，我看主要就是缺少生活積累，生活的底子不夠。
那么，深入生活就成了補課的第一任務。
有的作者不是沒有生活，他有一定的生活閱歷，但還是寫不出，肚子里有貨倒不出，這就是善不善表達的問題。
還有的作者有了一段生活，也寫了一些東西，但再寫下去，就感到捉襟見肘，沒多少寫頭。
這說明他已經透支了生活，需要趕快深入生活，補充養料。
我曾勸一位作者多出去走走，見多識廣才有寫頭。
老是身邊的人和事，等把親朋好友都寫完啦，還寫什么呢？有的作者說，我有生活，也有觀察生活的能力，也掌握了一些藝術技巧，那為什么寫出來的東西還是不受歡迎呢？這是因為缺少創造，你寫的東西，人家也寫了，你沒有超過人家的地方，所以就雷同，就一般化。
藝術具有不可模擬性，是這一個。
即個人風格、個人氣派，獨立思考、獨出心裁、獨辟蹊徑，獨樹一幟。
三是遵循藝術創作的基本規律，要把藝術真實作為追求的目標。
文學藝術說到底是意識形態范疇，既然是意識形態，是精神產品，那么，精神產品就有精神產品的創作規律。
從哲學上講，是逐步深化自己的認識，遵循“認識――實踐，再認識――再實踐”這樣的認識規律。
因為任何作家對客觀存在和客觀真理的認識都不是一次完成的，都有一個從表象到本質的認識過程。
有的老作家勸青年作家要沉得住氣，不要看到一點就寫，有一點小感想就寫大部頭，要多讀書，多積累，思考成熟再寫。
寫詩歌要遵循詩歌的創作規律，詩歌是高度概括高度凝練的語言藝術，講究意境和意象的創造。
有的作者寫的詩歌，沒有詩味，把分行的詩歌連在一起就是散文，就在于對詩歌這門藝術還不了解，對其創作規律還沒有把握。
寫小說講究人物塑造，一篇小說，人物塑造任務完成了，性格突出了，血肉豐滿了，人物寫活了，小說就成功了。
有的作者小說只講故事，不塑造人物，故事講完了，人物還是沒有站立起來，那么這篇小說就是失敗的。
有的作者注意了塑造人物，但由于對生活觀察不夠，寫的人物雷同化，給人似曾相識的感覺，那也不算成功。
還是對生活真實沒有體驗好。
有的作家受**“三突出”的影響，寫出來的人物是“高大全”式的人物，還是因為對豐富多彩的現實生活缺乏深入了解，不能把這一個與那一個區別開來。
寫散文，要講究思想、在場和詩意，這是我這幾年在網絡上學到的新散文理論。
所謂思想，就是思想到位，一篇散文如果沒有思想，就像白開水，那是沒有味道的，讀者是不買賬的。
那種無主題散文更是誤人子弟的提法。
思想是散文的神，所謂形散神不散，這個神就是思想。
自古以來，我們中國就有文以載道的傳統，這是唐代韓愈提出來的。
我國先秦散文的巨大成就，就在于思想深刻。
所謂在場，就是要求作者在生活現場，不是現場辦公，而是現場體驗，寫出你的感受，寫出你的親歷親為，寫出你的思考。
這一點與寫小說不同，小說要求作者退場，要退避三舍，退得越遠越好。
散文卻要求作者在場，現場感強的散文，必定是有真情實感的散文，有深厚的生活閱歷，有高興或痛苦挫折的親身體驗。
所謂詩意，就是富有激情，用詩的語言寫散文，整篇散文充滿了濃厚的詩的意境。
關于虛構問題。
這是文學藝術創作中必不可少的手法。
即作家在一定世界觀的指導下，為了創造藝術形象，表達某種感情的需要，對于觀察積累的生活素材，予以調整安排，加工提練，集中概括，并運用豐富的想象，創造意境，塑造人物的整個過程。
除了報告文學和紀實文學等不能虛構外，各種小說和詩歌都是可以虛構的。
但是，虛構絕不是脫離生活的隨心所欲的憑空捏造，而是借助分析綜合，聯想想象，對現實生活的加工改造。
使作品中的人物、故事，既像現實生活那樣真實可信，又比現實生活中的真人真事更強烈、更集中，更具有藝術感染力。
這就是說，我們在運用虛構手法時，一定不要憑空編造，要以生活真實為依據，要反映生活的本質，要善于發現美，做到“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情”。
要讓讀者在你所塑造的人物中看到自己或某類人的影子，這樣的文學作品才算是成功的作品。
有人向我提出散文能不能虛構的問題，我認為，在總體上來說，散文是不允許虛構的，散文的生命在于其真實性。
但是，如果照像般地復制或模擬生活，那就談不上藝術真實。
既然散文是經過加工創造出來的藝術，那么，在一些細節上就應當允許虛構，人名地名也可以虛構，其中的人物也不必受真名實姓的限制，只要符合生活邏輯，虛構就是允許的。
如果說散文注重藝術真實了，那必定是遵循了這一創作規律的，是以生活真實為基礎的。
就是說，散文的基本材料是真實的，不是虛假的。
散文的意境和情景是虛構的。
摘自百度網友，謝謝。
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